袁輝鐘

(石家莊學(xué)院音樂學(xué)院，河北 石家莊 050000)

一、元文本認識：悲劇精神的一種溯源

《西區(qū)故事》的舞臺劇創(chuàng)作源于對莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》的改編。從悲劇的創(chuàng)作角度看，不論是著名的“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看”的論斷，還是生命希望破碎、人生注定毀滅的虛無本質(zhì)論調(diào)，都是悲劇復(fù)雜精神內(nèi)核的一部分。在中西方的悲劇研究中，悲劇不僅局限在文本創(chuàng)作過程中，它常常會作為一種哲學(xué)觀念融入創(chuàng)作者的創(chuàng)作觀念和審美立場上。而當(dāng)這種悲劇觀念與具體文本融合時，文本折射出來的不僅是悲劇本身的文本結(jié)尾，更會引起對“造成悲劇”原因的省察。

《羅密歐與朱麗葉》的悲劇核心在于兩個不同利益陣營的青年男女彼此相愛，這種受到社會關(guān)系影響注定不能有美好結(jié)局的愛情故事在一開始就命定式地會以悲劇結(jié)尾，不論主人公如何掙扎，其悲劇性結(jié)局是必然的。這種充滿命運必然的悲劇故事形式，在西方文學(xué)史中非常久遠，最早可追溯到古希臘時期的《俄狄浦斯王》。在這部作品中受預(yù)言影響做出選擇的主人公最終還是按照命運的安排走到了悲劇的終局，事實上，不可掙脫的命運束縛對人而言就意味著悲劇。人在生活過程中按照自己的意志不斷尋找自我存在的意義，在這一過程中會試圖打破個體生活現(xiàn)狀的局限，從而達成對個人自由和生活方向的追尋。但是假若這一追尋的過程在個人生活還未開始時就已經(jīng)受到了命運的掌控，那么不論個體在社會生活中做出何種反應(yīng)，其最終的結(jié)局都是固定、唯一的。如果這種假設(shè)成立，那么人存在的意義就無須個體進行探索，人在社會中的行為也將完全不再具有意義，當(dāng)個人生活按照命運的程式化方式展開時，人的思考、感情等一系列看似超然的特質(zhì)都將失去意義，人與物之間的界限也就不復(fù)存在了。因此命運的不可抗性與必然性實際上是個人生活悲劇的深層次源泉之一。參考《羅密歐與朱麗葉》的故事原型進行改編的作品，都會借鑒這種悲劇的創(chuàng)作方式。

不論是1961年版的《西區(qū)故事》還是2021年版新作，在悲劇的書寫上都可從兩方面進行理解。首先是在借鑒莎翁作品時對悲劇愛情的言說。敵對的兩個陣營、青年男女不顧反對的愛戀、男主人公因誤會而求死都可以在《羅密歐與朱麗葉》當(dāng)中尋找到相似的情節(jié)。不過，兩部電影與莎翁悲劇作品的不同也是非常明顯的，這就不得不提到電影文本悲劇性的另一個方面。在電影中，主人公的死亡不僅意味著一段愛情最終以悲劇收場，更意味著人生充滿希望的年輕人因為荒唐的幫派爭斗而遺憾告別人世，在人生即將告別過去、開啟新階段時生命戛然而止，這種蘊含著時代性、社會性的悲劇情節(jié)也是文本中重要的悲劇性體現(xiàn)。在這個悲劇性內(nèi)核的表現(xiàn)上，兩版電影展現(xiàn)出了明顯的不同。相對而言，2021年版《西區(qū)故事》更加突出了年輕生命的美好以及生活希望破碎的苦痛。具體來說，這一版的《西區(qū)故事》將雙方的社會關(guān)系放在學(xué)校當(dāng)中，消解了雙方幫派斗爭的“合理性”，凸顯了爭斗的荒誕性。除此外，新版電影還將原作中酒吧老板換成了波多黎各老婦，在文本敘事中專門安排了一段獨唱來表現(xiàn)她對年輕群體中的族裔矛盾、文化沖突的思考和同情。這部分情節(jié)的設(shè)置和新版電影中強調(diào)主人公東尼獲釋出獄之間有著必然聯(lián)系。從東尼的角度看，他剛刑滿出獄就開始勤奮工作，在面對未知生活時充滿了希望，甚至還遇到了一生摯愛，這不得不說是新生活的開始。但是這種開始隨著無謂的爭斗宣告終結(jié)，剛剛?cè)计鸬南Ｍ聪?。?chuàng)作者借老婦之口試圖阻止悲劇的來臨，并最終見證了宿命式悲劇的無可避免，這是新作中展現(xiàn)出來的更深層次的悲劇性內(nèi)涵。

