易文杰

在《重返1998年：當(dāng)代文學(xué)的“中年危機(jī)”——以“斷裂問(wèn)卷”為中心》中，梁鉞皓重返1998年的“斷裂問(wèn)卷”事件，出色描繪了20世紀(jì)90年代至今當(dāng)代文學(xué)持續(xù)的“中年?duì)顟B(tài)”，借此反思今日的文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)：“中年?duì)顟B(tài)”被評(píng)論家們可疑地指認(rèn)為成熟與穩(wěn)定，但內(nèi)蘊(yùn)著多重維度的危機(jī)：作家層面代際更替緩慢；審美層面過(guò)去的審美準(zhǔn)則依舊支配著作家；創(chuàng)作層面巨變的時(shí)代現(xiàn)實(shí)隱匿，作家在鄉(xiāng)村和歷史中不斷重復(fù)自我。因此當(dāng)代文學(xué)面臨著“內(nèi)卷化”與“匿名化”的問(wèn)題。

這篇頗有銳氣的文章，所指認(rèn)的“中年危機(jī)”狀態(tài)，是大體有效的。作者也同樣通過(guò)舉出朱文、韓東等人的例子，呼喚一種青春的、民間的、頗富銳氣的、面對(duì)當(dāng)下的“青年寫(xiě)作”。但筆者認(rèn)為，這種反叛性的反諷寫(xiě)作從1998年的“斷裂問(wèn)卷”以來(lái)持續(xù)存在而且被市場(chǎng)認(rèn)可，顯示在作者論述的部分對(duì)象中，是值得我們肯定的。但同樣值得我們反思：這種自我與濫俗世界二元對(duì)立的反叛正好面臨著過(guò)于依賴具體的歷史語(yǔ)境，無(wú)法建立超越性的烏托邦價(jià)值、公共性視閾乃至歷史遠(yuǎn)景的問(wèn)題。而且對(duì)“碎片化現(xiàn)實(shí)”的捕捉也面臨著“內(nèi)卷化”的限度，實(shí)際上是一種“自我的神話”。這種“自我的神話”，在郭敬明式的“小時(shí)代”神話等欲望化書(shū)寫(xiě)中也有體現(xiàn)。這也正是當(dāng)代文學(xué)的“青年寫(xiě)作”所面臨的真正的“中年危機(jī)”。對(duì)“青年寫(xiě)作”來(lái)說(shuō)，在祛魅的現(xiàn)代世界，“反諷”的技巧是必要的，但更重要的是從“反諷”走向“團(tuán)結(jié)”的“共同體”與“總體性”。

一、從“純文學(xué)”中“突圍”：“青年寫(xiě)作”與“反諷傳統(tǒng)”的“自我神話”

事實(shí)上，反叛性的寫(xiě)作從1998年的“斷裂問(wèn)卷”以來(lái)持續(xù)存在而且被市場(chǎng)認(rèn)可，其中的相當(dāng)一部分寫(xiě)作向當(dāng)下敞開(kāi)，并持續(xù)與當(dāng)代文學(xué)的“中年?duì)顟B(tài)”進(jìn)行爭(zhēng)辯。

1998年以來(lái)，許多青年小說(shuō)寫(xiě)作者，其實(shí)也試圖投身到這一行伍之中，突破“純文學(xué)”的局限性。梁鉞皓認(rèn)為班宇、路內(nèi)等作家對(duì)90年代大工廠時(shí)代晚期的書(shū)寫(xiě)與當(dāng)下的青年生活是錯(cuò)位的。實(shí)則不然。事實(shí)上，正如他所言，當(dāng)下與90年代的聯(lián)系，其實(shí)有一種顯而易見(jiàn)的持續(xù)性。不僅是文學(xué)的，還是現(xiàn)實(shí)的。當(dāng)然，當(dāng)下也有著許多新氣象與新風(fēng)貌，但許多社會(huì)矛盾仍然是90年代的遺留產(chǎn)物。我們熟知的許多經(jīng)典小說(shuō)作家，比如金宇澄《繁花》中對(duì)消費(fèi)時(shí)代的上海書(shū)寫(xiě)，試圖進(jìn)行當(dāng)下與90年代之間的勾連，打開(kāi)文學(xué)更為遼闊的闡釋空間。事實(shí)上，班宇對(duì)東北的創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)與美學(xué)救贖，許多體驗(yàn)仍然能與當(dāng)下的青年共鳴。路內(nèi)亦然。這正是因?yàn)樵S多青年仍然在工廠里面打工，從事體力勞動(dòng)。這些作家對(duì)90年代的書(shū)寫(xiě)，其實(shí)本身就是一種“現(xiàn)實(shí)”書(shū)寫(xiě)。

