史月浩

河南省美術館 河南 鄭州 450000

引言：我國的傳統(tǒng)壁畫形式，按照其基本用途來進行分類的話，大致可以分為石窟壁畫、墓室壁畫、殿堂壁畫以及寺觀壁畫這幾個主要的形式。這些壁畫都是為了滿足各個時期人民的精神文化需求而發(fā)展出來的，并在這個過程中受到了當時社會主流文化的影響，形成了自身獨特的色彩裝飾體系，直到今天仍舊散發(fā)著獨特的藝術魅力。

一、中國傳統(tǒng)壁畫色彩裝飾體系的形成

世界上任何一種藝術形式，其基本內容與形式都和其誕生的地理環(huán)境以及文化環(huán)境之間有著密不可分的聯(lián)系，可以說任何一種藝術形式都是對其所在的地區(qū)和文化的一種深刻反映，對于我國傳統(tǒng)壁畫當中的色彩裝飾體系而言也是如此。我國每一個時期壁畫表現(xiàn)形式，都會受到那個時代主流文化要素的影響而表現(xiàn)出獨具特色的形式，這一點通過各個時期的壁畫作品都可以非常明顯地發(fā)現(xiàn)，但是盡管各個時期有一些不同，但是受到了我國地理環(huán)境以及文化傳承的影響，這些作品之間也有著千絲萬縷的聯(lián)系。因此，這部分將從我國大致的文化發(fā)展時期入手，探究在文化影響下的壁畫色彩裝飾審美趣味的變遷。

1.上古時期巫術影響下的壁畫色彩體系

根據對我國原始社會遺跡的考古可以發(fā)現(xiàn)，我國的先民們對于紅色和黃色有非常強烈的崇拜之情，這主要是受到了當時原始巫術文化的影響。在那個時期的人看來，人的血液是紅色，大地的顏色是黃色的，血液是一個人生命的決定要素，而黃色的大地則孕育了世間的萬物。這兩種顏色便是對生命力的一種表現(xiàn)，具有驅散邪氣，保護自身安全的力量，因此在日常的巫術典禮上，原始人便會用黃色和紅色涂抹身體，從而賦予自身以獨特的神圣性?？梢钥吹?，我國上古時期對色彩的基本意識，是來源于當時原始社會當中對原始巫術的崇拜，是從一種神秘化的視角來進行色彩體系的構建的，這種色彩意識也極大地影響到了我國原始壁畫中的色彩體系。在我國的原始壁畫當中，壁畫中的大部分顏色都是以紅色和黃色為主。值得一提的是，紅色和黃色在原始壁畫色彩體系中的流行除了原始巫文化的影響以外，還受到了當時顏料制作工藝的影響，在當時的社會環(huán)境下，原始先人們無法制作出太過復雜的顏色，也只有以赤鐵礦粉為原材料的紅色比較容易獲取，因此也就在原始壁畫中被大規(guī)模使用開來。

2.儒釋道文化影響下的壁畫色彩體系

在我國長達數千年的歷史發(fā)展過程當中，社會主流的文化都受到了儒釋道精神的影響，可以說這三種文化的相互交織融合共同構成了我國傳統(tǒng)文化的底色。自然在傳統(tǒng)壁畫的色彩審美上也受到了這三種主流文化巨大影響，并且與原始巫術環(huán)境下的色彩體系不同的是，儒釋道文化背景下的壁畫色彩體系有了更加系統(tǒng)化的美學體系，并蘊含著非常深厚的精神文化要素，是對自身文化的一種色彩形式上的反映。在儒家的觀念當中，任何裝飾性的東西都不應該太過于華麗絢爛，而是應當有一種“質素”的精神，反對過于絢爛的色彩。而在道家的“道法自然”的觀念當中，更是認為壁畫在色彩上應當遵循大道的“無為”精神，不應當有太過于豐富的色彩，以無色之感最為上佳。而黑色就是這樣一種非常符合道家審美趣味的顏色，濃郁的黑色沒有任何色彩上的變化，看似單一，卻是當時繪畫都需要用到的一種顏色，墨色的變化足以表現(xiàn)世間的萬物，這與包容萬物的“大道”精神正是不謀而合的。道家在色彩上的這種趨向從西漢早期的墓室壁畫當中便可以看出來，西漢早期，皇室大都推崇道家的“無為”思想，對于國家的管理的基本方針也是與民休息的政策。這種思想反映在墓室壁畫當中，而這個時期的墓室壁畫大都是以黑色勾線的形式為主，幾乎不會賦予顏色，深刻地反映了當時道家思想主導下的色彩審美趨向。而佛教的色彩審美體系則與前兩者有很大的區(qū)別。由于佛教是從印度傳來的外來宗教，其審美體系很大程度上是受到了印度方面的影響，并且佛教大都比較熱衷于傳教活動，需要顏色豐富絢麗的壁畫以及彩塑來吸引信徒們的注意力，從而可以在佛寺以及佛窟中得到精神和審美上的震撼，從而對佛教的信仰程度更為深厚。比較有代表性的佛教壁畫，以敦煌莫高窟為例，其壁畫色彩都是以石青、土紅、土黃、熟褐、石綠等這些具有較強視覺沖擊力的顏色為主，具有很強的裝飾性。后來隨著佛教文化與中國傳統(tǒng)文化的進一步融合，佛教這種色彩審美體系也逐漸影響到了儒道兩家的色彩審美，在后來的一些道家壁畫當中，也都開始采用絢麗的色彩來表現(xiàn)神仙人物，比較有代表性的就是山西永樂宮壁畫，岱廟天貺殿《泰山神啟蹕回鑾圖》等。