二、文本的改編：當(dāng)代意識形態(tài)的滲入

莎士比亞的經(jīng)典作品被改編為當(dāng)代舞臺劇，這本身就是一個充滿了當(dāng)代意識形態(tài)話語的命題。實際上不論是經(jīng)典劇作還是當(dāng)代改編，兩者的核心都是需要通過觀看和消費來完成文本生產(chǎn)的意義的。因此，與純粹追求藝術(shù)和審美效果的文本不同，不論是《羅密歐與朱麗葉》還是《西區(qū)故事》都必須盡可能符合觀眾的審美期待。這就促使文本必須能夠符合文本所處時代的意識形態(tài)觀念，這實際上是改編作品，尤其是年代跨度比較久遠的作品改編時天然存在的關(guān)聯(lián)。作為被時代意識形態(tài)催生出來的作品，文本需要能夠反映出時代意識形態(tài)的事件來作為文本敘事的內(nèi)核。

在1961年版本的《西區(qū)故事》中，文本在當(dāng)代意識形態(tài)影響下出現(xiàn)的內(nèi)容非常豐富。從人物身份上看，不同于《羅密歐與朱麗葉》中男女主人公的貴族身份，《西區(qū)故事》中的主人公東尼和瑪麗亞都是社會中的底層人物，他們不僅需要為愛情跨越自身社會關(guān)系的阻礙，更須在愛情之余同樣關(guān)注自我生活。在1961年版電影中東尼和瑪麗亞有各自向往和期待美好生活的獨唱，他們迫切地渴望擁有個人生活和幸福未來，而愛情的出現(xiàn)加速了這一過程。在莎翁的作品中，羅密歐與朱麗葉的愛情生活幾乎構(gòu)成了他們個人生活的主要內(nèi)容，他們因為血緣的原因無法脫離家族的掌控，自然也就無法真正實現(xiàn)對自我存在的發(fā)現(xiàn)。在當(dāng)代改編中，自我的意志非常鮮明，尤其對東尼而言，創(chuàng)作者不再通過血緣的古典方式來關(guān)聯(lián)所謂的“幫派”，而是將這一關(guān)系用充滿自由的當(dāng)代方式建構(gòu)了起來?！段鲄^(qū)故事》中有關(guān)主人公身份的改編，實際上折射出了當(dāng)代的意識形態(tài)觀念，人物的底層身份造就了他們在個人生活中的熱情和進取，也在文本中增加了更加豐富多元的內(nèi)容，對主人公而言身份不可改變的原因由血緣向族裔轉(zhuǎn)變，這實際上也是由一個古典命題向當(dāng)代命題的轉(zhuǎn)變。

除人物的身份問題，另一個當(dāng)代的意識形態(tài)特性表現(xiàn)在人物的命運上。表面來看，不論《羅密歐與朱麗葉》還是《西區(qū)故事》，人物的悲劇性命運都是由家族或幫派間的利益沖突導(dǎo)致的，但兩者間還存在著本質(zhì)的不同。其中一個重要表現(xiàn)就是《西區(qū)故事》中男主人公東尼因槍擊離世，而女主人公瑪麗亞則活了下來，古典主義愛情中的殉情被當(dāng)代的族裔文化反思所取代。在1961年版《西區(qū)故事》的結(jié)尾，東尼死后瑪麗亞痛斥兩個幫派成員，并悲痛離場，接下來以東尼作為鏡頭的中心進行俯拍，兩個幫派的成員暗淡地逐個離場；在2021年版的結(jié)尾，兩個幫派的成員則共同抬起東尼的尸體虔誠地前進，瑪麗亞緊隨其后。這兩種結(jié)尾的處理當(dāng)然存在著各自的藝術(shù)表現(xiàn)力，但是表達的內(nèi)容卻是一致的，那就是隨著東尼的死亡，幫派之間的矛盾與沖突宣告終結(jié)。從對結(jié)尾的處理可以發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作者的核心意圖在于表現(xiàn)這種源自族裔、階級等復(fù)雜社會問題產(chǎn)生的矛盾，而不僅是兩個不同陣營的青年男女浪漫的愛情故事。這種問題在文本中的出現(xiàn)當(dāng)然離不開當(dāng)代社會文化中復(fù)雜的意識形態(tài)問題，甚至在某種程度上來說，《西區(qū)故事》所試圖表現(xiàn)的是一個蘊藏在愛情悲劇外殼下的個人在社會文化矛盾中的悲劇，當(dāng)代的意識形態(tài)生活在這里成為文本中的最重要話語資源。

