孟 威

(哈爾濱師范大學(xué)，黑龍江 哈爾濱 150025)

“1987年2月，全國(guó)故事片廠長(zhǎng)會(huì)議上正是提出了‘突出主旋律，堅(jiān)持多樣化’的影片創(chuàng)作概念”，在未來(lái)30余年的發(fā)展歷程中，我國(guó)電影行業(yè)上映了眾多思想文化內(nèi)涵較深及意識(shí)形態(tài)較高的經(jīng)典影視作品。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在新時(shí)代媒體藝術(shù)使命的感召下，也逐步朝著高品質(zhì)與商業(yè)化看齊，尤其是在制作技術(shù)及敘事方式上有著長(zhǎng)足的進(jìn)步。自2015年《西游記之大圣歸來(lái)》上映以來(lái)，涌現(xiàn)了一批以中國(guó)民間故事為題材的改編電影熱潮，這類動(dòng)畫(huà)電影致力于挖掘傳統(tǒng)文化，彰顯我國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的紅色文化。其運(yùn)用方式是將紅色文化寓于影片敘事之中，呈現(xiàn)廣義的紅色文化中炎黃子孫長(zhǎng)期以來(lái)的物質(zhì)和精神力量，再通過(guò)狹義紅色文化中的傳統(tǒng)元素昭示我國(guó)人民在歷史實(shí)踐過(guò)程中凝結(jié)而成的觀念意識(shí)形態(tài)。

一、影片敘事中的廣義紅色文化表達(dá)

我國(guó)的紅色文化中流淌著華夏子孫源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的民族精神以及民族氣節(jié)，這些內(nèi)容依靠單一的敘事線索和人物塑造無(wú)法立體地呈現(xiàn)出來(lái)，早期動(dòng)畫(huà)電影《哪吒鬧?！贰逗J兄弟》等均是通過(guò)簡(jiǎn)潔的敘事方式表達(dá)了善惡勢(shì)力的對(duì)抗。當(dāng)下主旋律動(dòng)畫(huà)電影中則是通過(guò)多重?cái)⑹戮€索以及傳統(tǒng)題材的創(chuàng)新完成新時(shí)代的嬗變。

(一)自強(qiáng)與自信的精神力量傳導(dǎo)

我國(guó)紅色精神力量蘊(yùn)藏在國(guó)人的精神狀態(tài)之中，通過(guò)強(qiáng)有力的自我控制和約束能力達(dá)成蛻變，正如2019年上映的《哪吒之魔童降世》。該動(dòng)畫(huà)電影最終以近50億元的票房完美收官，影片中對(duì)人物形象的塑造豐富多彩，擯棄了傳統(tǒng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中過(guò)于美化正面人物及丑化反面人物的一貫思路。哪吒的童年始終自詡為小妖怪，不僅沒(méi)有正面人物的外觀形象，就連日常行為也更加趨向?yàn)轭B皮的妖童，加之影片伊始鋪墊的哪吒由魔丸而生，基本奠定了哪吒自身認(rèn)知的“宿命論”。這一系列的敘事內(nèi)容十分貼切中國(guó)觀眾的內(nèi)心，每一個(gè)人都無(wú)法選擇自己的出生，社會(huì)中存在的不公平性也一直存在。

通過(guò)哪吒在父母的感化和師尊的教育下逐漸喚醒內(nèi)心良知的劇情，逐漸打破了命運(yùn)的藩籬，由抱怨自身命運(yùn)不公、自暴自棄的錯(cuò)誤認(rèn)知轉(zhuǎn)變?yōu)閷⒚\(yùn)的選擇權(quán)緊握在自己手中，不認(rèn)命且不放棄，最終與對(duì)立面的敖丙對(duì)決完成了自我靈魂的救贖，在對(duì)抗天劫咒時(shí)以損毀肉體換來(lái)魂魄的重生。這一敘事過(guò)程實(shí)際上映射的是中國(guó)人民在長(zhǎng)期的適應(yīng)自然環(huán)境完成自我文化更新過(guò)程中所孕育出的自強(qiáng)與自信精神，將源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的紅色血脈以文化傳承的形式加以呈現(xiàn)，五千年的中華傳統(tǒng)文化之所以沒(méi)有大的斷層現(xiàn)象出現(xiàn)，正是因?yàn)閲?guó)人長(zhǎng)期以來(lái)都在進(jìn)行宿命與機(jī)會(huì)之間的抗衡，不輕易放棄理想信念，敢于反抗惡勢(shì)力，在漫長(zhǎng)的反帝和反封建的斗爭(zhēng)中實(shí)現(xiàn)了中華民族的自我更新。影片敘事的多重線索又以天庭陰謀、親情表達(dá)、友情羈絆夯實(shí)哪吒的性格塑造，最終以“個(gè)人”的角度詮釋了當(dāng)下年輕人的價(jià)值實(shí)現(xiàn)路徑，時(shí)刻引導(dǎo)著觀眾擯棄命運(yùn)不公的慣性思維，克制和約束經(jīng)濟(jì)社會(huì)的種種誘惑和怠惰的思想，進(jìn)而弘揚(yáng)了當(dāng)下社會(huì)的主旋律。

