陳怡繽（西南大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，重慶 400715）

中國(guó)山水畫在南宋時(shí)期，從全景山水轉(zhuǎn)變成了邊角山水構(gòu)圖，與此同時(shí)，畫面的意境也隨之發(fā)生了變化[1-2]。邊角山水以馬遠(yuǎn)最為典型。本文以馬遠(yuǎn)的邊角山水為對(duì)象，對(duì)其構(gòu)圖和意境表達(dá)的關(guān)系進(jìn)行剖析。

在中國(guó)宋代山水畫的圖式中，北宋山水以氣魄雄渾的高大山川為畫面的主體，強(qiáng)調(diào)視覺的全景效果[3]。南宋則演變出馬遠(yuǎn)“山之一角、水之一崖”的構(gòu)圖范式，將道家的“無”作為感情的支撐，一改之前的全景構(gòu)圖形式，開創(chuàng)了全新的畫面構(gòu)圖范式。

馬遠(yuǎn)在構(gòu)圖布景時(shí)大膽剪裁，只描繪“一角、一崖”的局部景象[4]，“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠(yuǎn)山則低，或孤舟泛月而一人獨(dú)坐”，在畫面上留出大片空白，不著筆墨，通過虛實(shí)對(duì)比把富有感情色彩的景觀加以突出，表現(xiàn)空蒙的空間和濃郁的詩(shī)意，使畫面情景交融。但空白處并不是真正意義上的無，不代表意盡，而是一種聯(lián)想，是詩(shī)意的不確定性和模糊性的象征。留給欣賞者以想象的余地，它可以是山腰的云，也可以是江面的霧，水天相接，筆斷意連，以空白的形表達(dá)無窮的意。這種通過“無”實(shí)現(xiàn)“有”的奇特藝術(shù)手法，于有限之中見無限，于空靈之中見充實(shí)。

一、一角見微繪不凡—馬遠(yuǎn)經(jīng)典作品意境分析

馬遠(yuǎn)留存下來的畫作眾多，其中尤以《寒江獨(dú)釣圖》（圖1）最為典型。畫中蕭條的江面上漂浮著一葉扁舟，扁舟上有一俯身垂釣的老翁正甩開魚竿釣魚，船旁水紋以淡墨寥寥數(shù)筆勾出。除此之外，畫面四周皆無任何筆墨。在這幅畫中，馬遠(yuǎn)所畫的實(shí)物甚少，畫中的所有物象都極為簡(jiǎn)練，咫尺畫面中，一舟、一人、一竿，自成一方天地。畫家正是要用這種似有若無的筆墨來營(yíng)造“寒”與“獨(dú)”的氛圍，抒發(fā)情懷，也予以觀者更多的想象空間和玩味不盡的意趣。日本的坂井犀水氏評(píng)《寒江獨(dú)釣圖》道：“觀亙?nèi)ＣＶ?，中央幾筆之線面作水，極盡浩淼之壯觀，孤舟漁父垂釣江心，寂寞之天地，渺茫之天地也?！瘪R遠(yuǎn)通過平遠(yuǎn)視角與邊角式構(gòu)圖結(jié)合的獨(dú)特運(yùn)用，對(duì)人物形象著意凸顯，成功塑造出一個(gè)充滿孤傲寂寥、遺世獨(dú)立的漁父形象，與柳宗元《江雪》中“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”的詩(shī)意相契合。

無獨(dú)有偶，其《梅石溪鳧圖》（圖2）采用了對(duì)角線的構(gòu)圖，將畫面重心集中在左側(cè)，山巖、梅枝等景都被畫家處理在這一對(duì)角線上，梅枝的走勢(shì)更是強(qiáng)化了畫面構(gòu)圖的開合關(guān)系。左邊的巨石用大、小斧劈皴結(jié)合表現(xiàn)紋理走向，頂部橫出的石頭則以淡墨暈染，筆法較少，前后山石的筆墨關(guān)系形成虛實(shí)對(duì)比。梅花用筆轉(zhuǎn)折方硬，花蕾用淡墨稍加點(diǎn)綴，水紋也用淡淡的墨勾勒，清波蕩漾，整幅畫好似被一層薄霧籠罩，咫尺之間便產(chǎn)生空蒙煙波之感。馬遠(yuǎn)邊角式的構(gòu)圖、精練的用筆和淡雅的著色，優(yōu)美地營(yíng)造了清凈曠遠(yuǎn)的畫面意境。此外，其《梅溪放艇圖》的構(gòu)圖與意境與此作品頗為相似。