當(dāng)然，這種對(duì)“純文學(xué)”與“中年?duì)顟B(tài)”的突破，突出體現(xiàn)為一種“反諷傳統(tǒng)”。比如說(shuō)20世紀(jì)80年代的王朔、90年代的王小波、《花腔》與《大話西游》等，以及閻連科的許多作品或許也能歸入其中。在這種“反諷傳統(tǒng)”的敘述之中，呈現(xiàn)著一種后現(xiàn)代主義的解構(gòu)元敘事/宏大敘事的精神。元敘事是一種關(guān)于人類解放和世界進(jìn)步的宏大敘事，所謂“現(xiàn)代”就是由這些元敘事確立的合法性，而“后現(xiàn)代”就是“對(duì)元敘事的懷疑”。比如說(shuō)，《大話西游》以“輪回?cái)⑹隆苯鈽?gòu)了作為宏大敘事的“大鬧天宮”式的革命敘事。而事實(shí)上，朱文、韓東等人的小說(shuō)敘事，也多用一種戲謔、插科打諢的俗化文字與狂歡語(yǔ)言對(duì)神圣的宏大敘事進(jìn)行諷刺，以“民間”立場(chǎng)對(duì)嚴(yán)肅的、等級(jí)森嚴(yán)的秩序世界進(jìn)行深刻解構(gòu)。雜文這種文體在青年人的筆下同樣呈現(xiàn)了一種“反諷傳統(tǒng)”。新世紀(jì)文學(xué)中，韓寒的雜文寫(xiě)作從2000年的《零下一度》到2011年的《青春》，呈現(xiàn)羅蘭·巴特式的寫(xiě)作，跳躍的諷喻語(yǔ)言，對(duì)吉光片羽般的警句雋語(yǔ)的嗜好，漂浮著特殊的文人氣質(zhì)與后現(xiàn)代主義的寫(xiě)作特質(zhì)。在光怪陸離、斑駁復(fù)雜的“文化鏡城”之中，他們的文字能夠?yàn)槲覀兇┰交孟筇峁┮环N別樣的視野。在我們這個(gè)時(shí)代，“純文學(xué)”似乎面臨“邊緣”處境?？梢哉f(shuō)，這些當(dāng)代文學(xué)乃至“青年寫(xiě)作”其實(shí)都是有意識(shí)地反叛現(xiàn)實(shí)的，試圖用斧頭鑿破人們心底的冰山。他們的反叛生發(fā)出和作家內(nèi)心圖景相適應(yīng)的新的形式——反諷。

然而，這種“反諷”的“青年寫(xiě)作”同樣存在問(wèn)題。這種寫(xiě)作持有對(duì)抗的姿態(tài)和對(duì)抗性、挑戰(zhàn)性的修辭，二元對(duì)立的思維，即作者是一元，它對(duì)抗的東西是另一元：比如“集體—個(gè)人”“商業(yè)—藝術(shù)”。這種真誠(chéng)自我與濫俗世界二元對(duì)立的反叛正好面臨著過(guò)于依賴具體的歷史語(yǔ)境或者說(shuō)“對(duì)立面”，無(wú)法建立超越性的問(wèn)題。這是一種“自我的神話”與“總體性的失落”。然而，“前衛(wèi)”的實(shí)驗(yàn)要想取得更為開(kāi)闊的活力，就需要從過(guò)于以自我為中心的“個(gè)體”走向更為廣大，超乎個(gè)人的“群體”，獲得更為“交互”的倫理與美學(xué)。當(dāng)我們過(guò)度以“邊緣”解構(gòu)“中心”，實(shí)際上就陷入了另一種“自我中心主義”。

