李燕群

(1.武漢學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院，湖北 武漢 430212；2.華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北 武漢 430079)

2021年初上映的《新神榜：哪吒重生》和2019年暑期熱播的《哪吒之魔童降世》再次掀起了關(guān)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫崛起及哪吒神話的相關(guān)話題。以神魔小說《封神演義》中的哪吒為主要人物的動(dòng)漫電影，迄今僅有《哪吒鬧?！?1979)、《我是哪吒》(2016)、《哪吒之魔童降世》(2019)、《新神榜：哪吒重生》(2021)四部。通過動(dòng)漫電影的再創(chuàng)作，哪吒神話實(shí)現(xiàn)了跨媒介敘事與傳播以適應(yīng)影視媒介發(fā)展。

跨媒介敘事“指橫跨多個(gè)媒體平臺(tái)展開的故事，其中每一種媒體都對(duì)我們理解故事世界有獨(dú)特貢獻(xiàn)”。在亨利·詹金斯的理論語(yǔ)境中，實(shí)際應(yīng)用中的跨媒介敘事既可以是文藝創(chuàng)作與實(shí)踐的原則，也可以是文藝批評(píng)和分析的概念，以此描述電視、電影、電子游戲等大眾媒介平臺(tái)的“跨媒介”敘事。因此，跨媒介敘事的概念本質(zhì)上是數(shù)字時(shí)代的產(chǎn)物。本文借用這一概念，將更寬泛的文學(xué)和電影媒介納入視野，對(duì)上述哪吒神話的跨媒介敘事文本進(jìn)行文本細(xì)讀，主要關(guān)注故事、人物、審美風(fēng)格等在文學(xué)文本和動(dòng)漫電影這兩大媒介上的互滲性和特殊性，從而考察動(dòng)漫電影與文學(xué)文本之間的跨媒介性和跨媒介敘事的特征，為文學(xué)經(jīng)典的跨媒介傳播提供新的視角。

一、統(tǒng)一的故事世界：《封神演義》中的哪吒神話

陶東風(fēng)教授曾這樣界定經(jīng)典：“它不但指歷史上流傳下來(lái)的以語(yǔ)言文字或其他符號(hào)形式存在的文本，更包含此類文本或明或隱地體現(xiàn)的制約、規(guī)范人類思維、情感與行為的文化、道德與政治力量?！薄斗馍裱萘x》無(wú)疑已具有文學(xué)經(jīng)典的以下特質(zhì)：主題表達(dá)之深遠(yuǎn)(以“以人為本”為精神旨?xì)w，深刻呈現(xiàn)人與人、自然、社會(huì)的關(guān)系，體現(xiàn)人性關(guān)懷，探詢生命意義)、內(nèi)容創(chuàng)作之原創(chuàng)(“作家及作品成為經(jīng)典的原因何在，答案常常在于……無(wú)法同化的原創(chuàng)性，或是我們完全認(rèn)同而不再視為異端的原創(chuàng)性”)、形式表達(dá)之開放(呈現(xiàn)意蘊(yùn)豐厚、闡釋多義、多維“留白”的召喚性文本特征)。

明代神魔小說《封神演義》，雖然不如《西游記》知名，但小說中的各路闡教或截教神明如姜太公、趙公明、二郎神、雷神、哪吒等在民間極受歡迎，其故事還與民間傳說交融，成為其他藝術(shù)如戲曲、評(píng)書、影視等的題材，并深深地影響著國(guó)人的思維、情感與行為，可謂文學(xué)經(jīng)典。正如蔣和森所說：“它的影響竟是如此之大之深之久，這種影響似乎已經(jīng)超過文學(xué)的范圍……在中國(guó)文學(xué)史上，似乎還沒有一部小說具有《封神演義》這樣的魔力”。這一評(píng)價(jià)是比較中肯的。小說中的哪吒故事主要見于第十二回“陳塘關(guān)哪吒出世”、第十三回“太乙真人收石磯”和第十四回“哪吒現(xiàn)蓮花化身”。哪吒是闡教太乙真人弟子靈珠子下世，姜子牙輔周滅成湯的先行官，因生于丑時(shí)而犯了殺戒，所以哪吒脾氣暴躁，動(dòng)輒打殺。由于小說揚(yáng)周抑商、揚(yáng)闡抑截以宣揚(yáng)道教的基調(diào)，著筆處更多在于哪吒對(duì)既有制度與規(guī)則的叛逆，如無(wú)視“非我教中人”的生命價(jià)值，無(wú)視權(quán)威(如欺打龍王、打殺龍三太子、追殺父親)等，由于靈珠下世的身份，小說對(duì)其天真可愛的稚童形象著墨很少，故其中哪吒形象形似孩童卻更多的是成人思維和行為。