關(guān)于“角景”的選取，對(duì)角線的構(gòu)圖關(guān)系和視覺效果極為重要，這以馬遠(yuǎn)的《寒枝雙鵲圖》（圖3）為典型。作品中，一棵梅樹自巨石后生長(zhǎng)而出，自畫面左下角向右上角延伸，占據(jù)畫面視覺主體，雖處寒冬，卻顯示了獨(dú)特的生命力。兩只喜鵲處于畫面垂直線的中心及水平線的黃金分割處，相互凝望，賦予靜、清、寒的情景以靈動(dòng)和生氣。與其他作品不同，為了表現(xiàn)岸汀的雪景，馬遠(yuǎn)將水體用淡墨暈染處理，前景的石塊也用蒼潤(rùn)的線勾勒出其形，其余部分采取大面積留白。整個(gè)畫面被梅樹分成兩個(gè)部分，其中絕大多數(shù)物象都處于下半部分。梅樹態(tài)勢(shì)和喜鵲動(dòng)態(tài)的活、堤岸和石的靜、空蒙寒冷之中的點(diǎn)滴靈動(dòng)：一角見微繪不凡，即馬遠(yuǎn)半邊式構(gòu)圖的特質(zhì)。

同樣，在《山徑春行圖》（圖4）中也可發(fā)現(xiàn)馬遠(yuǎn)取景構(gòu)圖的獨(dú)特性，此畫描繪了春季山間小路的美景。畫面左側(cè)植物茂密，兩棵垂柳相對(duì)而立，樹下一文人攜童子漫步行進(jìn)，兩只黃鶯在柳條間穿梭，遠(yuǎn)處春山潤(rùn)澤，隱隱可見，一派生機(jī)勃勃。畫面以平視作為視點(diǎn)，樹木植被和人物皆被置于畫面左側(cè)一角，留出右側(cè)的大片空白，以此形成鮮明對(duì)比。畫家著墨不多，但巧心的布局，加之具有張力的線條和如輕煙熏染般的淡墨，儼然就是程顥筆下“云淡風(fēng)輕近午天，傍花隨柳過前川”的春景。再如《松壽圖》（圖5），畫面右邊繪有一山崖，蒼松斜倚，崢嶸向上，橫跨畫面。松下，一文人坐于石臺(tái)之上，衣襟半敞，一童子持杖侍立其側(cè)。同樣，畫家也是用雄健的斧劈皴表現(xiàn)山石，筆勢(shì)迅猛以體現(xiàn)崖之險(xiǎn)峻。松樹的用筆大膽奇崛，下筆有力，蒼勁簡(jiǎn)括，用中鋒勾勒的樹干有強(qiáng)烈的頓挫感，再用凝重的筆墨皴染結(jié)構(gòu)。溪邊疏竹叢生，自然生動(dòng)，給畫面增添了輕快的情趣。有別于傳統(tǒng)講究平衡飽滿的構(gòu)圖方式，馬遠(yuǎn)描繪山崖一角，蒼松斜伸，近景濃重，遠(yuǎn)景簡(jiǎn)練。他所要展現(xiàn)的是畫面的一側(cè)，所以把要表達(dá)的內(nèi)容放大，也恰恰因?yàn)檫@種構(gòu)圖，使得畫面別致而有意味，引人深思。

再看其最具代表性的《踏歌圖》（圖6），畫面表現(xiàn)了雨后初晴的山野，山崖聳立，溪水潺潺，涼風(fēng)徐徐，楊柳依依。微醺的農(nóng)夫們載歌載舞地走在田壟、溪橋之上，似乎還沉浸在豐收的喜悅中。畫面的上下兩個(gè)部分被中部的虛無所分割，下部是巨石橫臥，行人在田間行走的場(chǎng)景，上部則是宛若利劍的危峰懸壁，松柏郁郁，樹影婆娑，云霧掩映著后方的宮殿樓閣。畫面下方，樹石體積巨大，畫家刻意采取近距離視角觀看，他似乎并不關(guān)注對(duì)物體完整形態(tài)的表達(dá)，如頂部的山峰只見其頂而不見其底，右側(cè)的大樹也只見其枝而不見其根。山石仍然運(yùn)用斧劈皴，用筆直掃，水墨俱下，有棱有角。雖然不是邊角之景，但在具體處理上，畫家已經(jīng)融入了邊角之景的法則，空靈之感躍然紙上。

二、“邊角山水”形成因素

“邊角山水”是南宋時(shí)期山水畫的主流風(fēng)格，任何一種畫風(fēng)的形成都不是偶然的，而是在多種因素的推動(dòng)和影響下發(fā)展而來。