“自我的神話”，指向的是對(duì)宏大敘事的過(guò)度解構(gòu)，難以建構(gòu)起另一種“烏托邦”的超越性、公共性的價(jià)值?！皞€(gè)體”陷入了另一種難以參與“共同體”的危機(jī)。比如說(shuō)，《大話西游》盡管通過(guò)唐僧之口反復(fù)強(qiáng)調(diào)西游取經(jīng)的烏托邦意味，但卻始終沒(méi)有以實(shí)際的圖景與情節(jié)展示西游取經(jīng)的烏托邦性，如呈現(xiàn)佛經(jīng)如何拯救大唐民生疾苦的圖景，拯救世人的取經(jīng)烏托邦，在某種程度上和革命烏托邦同樣有著拯救民眾的超越性維度的取經(jīng)烏托邦，在唐僧口中用啰啰唆唆而又無(wú)不戲謔的《Only you》說(shuō)出，在無(wú)意或有意間消解了取經(jīng)烏托邦的神圣性和崇高性，救世烏托邦淪為了一個(gè)空洞而令人厭煩的能指，成為一種強(qiáng)迫性的權(quán)力規(guī)訓(xùn)。如果從馬克思·韋伯《新教倫理與資本主義精神》的視角來(lái)看，孫悟空的“成長(zhǎng)歷程”，正是現(xiàn)代性社會(huì)中資產(chǎn)階級(jí)“自我持存”的意識(shí)形態(tài)寓言，只不過(guò)當(dāng)初的基督徒是從出世的禁欲主義走向入世的禁欲主義，并在這個(gè)過(guò)程中滋生了消費(fèi)的欲望，而孫悟空在權(quán)力規(guī)訓(xùn)下放棄愛(ài)欲，走向入世的禁欲主義。如果從歐陸激進(jìn)理論的視野來(lái)看，這無(wú)疑是宰制性的現(xiàn)代文明以霸權(quán)壓制愛(ài)欲，以“文明”的性道德產(chǎn)生現(xiàn)代神經(jīng)癥的案例來(lái)看，孫悟空正是資本主義生產(chǎn)的精神分裂癥患者，“壓抑是一種歷史現(xiàn)象，而使本能有效地屈從于壓抑性控制的，不是自然而是人”。從這個(gè)意義上說(shuō)，具有人格分裂癥的孫悟空，也是資產(chǎn)階級(jí)個(gè)體“分裂”自我的矛盾悲劇。在電影的結(jié)尾處有一個(gè)意味深長(zhǎng)的鏡頭：孫悟空踏上漫漫西游取經(jīng)路，消失在大遠(yuǎn)景的景深處，這似乎是意味著一種歷史遠(yuǎn)景的匱乏與個(gè)體在結(jié)構(gòu)面前的無(wú)力?？偟膩?lái)說(shuō)，《大話西游》在敘事上的后現(xiàn)代主義色彩即體現(xiàn)在電影對(duì)輪回?cái)⑹碌氖褂?，?gòu)成一個(gè)昆德拉在《生命中不能承受之輕》中所說(shuō)的永恒輪回的困境。于是，革命敘事的進(jìn)步性和必然性就被“苦?！焙汀懊\(yùn)”的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”給消解殆盡了。