作者賦予了經(jīng)典神魔小說中的哪吒以叛逆的本色，他不畏強(qiáng)權(quán)、勇猛無(wú)敵，面對(duì)夜叉精和龍王三太子的權(quán)威毫不膽怯，但小說對(duì)其打死夜叉和敖丙的邏輯其實(shí)表現(xiàn)得并不充分，或者說其打殺行為顯得隨意而自我。如，夜叉“來(lái)罵我”，“我打死了他，也無(wú)妨”，敖丙太“妄自尊大”，“若惱了我，連你那老泥鰍都拿出來(lái)，把皮也剝了他的！”哪吒把夜叉精和敖丙(龍)視為非人，所以即使因他們對(duì)自己態(tài)度不好而隨意打殺了他們，他也并不覺得可惜或有錯(cuò)，他下手時(shí)沒輕沒重，倚仗寶物乾坤圈只用一招就殺了夜叉精和敖丙。在殺了夜叉精后，還邊笑邊說：“把我的乾坤圈都污了?！?第十二回)并坐下來(lái)洗他的武器，殺了敖丙后又順手把他的龍筋給抽了，打算做一條龍筋絳束盔甲給父親李靖。這些言行顯示了哪吒以自我為中心的行事原則，其我行我素，生命尤其是非人類的生命在他這里顯得并無(wú)價(jià)值，其動(dòng)輒打殺的行為當(dāng)然也并不那么可愛和可信，但由于其靈珠轉(zhuǎn)世的身份，也就使其行為在《封神演義》這一神魔小說的倫理世界具有了合理性。小說以宗教為尊，所以哪吒因其靈珠子身份，即使犯錯(cuò)，“連四海龍王便都?jí)牧耍膊环辽趺词??！薄叭粲写笫拢瑤煾缸匀怀挟?dāng)”(第十三回)。當(dāng)然，小說中哪吒連累父母后的情急及剔骨剜肉還于父母以退龍王的情節(jié)，也體現(xiàn)了其富于人性的表現(xiàn)及承于傳統(tǒng)文化的孝順。

據(jù)考證，“初唐長(zhǎng)安大興善寺不空和尚翻譯的《北方毗沙門天王隨軍護(hù)法真言》，首次出現(xiàn)哪吒的名字”，除唐代佛經(jīng)外，唐代筆記小說如鄭綮《開天傳信記》也有關(guān)于哪吒的故事，宋代佛經(jīng)《汾陽(yáng)無(wú)德禪師語(yǔ)錄》《密庵和尚語(yǔ)錄》等已有其“三頭六臂”“析骨還父肉還母”等情節(jié)，元人雜劇《二郎神醉射鎖魔鏡》還首次將哪吒故事搬上了戲曲舞臺(tái)。哪吒神話經(jīng)歷朝多次改編，當(dāng)前流傳最廣、耳熟能詳?shù)哪倪腹适氯缒倪赋鍪?、靈珠化身、大鬧東海、剜肉剔骨、蓮花再生、父子交惡等，則最終基本定型于明代神魔小說《封神演義》中，使得哪吒神話和形象歷經(jīng)多次改編建構(gòu)而變得愈加豐富生動(dòng)。小說中哪吒作為闡教弟子、伐紂先鋒，支持武周伐紂，呼應(yīng)小說揚(yáng)闡抑截、揚(yáng)周抑商的主要基調(diào)。小說賦予哪吒以叛逆色彩，哪吒形象基本定型，哪吒神話故事原型初具，其不畏強(qiáng)權(quán)、孝順勇猛的特點(diǎn)已具雛形，成為其后哪吒神話各類文本較為統(tǒng)一的故事原型，但其形象和行為邏輯仍具有濃郁的宗教色彩。本文所論四部動(dòng)漫電影都是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行的再創(chuàng)作，但都一致地選擇了淡化原著的宗教色彩，以塑造哪吒形象為主，形成了較為統(tǒng)一的哪吒神話故事世界。同時(shí)，由于對(duì)哪吒神話故事的不同理解，四部動(dòng)漫電影主題各一，顛覆了原有的宗教主題和人物形象，從而建構(gòu)了多元風(fēng)格與多樣特征的跨媒介文本。