三、當(dāng)代的再現(xiàn)：當(dāng)代意識形態(tài)的嬗變

1961年版《西區(qū)故事》基本延續(xù)了舞臺劇的形式和內(nèi)容，這部作品最初就是針對美國社會中日益嚴重的族裔和移民文化問題的矛盾進行創(chuàng)作的。當(dāng)時波多黎各移民的問題在現(xiàn)實中同樣也是美國社會中非常重要的文化事件之一，在改編莎士比亞作品時，創(chuàng)作者就在經(jīng)典的愛情悲劇中融入了對當(dāng)代社會文化發(fā)展的思考。在當(dāng)時這種思考比較單一、具體。但到2021年的文本創(chuàng)作時，波多黎各的移民文化問題早已成為既往歷史，即使這時的創(chuàng)作需要忠實于原作，文本所產(chǎn)生的社會意義的局限性也是顯而易見的。因此新版的電影創(chuàng)作為這一具體的移民文化問題進一步增添了更為復(fù)雜的當(dāng)代意識形態(tài)話語，使新作在承襲傳統(tǒng)經(jīng)典的基礎(chǔ)上能產(chǎn)生新的社會意義。

在新版《西區(qū)故事》中，創(chuàng)作者首先為警長賦予了鮮明的族裔立場，在開篇對幫派斗爭的調(diào)停中，他明確表示自己站在“白人”立場上，同時他表達了對生活在底層中的“白人”的輕視。這就讓原作中沒有明確表現(xiàn)出來的雙重社會問題思考更具意識形態(tài)的色彩。對少數(shù)族裔而言，移居美國的生活并不一帆風(fēng)順，雖然美國生活確實滿足了他們部分的物質(zhì)需要，但他們依舊是社會中被區(qū)別對待、遭受歧視的少數(shù)群體，在電影中波多黎各移民懸掛本國國旗，大篇幅地使用本國語言，都表現(xiàn)出了這一群體與美國文化間的距離。但生活在本土的底層“白人”所面臨的問題也同樣嚴重，他們長期處于社會底層，缺少必要的教育和福利保障，個人生活和社會生活都面臨著一定程度的困境。從表面上看這兩個群體間的矛盾關(guān)乎族裔和移民文化的爭端，但實際上創(chuàng)作者借警察之口道出了問題核心，兩群體間實際上所需要反對的都是既得利益者群體，他們在社會生活中遭受的不公和面臨的窘境實際上是美國政權(quán)長期存在的問題。這種表達在1961年版電影中運用的表現(xiàn)方式更接近復(fù)調(diào)敘事，在雙方爆發(fā)沖突前各自通過合唱和群舞表達了不滿，不過在這一版本中這種不滿并沒有受到壓制。而2021年版本中，這種不滿的產(chǎn)生實際上是飽受警察所象征的社會意識形態(tài)體系壓迫之后爆發(fā)出來的。因此在文本的深層表達中，雖然同原文一樣表現(xiàn)出兩個陣營各自的苦難與不幸，但由于原作中警察保持著對幫派爭斗的批評態(tài)度，導(dǎo)致來自意識形態(tài)的壓迫體現(xiàn)得并不明顯，因此新版《西區(qū)故事》所反思和批判的社會問題相對而言就更加廣泛了。

新版《西區(qū)故事》另一個重要不同是主人公東尼對“火箭幫”的態(tài)度。在1961年版本電影中，東尼對待曾經(jīng)的朋友是親切友善的，他之所以脫離這個群體，僅僅是因為他尋找到了人生的新意義。這種轉(zhuǎn)變完全是自發(fā)性的，在文本中也沒有相關(guān)敘事進行鋪墊。但在2021年版電影中，這種轉(zhuǎn)變是因為東尼出獄之后決心改頭換面重新迎接生活。兩者間的區(qū)別雖然在敘事上并沒有產(chǎn)生天差地別的效果，但是在文本意識形態(tài)話語上卻有著深刻的不同。監(jiān)獄作為國家暴力機關(guān)的一部分，本身在一定程度上象征著公權(quán)力。而東尼在發(fā)生轉(zhuǎn)變前的行為動機實際上與“火箭幫”中的其他人基本一致，都是一種對社會資源不公、政府決策不力的個人反抗，而東尼出獄后發(fā)生的轉(zhuǎn)變實際上說明的是這一人物在長期的社會意識形態(tài)話語的塑造下逐漸被規(guī)訓(xùn)成為社會的一員。這種規(guī)訓(xùn)后產(chǎn)生的個人生活目標同1961年版本中自發(fā)地發(fā)生轉(zhuǎn)變存在著鮮明差別。從結(jié)果上講，2021年版本中東尼的失手殺人變得不再具有個人命運的悲劇色彩，反而更像是不知悔改的沖動青年，那種不論人生如何充滿美好期待卻因宿命般的生活境遇而走上悲劇結(jié)局的人物形象消失了，取而代之的是一個擔(dān)心罪責(zé)卻依舊沖動的青年形象。這一改變中似乎某種浪漫和詩性的氣質(zhì)被當(dāng)下政治觀念和現(xiàn)實思考取代了。