二、中國傳統(tǒng)壁畫色彩裝飾的表現(xiàn)形式

中國傳統(tǒng)壁畫色彩裝飾的表現(xiàn)形式，跟特定時期的文化思潮和美術發(fā)展水平都有很大的關系，從大概的壁畫發(fā)展歷史角度來看，我國傳統(tǒng)壁畫當中的色彩裝飾體系是隨著本土美術的不斷發(fā)展，而呈現(xiàn)出更加復雜且系統(tǒng)的發(fā)展傾向的。從原始時期的質樸大膽，到后來具有較強的秩序性與理想性，壁畫的色彩裝飾體系也變得越發(fā)的完善，發(fā)展出了獨具中國審美特色的色彩審美體系。

1.我國傳統(tǒng)壁畫色彩裝飾的發(fā)展歷程

從繪畫審美的角度來分析壁畫當中的裝飾色彩體系，最早可以追溯到史前人類的壁畫當中，當時我國的美術發(fā)展水平還處于比較初級的階段，是我國美術發(fā)展史上的“幼兒期”，對于色彩的運用大都比較簡樸，但是表現(xiàn)力非常的強烈。這個時期的壁畫顏色主要以紅色、黑色以及紅色為主，反映了人類早期強烈裝飾欲望下的色彩痕跡。后來隨著社會的不斷發(fā)展，我國的傳統(tǒng)美術技藝也在隨著時間的流逝而不斷地完善，再結合每個時期特定的社會文化背景，從而發(fā)展出來不同的壁畫色彩裝飾特點。我國先秦時代的壁畫由于其歷史時代較遠，大量的墓室和宮殿到今天都已經不復存在了，但是從零星的墓葬殘留上可以發(fā)現(xiàn)，這個時期的墓室壁畫主要以一些卷曲的對稱圖形為主，這可能是因為和當時興盛的青銅文化有關，在壁畫上也能找到當時青銅禮器上紋刻的影子。在顏色上，這個時期的壁畫顏色主要以紅色和黑色為主，顏色古樸典雅，具有一種簡潔抽象的美感。后來到了漢代以及魏晉南北朝時期，這兩個時期的壁畫形式具有較強的相似性，且受到儒道兩家的影響較大，色彩運用上比較少，主要以黑線為稿，再輔以簡單的紅、黃、綠、藍色，色彩分布上均勻而又有節(jié)奏感，具有較強的裝飾性，和先秦時期相比在色彩上變得更加豐富且鮮艷明快。