二、主題變遷與人物建構(gòu)：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化交融

從《哪吒鬧?！?1979)到《新神榜：哪吒重生》(2021)，時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久。隨著時(shí)代的變遷、文化思潮的嬗變，哪吒神話的電影跨媒介敘事，體現(xiàn)出不同的人物形象塑造與主題變遷，通過傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化交融的影像表達(dá)，呈現(xiàn)出豐富多元的哪吒神話跨媒介影像文本。

作為我國(guó)第一部大型彩色寬銀幕動(dòng)畫長(zhǎng)片，《哪吒鬧?！肥抢^《大鬧天宮》之后我國(guó)動(dòng)畫電影的重要代表作，其跨媒介影像的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在兩個(gè)層面：首先，電影最重要的成果，便是結(jié)合《封神演義》和民間傳說中的哪吒形象，保留了哪吒神話故事的核心部分，顛覆其原有的形象，將之改造為一個(gè)天真可愛、充滿童趣、勇敢叛逆的娃娃神，改變小說文本中的宗教色彩，構(gòu)建了一個(gè)夢(mèng)幻般的悲情童話世界。如“哪吒出世”情節(jié)，電影將小說文本中李夫人懷胎三年零六個(gè)月生下的簡(jiǎn)單肉球改造成內(nèi)含蓮花的肉球，與其后蓮花再生的情節(jié)前后呼應(yīng)。蓮花寓意高貴純潔，與天真、可愛、純潔的哪吒娃娃神形象相映，與小說中的宗教神形象迥異，而與當(dāng)代孩子的童年生活相呼應(yīng)，其天真可愛的娃娃神形象因此得到當(dāng)代人的認(rèn)同。

其次，電影對(duì)龍王敖廣、夜叉精和龍三太子敖丙及哪吒之父李靖的形象進(jìn)行改造，從而反襯哪吒不畏強(qiáng)權(quán)、勇猛反抗、自我犧牲的形象。一方面，電影將龍王敖廣、夜叉精和龍三太子敖丙作為哪吒的對(duì)立面而存在，從而使電影呈現(xiàn)鮮明的正邪力量對(duì)比?？梢哉f，電影為哪吒打死夜叉精和敖丙以及其后戲弄敖廣給出了足夠的理由，前后情節(jié)較為統(tǒng)一，邏輯自然，同時(shí)也將勇猛叛逆的哪吒塑造得自然形象。另一方面，電影弱化了原著中的父子交惡情節(jié)，塑造了李靖軟弱、固執(zhí)的封建家長(zhǎng)形象，使李靖的父親形象更富于人性化，以襯托哪吒為保護(hù)父母而剜肉剔骨的自我犧牲精神?！赌倪隔[?！吩谧鹬匦≌f原著基本情節(jié)和精神的基礎(chǔ)上進(jìn)行了跨媒介敘事改編，其鮮明的情節(jié)展現(xiàn)和人物性格的塑造，符合中國(guó)文化崇孝道、尊正義、敢反抗、勇犧牲的文化精髓，與中國(guó)人的傳統(tǒng)審美觀念相合，又契合了改革開放后進(jìn)取叛逆、創(chuàng)新開放的時(shí)代心理。

誠(chéng)如鄭雪來(lái)所說，“電影作為意識(shí)形態(tài)的一個(gè)部類，總是跟某一種社會(huì)思潮或哲學(xué)思潮發(fā)生一定的聯(lián)系，在作品內(nèi)容乃至表達(dá)方式方面受后者不同程度的影響”?！赌倪隔[海》正是20世紀(jì)80年代傷痕、反思和改革文藝思潮在電影創(chuàng)作上的反映，表達(dá)了對(duì)自然人性、自由、親情的渴望，對(duì)邪惡勢(shì)力的憎惡和反抗，對(duì)封建禮教、綱常倫理的反抗，對(duì)仇恨、自由意志等的理解……豐富的意義闡發(fā)使電影富于生命力，充滿童真童趣又不乏正義勇敢和自我犧牲精神的“娃娃神”，迎合了當(dāng)代受眾對(duì)《封神演義》中哪吒形象的想象?？梢哉f，這部電影正是改革開放之際中國(guó)社會(huì)和文化諸多方面的象征，是時(shí)代精神的體現(xiàn)、時(shí)代心理的揭示。