王朔與王小波的小說(shuō)敘事也存在這種問(wèn)題：王朔的“頑主”敘事通過(guò)挪用紅色話語(yǔ)來(lái)消解革命的宏大敘事，在行為上類似于“世界60年代”的嬉皮士運(yùn)動(dòng)，但實(shí)際上并沒(méi)有他們那種支持第三世界、反對(duì)帝國(guó)主義霸權(quán)戰(zhàn)爭(zhēng)的反抗精神；王小波的“時(shí)代三部曲”超越了“自由主義”的框架，以反諷/虛無(wú)書(shū)寫(xiě)試圖治愈精神創(chuàng)傷，但實(shí)際上最后也無(wú)法真正實(shí)現(xiàn)歷史救贖。而韓寒小說(shuō)與雜文的精神指向也存在自由主義的限度，實(shí)際上也失落了歷史遠(yuǎn)景。與此同時(shí)，當(dāng)癥候性的病癥被以“反諷”的筆法移植到文本之中，對(duì)靈魂的深入挖掘卻無(wú)聲缺席，往往容易將底層的歡樂(lè)與獨(dú)特倫理簡(jiǎn)化，忽視了深沉的人心之微、真誠(chéng)的人性之光?！白杂芍髁x”與“嬉皮士”式的想象對(duì)社會(huì)病理背后的剖析也可稱流于表面，反而遮蔽了“現(xiàn)實(shí)”的更深處，不幸淵藪背后的更深更幽暗處也并未被完全揭橥，譬如社會(huì)轉(zhuǎn)型期那些“流著血污”的跨國(guó)資本霸權(quán)對(duì)發(fā)展中國(guó)家女工男工的“異化”與“宰制”?！胺粗S”的態(tài)度將深重的苦難化為“虛無(wú)”，但結(jié)構(gòu)性的社會(huì)癥候卻被放逐。此外，對(duì)“碎片化現(xiàn)實(shí)”的捕捉也面臨著另一種類似于當(dāng)年“先鋒文學(xué)”的“內(nèi)卷化”的限度，“語(yǔ)言神話”也是常見(jiàn)的表征。如在處理詞與物的關(guān)系之中，不免呈現(xiàn)出過(guò)分精致化、個(gè)人化而遠(yuǎn)離中國(guó)現(xiàn)實(shí)的癥候。對(duì)此，詩(shī)論家們也呼喚“讓詩(shī)歌從飄渺云端回到堅(jiān)實(shí)地面”“詩(shī)歌應(yīng)重啟‘興觀群怨’的詩(shī)教功能”。

這些，正是當(dāng)代文學(xué)的“青年寫(xiě)作”所面臨的真正的“中年危機(jī)”。

二、“青年”的另一個(gè)“自我神話”：“小時(shí)代”與主體性的欲望化書(shū)寫(xiě)

實(shí)際上，反諷書(shū)寫(xiě)陷入了與郭敬明“小時(shí)代”都市神話同構(gòu)的“自我神話”：趨于一個(gè)柄谷行人所說(shuō)的內(nèi)面的封閉的“自我”。實(shí)際上，他們或?qū)ι鐣?huì)有所反抗，或迎合時(shí)代，背后都是一種放大的主體性與欲望化書(shū)寫(xiě)。而郭敬明對(duì)“自我神話”的命名更是意味深長(zhǎng)：“小時(shí)代”。柄谷行人對(duì)“現(xiàn)代文學(xué)”中的“自我”檢討值得我們注意。他認(rèn)為日本現(xiàn)代文學(xué)失去了潛能。它本是1890年的日本構(gòu)建民族國(guó)家的產(chǎn)物，卻被當(dāng)作是天經(jīng)地義的?？坍?huà)內(nèi)心的、內(nèi)面的封閉的自我，曾經(jīng)具有解放的意義，但在新的情勢(shì)下逐漸耗盡了語(yǔ)言的勢(shì)能，“我寫(xiě)作此書(shū)是在20世紀(jì)70年代后期，后來(lái)才注意到那個(gè)時(shí)候日本的‘現(xiàn)代文學(xué)’正在走向末路，換句話說(shuō)，賦予文學(xué)以深刻意義的時(shí)代就要過(guò)去了。在目前的日本社會(huì)狀況之下，我大概不會(huì)來(lái)寫(xiě)這樣的一本書(shū)。如今，已經(jīng)沒(méi)有必要可以批判這個(gè)‘現(xiàn)代文學(xué)’了，因?yàn)槿藗儙缀醪辉賹?duì)文學(xué)報(bào)以特別的關(guān)切。這種情況并非日本所特有，我想中國(guó)也是一樣吧：文學(xué)似乎已經(jīng)失去了昔日那種特權(quán)地位”。