后來到了唐代，這一時期我國的繪畫藝術產生了歷史性的進步，不論是在繪畫技巧上，還是繪畫種類上都極大地豐富，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的繪畫大師和流傳千古的繪畫名作，繪畫藝術的發(fā)展自然也對這個時期的壁畫產生了極大的影響。并且在唐代，佛教也已經在我國普及開來，其繪畫理念也已經和我國本土的繪畫相融合。在這兩種因素的疊加作用下，唐代的壁畫不論是在繪畫題材上，還是色彩運用上，都達到了空前的水平。這個時期最具代表性的就是我國著名的敦煌莫高窟，雖然該窟始建于十六國時期，但是卻在唐代迎來了高速的發(fā)展。在莫高窟的壁畫創(chuàng)作中，主要以佛教當中的各種凈土經變畫為主，其線條飄逸瀟灑，給人以出塵縹緲之感；在設色上，受到了印度佛教的影響，色彩非常豐富，顏色種類也是空前復雜。但是在這種復雜的色彩體系下，每一幅壁畫背后卻都有著一個統(tǒng)一的色調來統(tǒng)一整幅畫面，使得所有顏色都能夠處在一個和諧的大關系之下。近代的很多學者通過大量的研究，發(fā)現(xiàn)莫高窟的壁畫色彩之所以能夠擁有如此的魅力，主要是因為在壁畫顏色繪制的過程中運用了非常多的黑、白、灰這三個顏色，并在每幅壁畫中占據了較大的比重，成了畫面當中不可缺少的中性調和色，才實現(xiàn)了莫高窟壁畫顏色那種豐富卻不刺眼的藝術效果。除此之外，莫高窟的壁畫顏色還用到了很多“對比色”來協(xié)調畫面關系，克孜爾石窟壁畫（圖1），壁畫當中有大量鮮艷的土紅色，為了協(xié)調畫面，在壁畫的其他部分，工匠們又加入了一些粉綠、灰綠以及里綠來進行色彩上的對比處理，使得原本燥熱的土紅色一下子就被地稀釋了，從而保證畫面不會顯得太過發(fā)紅。

圖1 《克孜爾石窟壁畫》

后來隨著時代的不斷發(fā)展，到了宋代，受到了重文輕武政策的影響，整體的社會風氣都是以士大夫的思想為主導的，自然也會對當時的壁畫產生一定的影響。這個時期的壁畫色彩已經不像唐代那樣絢爛，而是以一種白描淡彩的形式為主，顏色上的濃度已經被極大地降低了，這可能是受到了這個時期寫意繪畫的影響，認為繪畫的上品應當是多墨少色的，表現(xiàn)出了一種飄逸出塵之感。到了西夏、遼、金、元代，則主要都以紅、綠彩為主，根據繪畫題材的不同，顏色或是鮮明清淡，或者是華麗鮮艷。到了明朝時期則主要以藍、綠、黃、紫色為主，色彩華麗典雅，比較注重壁畫本身的趣味性以及裝飾性，構成了后來中國傳統(tǒng)壁畫色彩體系的主體。

2.本土材料影響下的壁畫色彩形式

我國的傳統(tǒng)繪畫和西方的蛋彩以及油畫材料不同，一直以來，我國繪畫所運用的主要繪畫材料都是以“巖彩”為主，即通過對一些礦石的加工處理，從而運用在繪畫上，這種顏料不論是在紙本，絹本繪畫上，還是壁畫繪制上都是主要的應用材料。并且這種繪畫材料還有一個非常重要的特點，就是其性質特別穩(wěn)定，不會隨著時間的流逝而導致顏色的退化。從我國大量的壁畫遺址當中可以發(fā)現(xiàn)，很多壁畫歷經上千年的時光，顏色上可能會有些許剝落，但是顏色的鮮艷程度卻并沒有太大的影響，仍舊和當初繪制的時候非常類似。但是這種方式也有一定的弊端，就是巖彩的制作非常復雜，很多顏色無法大量收集，而壁畫恰恰是一種會大量消耗顏料的一種繪畫形式，因此可以發(fā)現(xiàn)，我國每個時期的壁畫顏色，都是以特定的幾種顏色為主，這和巖彩的特性以及當時的顏色制作工藝是分不開的。

而除了巖彩這一繪畫方式以外，還有一種應用非常廣泛的壁畫顏色繪制技巧，那就是瀝粉貼金，瀝粉貼金作為一種經典的壁畫色彩表現(xiàn)形式，其具有很強的裝飾性與華麗性，可以很大程度上提高壁畫本身神圣性與華麗性，主要被運用于寺廟以及道觀的壁畫創(chuàng)作當中。在我國的壁畫創(chuàng)作中，瀝粉貼金的表現(xiàn)形式最早出現(xiàn)于五代時期，在山西的大云寺的壁畫開始初次使用，其顏色絢麗華美，可以給予壁畫以很強的神圣性和表現(xiàn)力，使得觀者為之震撼，對于宗教就會更具崇敬之情。后來，這種壁畫色彩表現(xiàn)形式被各朝各代廣泛應用，創(chuàng)造出了大量精美絕倫的壁畫作品。