而2019年暑期上映的動(dòng)漫電影《哪吒之魔童降世》則進(jìn)行了一次“顛覆”式的改編，既強(qiáng)化了哪吒的主體精神(如哪吒對(duì)自己命運(yùn)的掌控)，又繼承和發(fā)揚(yáng)了《我是哪吒》的喜劇因素(如太乙真人的喜劇形象改造)，還借鑒了好萊塢的英雄成長(zhǎng)模式(哪吒由頑皮的小魔童成長(zhǎng)為救世的大英雄)，在此基礎(chǔ)上的“顛覆”式改編則將《哪吒之魔童降世》推向了哪吒神話跨媒介敘事與傳播的又一高峰?！赌倪钢凳馈穼?duì)小說文本顛覆式的改編體現(xiàn)在兩方面：一方面，電影放棄了非黑即白的正邪對(duì)立沖突的故事情節(jié)，正邪對(duì)立的絕對(duì)理念被自然地消解，塑造了生動(dòng)形象且富于人性化的人物形象，主要人物哪吒和敖丙，其他人物如太乙真人、申公豹、龍王、李靖夫婦等形象都性格鮮明、栩栩如生。電影并未改變哪吒形象的正義英勇、童真叛逆卻孝順仁愛的本質(zhì)，只是更注重展現(xiàn)其內(nèi)心的成長(zhǎng)過程，哪吒是魔珠降世，卻自小天真爛漫、富于愛心，即使被歧視仍不改初心，他不甘于被“魔珠”天命所縛，實(shí)現(xiàn)了“我命由我不由天”的命運(yùn)逆轉(zhuǎn)；敖丙被塑造成靈珠轉(zhuǎn)世卻囿于妖龍身份難以做自己的復(fù)雜形象，他是靈珠降世，卻被家族委以復(fù)興重任，即使內(nèi)心澄澈卻差點(diǎn)入魔而放棄靈珠之純凈，一念入魔，一念成佛，他終究在哪吒反抗命運(yùn)的堅(jiān)定信念下被感化而選擇與哪吒共同對(duì)抗天命。另一方面，小說多元化的主題呈現(xiàn)了更深刻的哲學(xué)意義，哪吒和敖丙對(duì)各自身份的揭示更是對(duì)最高哲學(xué)命題“我是誰(shuí)？”(“我從哪兒來(lái)？”)的生動(dòng)展現(xiàn)?！笆悄窍桑易约赫f了才算！”“我命由我不由天！”正是當(dāng)代社會(huì)人類確認(rèn)自我存在的價(jià)值和意義的宣言，受眾在哪吒和敖丙身上看到的是自我的存在、自身的意義，在他們的故事中確證“我們”的存在，這正是受眾愿意接受一個(gè)“丑”哪吒、一個(gè)再次被顛覆的哪吒形象的根本原因。

當(dāng)然《哪吒之魔童降世》顛覆式的改編也引起了極大爭(zhēng)議，其故事邏輯也有不少吐槽點(diǎn)：如電影沒有展現(xiàn)哪吒由救父母而至救蒼生的心理變化，敖丙為了朋友及其父母放棄救族人的理由過于牽強(qiáng)，李靖為了尋找挽救哪吒的辦法擅離職守，哪吒毀滅街區(qū)式的放火救人的道德……盡管如此，電影仍獲得了較好的口碑和票房成績(jī)，所有對(duì)故事邏輯的吐槽反而構(gòu)成了對(duì)哪吒神話跨媒介敘事更豐富內(nèi)涵的呈現(xiàn)。誠(chéng)如詹金斯所說：“跨媒介敘事是一種創(chuàng)造世界的藝術(shù)?！逼湓騽t是電影注入的時(shí)代精神：李靖與妻子表現(xiàn)出對(duì)兒子哪吒無(wú)條件的愛，即使哪吒為魔星，仍對(duì)其厚愛有加，絲毫沒有因?yàn)槠淇赡苓B累自己而放棄對(duì)哪吒的愛；龍王則因其被天庭壓制和禁錮而不忿，并將這種家族的集體憤懣轉(zhuǎn)移到兒子敖丙身上，對(duì)敖丙寄予厚望并委以家族復(fù)興重任，而這正是當(dāng)前社會(huì)兩種不同家庭親子關(guān)系的呈現(xiàn)：無(wú)條件的愛和有條件的束縛的愛，由此而對(duì)孩子的身心造成了截然不同的兩種影響。哪吒內(nèi)心豐盈終能戰(zhàn)勝魔性，敖丙則即使是靈珠降世也差點(diǎn)成魔。因此，內(nèi)心成見之惡、父母無(wú)條件的愛與期待式控制之不同、“我命由我不由天”之反抗等都成為這部電影呈現(xiàn)的多元化主題。