這和社會(huì)的氣候是相對(duì)應(yīng)的。90年代以來(lái)的社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)程頗有一種“加速”的意味。興起的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、物質(zhì)崇拜思潮、不斷放大的主體性——孤獨(dú)的“獨(dú)生子女一代”，以及對(duì)都市的無(wú)盡贊美，癥候從歷史地表上浮現(xiàn)。郭敬明的寫(xiě)作常被吊詭地被指認(rèn)為是單面的“青春文學(xué)”，但其實(shí)郭敬明的都市書(shū)寫(xiě)遠(yuǎn)遠(yuǎn)比“青春文學(xué)”要復(fù)雜。郭敬明的“小時(shí)代”系列是體現(xiàn)多重時(shí)代癥候的重要文本，其拜物教式的欲望化敘事建構(gòu)并強(qiáng)化了一種單向度的當(dāng)代都市神話。這種欲望化敘事淵源有自，具有深遠(yuǎn)的文化背景。首先，其上海書(shū)寫(xiě)中夸張的物質(zhì)欲望敘述與海派文學(xué)中的“新感覺(jué)派”泛濫的欲望化敘事有深刻的相似之處，暗合海派文學(xué)的第一種傳統(tǒng)——“以繁華與糜爛為同體的文化模式描述出極為復(fù)雜的都市文化的現(xiàn)代性圖像，即突出現(xiàn)代性的傳統(tǒng)”，但與其不同的是，“小時(shí)代”系列中的物質(zhì)欲望敘述往往只凸顯其“繁華”而不寫(xiě)其“糜爛”，是單向度的都市神話建構(gòu)，缺乏對(duì)現(xiàn)代性的省思，也消解了“上海敘事”的豐富性與復(fù)雜性；其次，它延續(xù)并強(qiáng)化了物欲橫流的90年代時(shí)邱華棟等新生代小說(shuō)家對(duì)欲望景觀的鋪陳，是對(duì)商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代的集中反映，也是物競(jìng)天擇的歷史理性的延展，但缺乏必要的否思。

在郭敬明筆下，物欲意象這一表征成為“都市人”價(jià)值的象征，成為“都市人”體認(rèn)自己身份與主體的重要符號(hào)。在“小時(shí)代”系列中，處處可見(jiàn)郭敬明以華麗綺靡、矯飾造作的筆調(diào)書(shū)寫(xiě)對(duì)都市神話的想象與贊美，而這種對(duì)城市的贊美，其實(shí)是對(duì)“自我”的夸張展演，以及對(duì)“他者”的極端無(wú)視。在《小時(shí)代1.0折紙時(shí)代》的開(kāi)頭，他便寫(xiě)道：

翻開(kāi)最新一期的《人物和時(shí)代》，封面的選題是《上海與香港：誰(shuí)是未來(lái)的經(jīng)濟(jì)中心》——北京早就被甩出去兩百米的距離了，更不要說(shuō)經(jīng)濟(jì)瘋狂衰敗的臺(tái)北。

……

老式弄堂里有女人頂著睡了一夜的蓬亂鬈發(fā)端著馬桶走向公共廁所，她們的眼神里是長(zhǎng)年累月累積下來(lái)的怨恨和不甘。而濟(jì)南路八號(hào)巴卡拉公寓的樓下，停滿了一排豪華的轎車，等待著接送里面的貴婦，她們花了三個(gè)小時(shí)打扮自己，只為了出門(mén)喝一個(gè)下午茶。