首先，受到李唐畫風(fēng)的影響?！陡窆乓摗分刑岬剑骸榜R遠(yuǎn)師李唐，下筆嚴(yán)整?！鄙剿嫷嚼钐茷橹蛔儯w樸素嚴(yán)謹(jǐn)、氣勢(shì)雄壯，畫風(fēng)堅(jiān)韌蒼勁，章法、造型和筆墨都趨于簡(jiǎn)潔概括。如作品《清溪漁隱圖》，在構(gòu)圖上大膽取裁，畫樹木只見根卻不見其梢。馬遠(yuǎn)在繪畫創(chuàng)作上繼承和發(fā)展了李唐的斧劈皴法，用帶水斧劈皴表現(xiàn)嶙峋的山巒，一改李唐豪放粗逸的繪畫方式為南方山水的清新雅致，使畫面布局趨于簡(jiǎn)潔，從山水之繁到山水之簡(jiǎn)，意境深邃清遠(yuǎn)，富有詩(shī)意。

其次，院體畫發(fā)展到北宋時(shí)期，得到進(jìn)一步完善，涌現(xiàn)出一大批全景山水繪畫的杰出人物，他們?cè)谌吧剿嬵I(lǐng)域的成就，無論是選題還是技法，均已達(dá)到難以逾越的高度。同時(shí)，這種發(fā)展到頂峰的“上留天，下留地”的傳統(tǒng)構(gòu)圖樣式已經(jīng)不能滿足山水畫家的創(chuàng)作需求，這促使馬遠(yuǎn)等一批畫家開始在形式上進(jìn)行探索，推陳出新，變換布局構(gòu)思，轉(zhuǎn)換意境格調(diào)。

再次，受到文人畫的影響。文人群體的自我意識(shí)開始覺醒，文人畫主要以梅、蘭、竹、菊、石等為刻畫對(duì)象，用簡(jiǎn)單的構(gòu)圖突出主題，這種簡(jiǎn)潔、精練的構(gòu)圖方式也為馬遠(yuǎn)、夏圭提供了直觀的借鑒模式，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展成了具有獨(dú)特風(fēng)格的“馬一角，夏半邊”的視覺圖式。

從次，便是社會(huì)環(huán)境和地域環(huán)境的影響。北宋山河破滅，統(tǒng)治階級(jí)式微，南宋的畫家處于只有半壁江山的政治氛圍中。自遷都到南方之后，自然環(huán)境不再是北方的崇山峻嶺，同時(shí)隨著時(shí)局的穩(wěn)定，朝廷中安逸享樂的情緒開始高漲，王公貴族的審美取向轉(zhuǎn)為工整精致、煙雨迷蒙的江南山水。畫院置身文化名城杭州，受感于它迷人的景色，盡情享受著西湖兩岸的詩(shī)情畫意，一種新的抒情趣味便灌輸進(jìn)畫院風(fēng)格中。這一時(shí)期的畫家在繪畫創(chuàng)作中往往體現(xiàn)出王公貴族的審美取向，這進(jìn)一步促使“邊角山水”抑或是“殘山剩水”視覺圖式的山水畫樣式誕生，畫家的追求對(duì)象由充實(shí)的意象美轉(zhuǎn)到空靈的含蓄美。

最后，半邊式構(gòu)圖也深受道家思想中“少則得，多則惑”觀點(diǎn)的影響，同時(shí)也表現(xiàn)了禪宗思想中的“空靈”“頓悟”，畫面的形式由對(duì)山水情勢(shì)的再現(xiàn)轉(zhuǎn)化為對(duì)山水畫意境的營(yíng)造，脫落實(shí)相，參悟自然，給人“平淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)，韻高致靜”的超凡脫俗之感。

三、結(jié)語

馬遠(yuǎn)畫面意境的呈現(xiàn)離不開對(duì)物象的取舍及布局安排，畫家追求的是筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)之美，重視個(gè)人情感的抒發(fā)和畫面詩(shī)意的傳達(dá)。他的“邊角山水”之所以能打破全景山水的局面，引領(lǐng)新一代的山水畫發(fā)展，正是由于將有限的筆墨和留白恰到好處地運(yùn)用于無限的空間中，空白藝術(shù)的巧妙運(yùn)用將物象的自然之美與畫面的意境之美和諧統(tǒng)一在畫面之中，既讓觀者身臨其境，同時(shí)又讓觀者與作者在感情上得到交流。馬遠(yuǎn)對(duì)縹緲的留白處理方式收放自如，神來霧去，飽含了“見一葉而知秋”的哲學(xué)深意。其對(duì)后世的繪畫發(fā)展產(chǎn)生了很大影響，而且對(duì)當(dāng)代繪畫依然具有強(qiáng)大的思想指導(dǎo)意義和哲學(xué)探究?jī)r(jià)值。