(二)傳統(tǒng)題材的傳承與創(chuàng)新

社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的不斷進(jìn)步使得人們逐漸迷失在名利場(chǎng)的角逐之中，甚至是滋生了歷史虛無(wú)主義思想，例如對(duì)歷史片段、紅色經(jīng)典、民間傳說(shuō)的戲說(shuō)和惡搞。主旋律動(dòng)畫(huà)電影通過(guò)題材傳統(tǒng)化、內(nèi)容創(chuàng)新化的方式不斷修正著這一現(xiàn)象，尤其是從傳統(tǒng)題材的傳承和創(chuàng)新視角下完成其使命。2016年上映的動(dòng)畫(huà)電影《小門(mén)神》即是以中國(guó)傳說(shuō)中神荼、郁壘二位門(mén)神為主角講述的故事。影片中采用了雙線敘事的方式，從神界視角出發(fā)探討的問(wèn)題是“假如人間普遍對(duì)神仙失去信仰的時(shí)候，神仙該怎么做”，雖然影片用頗具趣味性和創(chuàng)意性的方式給出了神仙“再就業(yè)”的方式，但仍然能夠引發(fā)觀眾對(duì)中國(guó)社會(huì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的思考，即“經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展與精神信仰的缺失問(wèn)題”。影片中天界的樓房越蓋越高，以頗具創(chuàng)意趣味的方式吸引了不同年齡段人的關(guān)注，實(shí)際上是以非說(shuō)教的形式隱喻了人類社會(huì)高墻林立的現(xiàn)狀，軌道交通的高速發(fā)展帶來(lái)的卻是鄰里關(guān)系的逐漸疏遠(yuǎn)，正如影片中人界快餐店對(duì)餛飩店的惡性競(jìng)爭(zhēng)表現(xiàn)的那樣?！缎￠T(mén)神》中還提到了“年”這一概念，被封印的年獸十分貼切當(dāng)下社會(huì)人們?cè)絹?lái)越淡薄的“過(guò)年”情懷，漫天煙花和響徹天際的鞭炮聲在文明社會(huì)中逐漸遠(yuǎn)去，人們對(duì)鄉(xiāng)愁的渴望卻一點(diǎn)都沒(méi)有消減。影片再一次以小門(mén)神的視角呼吁觀眾重拾中華傳統(tǒng)文化信仰，尤其是引導(dǎo)青少年群體關(guān)注本民族的傳統(tǒng)文化，遏制歷史虛無(wú)主義的無(wú)序蔓延。

此外《小門(mén)神》中的另一層敘事內(nèi)涵在于對(duì)傳統(tǒng)的“堅(jiān)守”和“改變”，并非所有的執(zhí)著都是有意義的，例如當(dāng)今人們不再使用土灶，人們對(duì)灶王爺?shù)男叛龀潭纫簿筒辉倨惹?，他和土地公等神仙逐漸被邊緣化，開(kāi)始尋找新的出路。人間餛飩店老板娘堅(jiān)持使用百年老湯，卻因餛飩中無(wú)意飄入的梅花而受到食客們的追捧等。這些內(nèi)容時(shí)刻都在傳遞著“勇于自我革命”的紅色文脈，鼓勵(lì)觀眾勇于直面自身問(wèn)題，跳出自身的舒適圈，以辯證的思維傳承傳統(tǒng)文化，開(kāi)辟新的發(fā)展道路。

二、人物塑造中的優(yōu)秀文化成果體現(xiàn)

狹義的紅色文化蘊(yùn)藏在革命年代中的“人、物、事、魂”之中，他們所擁有的革命精神可結(jié)合中華民族傳統(tǒng)美德總結(jié)為勇氣、正氣、信念等特質(zhì)，我國(guó)主旋律動(dòng)畫(huà)電影正是通過(guò)人物塑造的形式詮釋了這些優(yōu)秀文化成果，輔助敘事完成內(nèi)涵表達(dá)。

(一)勇氣與正氣的互動(dòng)