顯然，作者建構(gòu)的上海與《子夜》中那個(gè)“LIGHT、HEAT、POWER”的世界復(fù)歸了，與茅盾不同的是郭敬明那夸張鋪陳的敘述：“《上海與香港：誰(shuí)是未來(lái)的經(jīng)濟(jì)中心》”，迅猛發(fā)展的上海再次在與被凝視的“他者”香港中高揚(yáng)自己的地位，“被甩出兩百米的距離”“瘋狂衰敗”，北京與臺(tái)北這兩個(gè)“他者”在被凝視中顯得邊緣低等，而上海的“主體”地位再次高揚(yáng)，而這明顯與現(xiàn)實(shí)不符，屬于“都市神話”。作者通過(guò)對(duì)“老式弄堂”的凝視，也再次確立了“濟(jì)南路八號(hào)巴卡拉公寓”（即高檔住宅）的價(jià)值地位。老式弄堂中婦女的外表是“睡了一夜的蓬亂鬈發(fā)”，眼神是“長(zhǎng)年累月累積下來(lái)的怨恨和不甘”，而高檔住宅中的生活是布爾喬亞式的華麗，所謂“花了三個(gè)小時(shí)打扮自己，只為了出門(mén)喝一個(gè)下午茶”。這種對(duì)“他者”的凝視實(shí)則是對(duì)“自我”神話的確認(rèn)，“自我”的神話在“小時(shí)代”的“都市神話”中完成了它的合法性敘述。

在這里，更值得我們注意的是，“自我”的確證是和商品身份勾連在一起的。更富有典型性的是這種時(shí)尚敘事：

（顧里和Neil姐弟倆）從首都國(guó)際機(jī)場(chǎng)的T3航站樓登機(jī)，從北京飛回上海。他們兩個(gè)端著星巴克的綠色咖啡紙杯沖向安檢口，男孩說(shuō)，你可以讓自己把這個(gè)顏色想象成卡地亞的盒子，也許會(huì)讓你好受一些。顧里接過(guò)空姐拿過(guò)來(lái)的不含酒精的石榴雞尾酒，一邊喝著，一邊翻著包里的LAMER噴霧往臉上噴。電話里顧里的聲音聽(tīng)起來(lái)胸有成竹，并且充滿了對(duì)我的輕蔑，（顧里說(shuō)）聽(tīng)我的，現(xiàn)在去我房間，拿一條愛(ài)馬仕的羊絨披肩把他包裹起來(lái)，然后塞一個(gè)LV的錢(qián)包在他手里。（男孩說(shuō)）換一條PRADA的毯子呢?顧里在電話里，語(yǔ)氣認(rèn)真地思考著。

在短短的200多字之中，就已經(jīng)出現(xiàn)了6個(gè)品牌的名字，而其中大多是高檔奢侈品。郭敬明就以這種拼貼物欲表征意象的方式來(lái)構(gòu)建自己的都市想象，完成自己的欲望化書(shū)寫(xiě)，全新?lián)肀б粋€(gè)新的“都市神話”?！皯雅f”不再是身份表述與文化認(rèn)同的路徑，“迎新”才是——是的，急劇的現(xiàn)代化在“小時(shí)代”的“都市神話”中完成了它的合法性敘述。在郭敬明筆下，物欲意象這一表征反而成為“都市人”價(jià)值的象征，成為“都市人”體認(rèn)自己身份與主體的重要符號(hào)。他擁抱物欲，他贊美物欲，他對(duì)此缺乏必要的反思。