如果說《哪吒鬧海》通過對(duì)小說文本的經(jīng)典改造，而塑造了一個(gè)天真可愛、不畏強(qiáng)權(quán)、正義勇敢、自我犧牲的娃娃神形象，建構(gòu)了一個(gè)充滿夢(mèng)幻又不乏悲壯的童話世界，是20世紀(jì)80年代左右“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的典型代表，是改革開放后對(duì)經(jīng)典小說文本改造的動(dòng)畫經(jīng)典影像；那么，《哪吒之魔童降世》則通過顛覆式的改造，塑造了黑眼圈臭脾氣又不乏童真且內(nèi)心善良的小魔童哪吒形象，呈現(xiàn)了更多元化的主題和更開放的時(shí)代精神，是新世紀(jì)以來(lái)我國(guó)動(dòng)畫電影再次崛起后新“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的代表作。同時(shí)，由于后者誕生于傳媒行業(yè)的革命性變局以及影像數(shù)字化背景之下，伴隨著影像發(fā)行和展示平臺(tái)的融合發(fā)展，以及傳統(tǒng)與新媒體平臺(tái)的跨界、交互、共享，兩者均體現(xiàn)出經(jīng)典與創(chuàng)意、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化交織互融。

三、類型敘事與風(fēng)格嬗變：東方與西方的審美融合

新世紀(jì)以來(lái)，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和動(dòng)漫電影的產(chǎn)業(yè)化，我國(guó)動(dòng)漫電影在內(nèi)容生產(chǎn)和傳播形式上呈現(xiàn)出多樣化特征?？傮w來(lái)看，我國(guó)動(dòng)漫電影在繼承早期“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的民族風(fēng)格與核心精神的基礎(chǔ)上，借鑒西方動(dòng)漫電影的數(shù)字技術(shù)與類型敘事，形成融合東西方美學(xué)精神的審美風(fēng)格和新特征，推動(dòng)了“新中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的崛起。

2016年的動(dòng)漫電影《我是哪吒》，徹底改變了小說文本及《哪吒鬧?！返墓适陆?gòu)和人物塑造，嘗試以好萊塢經(jīng)典敘事模式進(jìn)行跨媒介敘事。首先，借用傳統(tǒng)哪吒神話故事進(jìn)行戲劇化的類型敘事?！段沂悄倪浮穼?duì)《封神演義》中的哪吒神話故事進(jìn)行了徹底改造，基本采用了古希臘神話的英雄成長(zhǎng)模式：明確目標(biāo)—開始冒險(xiǎn)—?dú)v盡艱險(xiǎn)—戰(zhàn)勝險(xiǎn)惡—達(dá)成愿望。電影是這樣實(shí)現(xiàn)這一成長(zhǎng)敘事模式的：哪吒由不知世事的頑童成長(zhǎng)為拯救百姓的英雄。可以說，為了緊緊圍繞英雄成長(zhǎng)的主題，電影在故事結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了徹底的戲劇性改造，刪除“剜肉剔骨”“靈珠化身”等情節(jié)，略過哪吒神話中知名的“哪吒出世”“蓮花再生”“父子交惡”，至于哪吒的叛逆則被弱化成孩子的任性和頑皮。其次，電影塑造了鮮明突出而幾近定型的人物形象，如天真頑皮勇敢頑強(qiáng)的哪吒、可愛的小龍女、憨厚的土行孫、搞笑的太乙真人、嚴(yán)厲的李靖、慈愛的李母、兩面三刀的夜叉精、邪惡的龍?zhí)拥?。太乙真人、小龍女、土行孫甚至小鸚鵡“啾啾”成為哪吒成長(zhǎng)故事中最重要的輔助性因素；龍宮故事情節(jié)的增加，則使電影故事線索更趨復(fù)雜，電影改變龍王敖廣的負(fù)面形象而為正面形象，渲染夜叉精的野心，龍?zhí)映蔀樾皭旱姆?hào)化表征。前者不斷制造對(duì)立性戲劇沖突，后者則作為最強(qiáng)邪惡力量的代表，成為哪吒成長(zhǎng)之路上不可或缺的因素……這些人物形象的塑造及故事情節(jié)的改造，突出了哪吒成長(zhǎng)的故事，對(duì)立雙方是非善惡分明，著重渲染人龍之戰(zhàn)，讓人龍之間的戰(zhàn)爭(zhēng)因奸佞小人(夜叉精)和邪惡之龍(龍?zhí)?作祟而起，又因人龍共同抗敵、協(xié)同作戰(zhàn)而終(哪吒與小龍女及土行孫共同作戰(zhàn))，使電影建構(gòu)起正邪對(duì)立的鮮明的價(jià)值觀念。