2021年上映的動(dòng)畫(huà)電影《俑之城》中以秦代兵馬俑、青銅獸為主題，講述了俑與地底原生生物地吼之間的故事。影片中的角色塑造“保留了秦始皇陵兵馬俑歪髻的特點(diǎn)，以及方頭鞋、連甲帶等文物身上的細(xì)節(jié)”，打破了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影改編神話故事的慣用思路，從中國(guó)文化元素中提取創(chuàng)作靈感，由豐富的傳統(tǒng)文化符號(hào)組成了影片的敘事主題。影片中的主角蒙遠(yuǎn)是一個(gè)雜役兵傭，除了具備俑的物理屬性外，還有著“人”的屬性，貫穿影片始末的是蒙遠(yuǎn)成為銳士的夢(mèng)想，豐富敘事結(jié)構(gòu)的則是他用于沖破封建制度的桎梏，敢于挑戰(zhàn)權(quán)威的自由精神。影片伊始鋪墊的是俑和地吼兩個(gè)陣營(yíng)的對(duì)立，正義凜然的將軍俑不僅位高權(quán)重，同時(shí)還是蒙遠(yuǎn)的榜樣。而影片并未落入正義戰(zhàn)勝邪惡、主角完成逆襲的俗套，而是以蒙遠(yuǎn)探索地吼世界為線索，層層剝離覆蓋在表象背后的真實(shí)情況。事實(shí)上地吼的不斷進(jìn)攻俑的領(lǐng)地，是為了奪回其賴以生存的神石，神石則是“力量與財(cái)富”的象征，被封建統(tǒng)治者大將軍據(jù)為己有，成為其鞏固自身地位的助力。蒙遠(yuǎn)在得知這一情況后，并沒(méi)有因俑身的脆弱而逃避，反而以堅(jiān)毅的決心反抗制度性的壓迫，勇敢地站在了將軍的對(duì)立面，影片通過(guò)蒙遠(yuǎn)角色的勇氣塑造引導(dǎo)觀眾對(duì)身份、階層等信息進(jìn)行反思，普通的雜役兵傭正如同是每一個(gè)出身平凡的普通人，而中國(guó)歷史以來(lái)的紅色精神所賦予我們的是勇于進(jìn)行對(duì)錯(cuò)誤的反思以及反封建的革命斗爭(zhēng)。

除此之外，蒙遠(yuǎn)角色的正氣也彰顯出我國(guó)主旋律所弘揚(yáng)的核心價(jià)值觀，蒙遠(yuǎn)經(jīng)受住了將軍對(duì)其的身份誘惑，在個(gè)人利益和集體利益的選擇中毅然決然地犧牲小我，為廣大兵傭和群眾換來(lái)了長(zhǎng)久的和平。蒙遠(yuǎn)的形象從“夢(mèng)想將軍”直接跨越為“地下俑城新時(shí)期的開(kāi)拓者”，就此得到了升華，詮釋了自古以來(lái)“以和為貴”的人文思想。

(二)執(zhí)著與信念共存

動(dòng)畫(huà)電影《姜子牙》于2020年上映，與傳統(tǒng)神話中運(yùn)籌帷幄的智慧老者不同的是，影片所塑造的姜子牙有著豐富的自我意識(shí)，不再是高高在上的神仙形象，而是在自我的執(zhí)念中尋求出路的中年人。影片開(kāi)始就交代了姜子牙未能聽(tīng)從天尊的號(hào)令斬殺妖狐，被禁閉在北海之地，其原因在于姜子牙在妖狐體內(nèi)看到了無(wú)辜少女的元神，這讓他動(dòng)了惻隱之心未能痛下殺手。即使是申公豹不斷勸導(dǎo)他走出內(nèi)心桎梏與天庭和解，姜子牙也并未因此動(dòng)搖。他的執(zhí)著即是在于對(duì)自我情感的觀照層面，他始終無(wú)法認(rèn)同天尊犧牲其他種族獲取利益的手段，這一層面映射了統(tǒng)治階級(jí)不擇手段鞏固自身地位的做法，而姜子牙就是保有初心，有著執(zhí)著信念的一類群體。甚至可以說(shuō)姜子牙在北海禁閉期間的所謂的“執(zhí)迷不悟”，是其內(nèi)心對(duì)自身信仰的發(fā)問(wèn)過(guò)程。