三、中國傳統(tǒng)壁畫色彩裝飾中的審美規(guī)律

1.傳統(tǒng)壁畫中的“五色”審美體系

在中國的壁畫色彩體系當中，被應用最廣泛的五種顏色分別是黑、白、黃、青、紅這五種顏色，在各個朝代的壁畫當中都占據了重要的地位。這五種顏色的應用是有著非常深厚的歷史文化因素。黃色，這種顏色在我國的歷史當中一直都有著非常重要的地位，其本身就是皇權的一種象征，只有帝王之家才能夠享有黃色的使用權。因此，在我國的傳統(tǒng)壁畫色彩體系當中，黃色也被尊為五色當中的“中和”之色，在壁畫的色彩體系當中起著主導地位，主要用于在壁畫當中進行大規(guī)模的鋪色。黑色和白色主要是受到了道家思想的影響，認為黑色和白色是所有顏色的根本，黑為色之父，白為色之母，同時黑色和白色也是道家太極圖案的組成顏色，二者相互協(xié)調，相互融合。在我國的繪畫體系當中，僅用黑白兩色就可以表現(xiàn)世間所有的事物，可以說是一種可以涵蓋萬物的顏色。紅色則是繼前三種顏色之后應用范圍最廣的顏色，這可能是受到了上古時期原始巫術崇拜對紅色觀念的影響，孔子也曾將紅色看作是“正色”之首。而青色之所以也位列五色之中，主要是因為這種顏色是紅色與黃色的互補色，能夠對這兩種顏色起到很好的襯托作用，如果排列得當，僅憑這幾種顏色就能夠繪制出非常和諧美麗的畫面。

2.中國傳統(tǒng)壁畫色彩裝飾中反映出的“人文精神”

中國傳統(tǒng)的壁畫主要是用來表現(xiàn)一些宗教仙界、夢幻世界為主，其本身就具有很強的宗教想象意味，因此在色彩上也不會是偏向寫實的，而是呈現(xiàn)出一種非常自然的主觀顏色特點，色彩雖然簡潔，但是極富變化。從我國的一些石窟以及墓室壁畫當中，我們可以非常明顯地看到這一特點，以我國的壁畫高峰之作—山西的永樂宮壁畫中的朝元圖（圖2）為例，這一系列的作品以厚重的墨線勾勒打底，再用石青、石綠等艷麗的礦物質顏料進行重彩構填，給人以強烈的視覺沖擊力。并且根據圖中不同的神仙身份，所運用到的顏色也是不同的。其中的主神主要以紅色進行賦色，而周圍的眾神則是以青綠進行設色構填，這兩種顏色的對比再加上周圍的瀝粉貼金，使得畫面具有了很強的視覺沖擊力，整幅畫面顯得金碧輝煌，美不勝收。觀之，仿佛使觀者真的處在了縹緲華美的仙境當中。而這些顏色運用并不僅僅只是從繪畫的角度進行考慮的，而是有著非常深厚的歷史文化要素，在我國的“五色”系統(tǒng)當中：青為輔，赤為榮，黃為主，白為本，黑為終。五種顏色等級分明，在古代的封建社會當中，這很明顯就是一種社會階級的一種象征，每一種角色在繪畫當中都只能使用和自己身份相符合的顏色，如果不符合的話就會被視之為“僭越”。例如，在我國的著名墓室壁畫洛陽的卜千秋墓當中，壁畫就是以白色為底，以黑線勾勒畫稿，畫中色彩以紅色為主，再輔以綠色，藍色，色彩設計規(guī)律而具有秩序性，嚴格按照我國文化當中對各個顏色定位來進行賦色。可以看到，我國傳統(tǒng)壁畫當中的顏色除了具有基本的繪畫審美功能以外，還是對我國古代階級社會的一種反映，有著非常深厚的人文內涵和象征意義。

圖2 《朝元圖》（作于元代，

結語

綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)，我國壁畫當中的色彩設計，不僅僅是對我國傳統(tǒng)審美的一種表現(xiàn)，同時也是對我國傳統(tǒng)文化的一種反映。這種極富人文精神的裝飾色彩美是中國傳統(tǒng)壁畫色彩的核心以及精髓，它用以一當十，以少勝多的色彩表現(xiàn)形式表達出了豐富的色彩變化，從而增強了整體畫面的美感以及表現(xiàn)力，是我國民族文化的寶貴財富。