《我是哪吒》以哪吒神話為基礎(chǔ)，但在故事結(jié)構(gòu)、人物造型及畫面風(fēng)格上學(xué)習(xí)西方好萊塢動(dòng)漫電影，故事的起承轉(zhuǎn)合基本按照好萊塢電影套路展開，借助于“陰謀—誣陷—成長(zhǎng)—復(fù)仇—決斗”的套路展開故事，表現(xiàn)出典型的好萊塢類型敘事特征。電影還借鑒了眾多時(shí)代因素，如夜叉精在龍王離開后得意的RAP歌舞，還有哪吒學(xué)藝時(shí)所配之歌曲，以及不少臺(tái)詞，都帶有強(qiáng)烈的時(shí)代烙印，顯示了電影希冀與時(shí)代接軌的意圖。因此，《我是哪吒》表現(xiàn)出迥異于《哪吒鬧?！返乃囆g(shù)風(fēng)格，是我國(guó)動(dòng)畫電影借鑒西方類型敘事模式的典型代表。但由于故事枝節(jié)較多，弱化了哪吒形象的塑造，因此難以超越后者哪吒形象的精神內(nèi)核，無(wú)論在故事內(nèi)容建構(gòu)還是電影藝術(shù)形式上都未形成自己獨(dú)有的藝術(shù)特色，缺乏中國(guó)動(dòng)漫電影的本土和個(gè)性特色，在東西方美學(xué)的融合上差強(qiáng)人意。因此，這一舊瓶裝新酒的做法并未得到受眾的廣泛認(rèn)可，即使制作精良，仍在新媒體時(shí)代口碑和票房失意，2016年上映后僅獲984萬(wàn)票房，與同期電影相比票房收入較低。

如果說上述哪吒動(dòng)漫電影均是立足于中國(guó)文化的跨媒介敘事，那么《新神榜：哪吒重生》則進(jìn)行了一次“腦洞大開”的創(chuàng)造性改編，不僅將故事發(fā)生的時(shí)間設(shè)置為“哪吒鬧?！惫适碌娜旰螅覍⒐适掳l(fā)生的空間設(shè)定在架空現(xiàn)代世界東海市，四大豪門混戰(zhàn)割據(jù)，民生維艱，除了德家家主龍王、德家少爺龍王三太子和管家夜叉精等龍宮諸人，神秘面具人孫悟空、石磯娘娘師妹彩云和哪吒轉(zhuǎn)世李云祥，以及龍王、神秘面具人、彩云口中的“闡教截教”“禍害”“石磯娘娘”等關(guān)于《封神演義》中哪吒神話的故事原型，其他一切都是具有“蒸汽朋克”風(fēng)格與民國(guó)上海風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)生活，在解構(gòu)哪吒神話元故事的基礎(chǔ)上跨媒介建構(gòu)了一個(gè)全新的哪吒神話。