最后姜子牙根據(jù)線索探究到了天界的價(jià)值偏移，選擇站在了自身固有信仰的對(duì)立面，破壞重返封神榜的天梯，從而為內(nèi)心的迷茫找到了出路，實(shí)現(xiàn)最終的自我救贖。這一過(guò)程實(shí)際上正是因?yàn)榻友赖膱?zhí)著引發(fā)了信念的深層次維度，姜子牙始終認(rèn)同的是造福三界的觀點(diǎn)，天尊則是以名聲和權(quán)力的誘惑，站在制高點(diǎn)上為統(tǒng)治階級(jí)發(fā)聲，姜子牙的“初心”最終成為他正邪對(duì)立、個(gè)人與集體對(duì)立的勇氣。這一形象的塑造能夠感召當(dāng)下年輕人，成為當(dāng)下中國(guó)社會(huì)主旋律中有信念、有夢(mèng)想、有奮斗、有奉獻(xiàn)的人。

三、視覺(jué)形象中的“紅”

自古以來(lái)國(guó)人都較為喜歡紅色，紅色也能激發(fā)人們的情感，節(jié)日婚慶時(shí)會(huì)著紅色衣裝，掛紅燈籠和中國(guó)結(jié)。紅色國(guó)旗凝聚人心且鼓舞斗志。它正如流淌在中國(guó)人身體中的血液那樣，在“基因代碼”中代代相傳，因此在主旋律動(dòng)畫(huà)電影中多用、善用紅色，能夠豐富影片視覺(jué)效果，以碎片化的顏色符號(hào)特性傳遞文化內(nèi)涵?！赌倪钢凳馈分械膱?chǎng)景設(shè)計(jì)及哪吒的人物形象均以紅色為主，色彩的設(shè)計(jì)通常能夠讓人直觀地解讀人物的性格，正如哪吒時(shí)刻充滿斗爭(zhēng)性且不屈的精神那樣，紅色與火焰的搭配彰顯了他沖破命運(yùn)牢籠的個(gè)性。2016年上映的動(dòng)畫(huà)影片《大魚(yú)海棠》自宣傳海報(bào)中就大量使用了紅色，青色的海色與紅色大魚(yú)二者的冷暖結(jié)合凸顯的是大魚(yú)鳳凰涅槃的巨大氣勢(shì)。影片中角色椿的服裝顏色為紅色，她堅(jiān)持把鯤送回人界的行為實(shí)際上是以族人的安危為代價(jià)，服飾映射的是椿較強(qiáng)的反叛精神。2020年上映的動(dòng)畫(huà)電影《妙先生》中也大量運(yùn)用了紅色，“其意向主要體現(xiàn)在殷鳳、彼岸花和丁果的符紙上”。影片中的紅色凸顯了包容性較強(qiáng)的特性，第一層含義即是紅色劇毒彼岸花的代表，當(dāng)善良的人群自愿讓丁果取走性命時(shí)，彼岸花就會(huì)變?yōu)榻鹕?，而這一過(guò)程實(shí)際上是犧牲好人救贖壞人，紅色能讓人聯(lián)想到鮮血和恐懼；第二層含義則是象征著未來(lái)和希望，金色彼岸花成為丁果尋求的目標(biāo)，致力于恢復(fù)世間的正常秩序。紅色更像是接替死亡迎來(lái)新生的視覺(jué)符號(hào)，它所具備的色彩性格隱喻了中華民族不畏流血和犧牲的民族性格，在影片中傳遞給了觀眾不應(yīng)以蠅頭小利蒙蔽雙眼，每一個(gè)個(gè)體都應(yīng)清醒地看待自身命運(yùn)和集體利益，在紅色文化的感召下完成自我使命的精神。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，近年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影不僅在制作技術(shù)上有了較高提升，同時(shí)也在不斷汲取著紅色文化的歷史和人文精髓，這種使命和擔(dān)當(dāng)顯然也是當(dāng)代影視作品不可回避的社會(huì)責(zé)任。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影用有限的篇幅盡可能從中華傳統(tǒng)文化中獲取靈感，在借由敘事角度、深度詮釋廣義紅色文化的表達(dá)。再通過(guò)題材創(chuàng)意、人物形象塑造、場(chǎng)景紅色呈現(xiàn)等方式狹義的紅色文化，如我國(guó)人民在歷史實(shí)踐過(guò)程中凝結(jié)而成的觀念意識(shí)形態(tài)等。避免了過(guò)度說(shuō)教的枯燥性，尤其是對(duì)年輕一代具有較高的教育意義，同時(shí)也利用本土神話、人物故事打造了屬于中國(guó)的IP形象，進(jìn)而提升我國(guó)文化軟實(shí)力，為國(guó)產(chǎn)電影立足于世界電影舞臺(tái)提供了核心競(jìng)爭(zhēng)力。