《新神榜：哪吒重生》嘗試在東西方審美交融的基礎(chǔ)上建構(gòu)東方新神話的敘事話語(yǔ)體系。影片嘗試融入“蒸汽朋克”風(fēng)格，美國(guó)奇幻小說家和文學(xué)評(píng)論家Jeff VanderMeer曾在《蒸汽朋克圣經(jīng)》中就這一風(fēng)格提出了如下公式：“蒸汽朋克=瘋狂的科學(xué)家發(fā)明者[發(fā)明物 (蒸汽×空氣船或金屬人/巴洛克風(fēng)格)×(偽)維多利亞時(shí)代設(shè)定]+激進(jìn)或反動(dòng)政治×冒險(xiǎn)情節(jié)?！边@一始于文學(xué)的電影風(fēng)格與其他電影類型融合后，具有了更為豐富的內(nèi)涵和外延。然而，“蒸汽朋克”電影風(fēng)格中的“懷舊與叛逆、機(jī)械美感和想象歷史”等形成的獨(dú)具特色的視覺美學(xué)是其標(biāo)志。《新神榜：哪吒重生》的故事背景在幾近平行于19世紀(jì)維多利亞時(shí)代的架空現(xiàn)代世界東海市：具有各種蒸汽時(shí)代機(jī)械裝置的室內(nèi)場(chǎng)景、機(jī)械建構(gòu)的橋梁、復(fù)古的小汽車、風(fēng)馳電掣的機(jī)車、人物的蒸汽朋克造型(另類發(fā)型、各種重金屬佩飾、李云祥的機(jī)械鎧甲、龍王和彩云的機(jī)械手、龍三太子的鋼筋龍骨等)……影片在這些夸張奇妙的極具“蒸汽朋克”風(fēng)格的視覺奇觀上，試圖打造的是一個(gè)富于傳統(tǒng)美學(xué)的東方新神話敘事話語(yǔ)體系。其中哪吒原神現(xiàn)身、李云祥在蓮花中重生、龍的形象等均遵循《封神演義》中東方神話的原型構(gòu)建。影片形式上東西方審美風(fēng)格混搭交融，其故事精神內(nèi)核仍在于借由哪吒重生的故事敘述反叛權(quán)威、維護(hù)正義、宣揚(yáng)美德的東方新神話故事，而哪吒的五大法寶在影片中僅重點(diǎn)使用其一混天綾，神秘面具人最后歷數(shù)其法寶則預(yù)示著影片只是系列神話故事的開始，也暗示著主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)構(gòu)建東方新神話的敘事話語(yǔ)體系的野心。

影片嘗試在現(xiàn)實(shí)世界演繹東方新神話故事，現(xiàn)實(shí)世界與神話故事人物相滲透，然而，在塑造人物形象和故事講述上卻不免陷入了概念化、膚淺性的泥淖，從而部分地解構(gòu)了影片建構(gòu)東方新神話敘事話語(yǔ)體系的努力，而這也是影片在口碑和票房表現(xiàn)上難以企及《哪吒之魔童降世》的主要原因。影片中設(shè)置了男主角李云祥(哪吒轉(zhuǎn)世)、神秘面具人(孫悟空)、女主角喀莎和蘇醫(yī)生、德家家主(龍王)、德家少爺(龍三太子敖丙)、德家管家(夜叉精)等人物，相對(duì)于哪吒神話體系中突出的主角哪吒和龍宮眾對(duì)手，影片人物形象眾多卻不夠豐滿，成為影片被詬病的主要原因。如次要人物李父、李兄、小六子、三姐、報(bào)童等相對(duì)概念化，人物性格不夠豐富；雙女主人公喀莎、蘇醫(yī)生的人物設(shè)置相對(duì)單薄；男主人公李云祥的內(nèi)在心理成長(zhǎng)邏輯顯得不夠深刻；龍王、龍三太子和夜叉精的反面形象設(shè)計(jì)也相對(duì)單一。哪吒原神現(xiàn)身時(shí)造型過于僵硬，缺乏神話故事中哪吒的靈氣，與李云祥之間零交流也成為一大吐槽點(diǎn)。影片似乎更愿意表現(xiàn)青年李云祥宣告“我是誰(shuí)，做給你看！這條命給了我，就是我的!”時(shí)呈現(xiàn)的主體意識(shí)，而只將神話中的哪吒作為一個(gè)影子呈現(xiàn)，在主人公質(zhì)問“我是誰(shuí)”時(shí)揭示其豐富的內(nèi)心世界……無(wú)論如何，我們?nèi)砸Q贊《新神榜：哪吒重生》在跨媒介敘事中嘗試通過東西方審美風(fēng)格的共融，為建構(gòu)東方新神話敘事話語(yǔ)體系所做的努力，這也是影片即使在故事性上表現(xiàn)較弱，仍獲得較好評(píng)價(jià)的重要原因。

如果說《哪吒鬧海》《哪吒之魔童降世》在以本土風(fēng)格與文化表達(dá)的基礎(chǔ)上融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的文化及審美方面達(dá)到了極為出色的程度，從而代表了中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派和新中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的典型成果的話，那么，《我是哪吒》《新神榜：哪吒重生》則顯得相對(duì)遜色。雖然它們嘗試將西方類型敘事模式及其審美元素嫁接于東方神話審美體系，建構(gòu)了迥異于小說文本和不同于傳統(tǒng)東方美學(xué)風(fēng)格的神話世界，然而，電影中故事情節(jié)設(shè)置和本土文化的創(chuàng)意性表達(dá)的傳播效果則顯得差強(qiáng)人意，但它們?cè)跂|西方審美風(fēng)格融合上的嘗試，仍可作為我國(guó)文學(xué)經(jīng)典和神話故事跨媒介敘事的一大路徑。

結(jié) 語(yǔ)

由于創(chuàng)作年代及創(chuàng)作者觀念之不同，上述動(dòng)漫電影在跨媒介敘事中呈現(xiàn)出故事文本、審美風(fēng)格等差異，使哪吒這一傳統(tǒng)神話故事的宗教神形象被不斷顛覆，形成了極具多元性和開放性的跨媒介文本，讓哪吒神話在當(dāng)代文化語(yǔ)境中更顯生機(jī)。其跨媒介敘事豐富了哪吒神話故事，雖然各自評(píng)價(jià)及影響并不相同，但其“再經(jīng)典化”的嘗試賦予了哪吒神話及哪吒形象更多新的闡釋空間。哪吒神話跨媒介敘事的變遷真實(shí)地體現(xiàn)了時(shí)代精神和社會(huì)文化的演變。文學(xué)經(jīng)典在跨媒介傳播中只有真正融合了時(shí)代精神，才能使其跨媒介作品“再經(jīng)典化”?？缑浇閿⑹率侵竿还适碌母饔袡C(jī)組成部分在不同媒介系統(tǒng)構(gòu)建出的不同文本和體驗(yàn)，“在理想情況下，每一種媒介對(duì)于故事的展開具有自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)”。本文所論四部動(dòng)漫電影通過各自獨(dú)特的影像跨媒介敘事，在文學(xué)經(jīng)典統(tǒng)一的故事世界基礎(chǔ)上進(jìn)行故事重構(gòu)，無(wú)論更忠實(shí)于小說文本的故事和精神內(nèi)核，或進(jìn)行顛覆式跨媒介敘事，抑或借鑒好萊塢敘事模式，都嘗試融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化以及東西方審美風(fēng)格。不可否認(rèn)，其中更具原創(chuàng)性、開放性和時(shí)代精神的故事建構(gòu)更受歡迎。動(dòng)漫電影多樣的故事文本建構(gòu)豐富了文學(xué)經(jīng)典的元敘事，影視媒介與小說媒介豐富的“互文本性”，使文學(xué)經(jīng)典更具生命活力，也使其傳播更深廣，更具時(shí)代性。

囿于篇幅所限，本文通過以哪吒為主要人物形象的四部動(dòng)漫電影的考察，主要探討了哪吒神話的跨媒介敘事特征及其不足。事實(shí)上，除了亨利·詹金斯的跨媒介(cross media)論述外，相關(guān)的理念如界面/屏幕媒介(interface/screen media)、可散播的媒介(spreadable media)等都是在數(shù)字技術(shù)所引發(fā)的傳媒/影視產(chǎn)業(yè)的空前變革的語(yǔ)境下誕生的，是對(duì)“數(shù)字革命”劇變的描述與說明?！翱缑浇橹谱魃a(chǎn)、跨媒介推廣營(yíng)銷、跨媒介被接受以及不同媒體間的互相指涉和互相‘交易’儼然已成為常態(tài)”，為考察當(dāng)前的影視產(chǎn)業(yè)及其與受眾/生產(chǎn)者之間日益重組的權(quán)力關(guān)系提供了全新視角。因此，經(jīng)典文藝作品和形象的跨媒介敘事，必然伴隨著創(chuàng)作者(團(tuán)隊(duì))的跨媒介意識(shí)，由于影視產(chǎn)業(yè)帶來(lái)的資本裹挾，必將考察推廣營(yíng)銷平臺(tái)以及對(duì)敘事/故事/人物在受眾接受上的意義。同時(shí)接受的環(huán)境、平臺(tái)、時(shí)空的變化，也必將帶來(lái)跨媒介敘事文本接受的不同和文本呈現(xiàn)的差異。影視產(chǎn)業(yè)的跨媒介性的思考將伴隨技術(shù)的更迭和媒介的變遷愈加呈現(xiàn)領(lǐng)域拓展、觀念更新等變化?？梢?，對(duì)經(jīng)典文藝作品的跨媒介性思考還可以有更為寬廣的空間。