當(dāng)“自我”對(duì)市儈與庸俗毫無(wú)反抗，甚至是心甘情愿地贊美膜拜，都市的市儈、殘酷與庸俗被抹去了。美學(xué)豐富性與復(fù)雜性也被抹平了，話語(yǔ)蘊(yùn)藉也削弱了，它失去了張愛(ài)玲式的世俗深描與“蒼涼美學(xué)”，也失去了茅盾式的史詩(shī)構(gòu)造與否思力量，只剩下當(dāng)年“新感覺(jué)派”的欲望化書(shū)寫(xiě)的延續(xù)與泛濫，甚至缺少他們對(duì)畸形城市病的臨摹。一切只剩下一個(gè)貧乏的平面想象，一個(gè)嶄新的都市神話：這里的宗教是拜物教，這里的主義是消費(fèi)主義，這里的人是被“物化”與“異化”的都市人，這里的都市洋溢著物欲的吊詭的迷思，沒(méi)有絲毫的“人文關(guān)懷”與“審美救贖”，使用的是一種“物”的語(yǔ)言而并不是“人”的語(yǔ)言，“我們彼此進(jìn)行交談時(shí)所用的唯一可以了解的語(yǔ)言，是我們的彼此發(fā)生關(guān)系的物品……我們彼此同人的本質(zhì)相異化已經(jīng)到了這種程度，以致這種本質(zhì)的直接語(yǔ)言在我們看來(lái)成了對(duì)人類尊嚴(yán)的侮辱，相反，物的價(jià)值的異化語(yǔ)言倒成了完全符合于理所當(dāng)然的、自信的和自我認(rèn)可的人類尊嚴(yán)的東西”。這背后的“商品邏輯”、泛濫欲望與膨脹的主體性，不僅見(jiàn)諸《小時(shí)代》的“物欲”書(shū)寫(xiě)，還見(jiàn)諸90年代以降許多小說(shuō)的“欲望化書(shū)寫(xiě)”。

三、從“小時(shí)代”醒來(lái)：重探一種文學(xué)的總體性

對(duì)于這個(gè)“小時(shí)代”的想象與自我的“神話”，戴錦華一針見(jiàn)血地指出：“新技術(shù)革命看似啟動(dòng)了一場(chǎng)現(xiàn)代文明的突破性井噴，那么，其時(shí)間窗卻剛好開(kāi)啟在現(xiàn)代主義、發(fā)展主義邏輯顯露或碰觸到其透明穹頂?shù)倪呺H線上。筆者曾將其稱為一個(gè)‘文明沖頂’和‘文明見(jiàn)頂’彼此疊加的時(shí)刻。這一歷史時(shí)刻的遭遇，勢(shì)必釀造一個(gè)‘大時(shí)代’。對(duì)此，‘小時(shí)代’命名如果不是一種集體幻覺(jué)，便只能出自某種盲視、某種祈愿或視差?！?/p>

“大時(shí)代”需要一種具有“總體性”的“大文學(xué)”。盧卡奇指出：馬克思主義辯證法的核心在于從“總體性”的角度來(lái)解釋歷史，并強(qiáng)調(diào)整體高于部分的絕對(duì)地位。是以社會(huì)主義作家需要考察社會(huì)生活各個(gè)方面在總體中的相互作用，在總體上把握社會(huì)，從統(tǒng)一的辯證過(guò)程這一意義上理解歷史，并在作品中表現(xiàn)出一種社會(huì)趨勢(shì)和歷史趨勢(shì)，呈現(xiàn)一種遼闊的“文學(xué)遠(yuǎn)景”。在盧卡奇那里，在祛魅之后的現(xiàn)代世界，如何克服碎片化的異化狀態(tài)，回歸古希臘式的本源，重整一種總體性，成為文學(xué)的題中應(yīng)有之義。

近年來(lái)，“總體性”也成為當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)關(guān)鍵詞。李敬澤多次重申當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)保持對(duì)“總體性”的渴望，80年代以來(lái)中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)很大的危機(jī)就是對(duì)“總體性”本身的遺忘。那么，青年的寫(xiě)作如何實(shí)現(xiàn)一種總體性呢？竹內(nèi)好對(duì)趙樹(shù)理的論述或許能給我們一點(diǎn)借鑒。賀桂梅曾經(jīng)援引竹內(nèi)好在《新穎的趙樹(shù)理文學(xué)》中的觀點(diǎn)，揭櫫出趙樹(shù)理文學(xué)的意義：“恰恰在于超越了‘個(gè)人和社會(huì)的對(duì)立’的‘苦惱’，在更高層次上實(shí)現(xiàn)了一種‘悠然自得、自我解放的境界’?！弊鳛椤艾F(xiàn)代文學(xué)”支點(diǎn)的“典型人物”，采用了將個(gè)人從整體中擇取出來(lái)的路徑，從而使個(gè)人/社會(huì)（整體）的二元對(duì)立成為現(xiàn)代性的必然……他也從那種單一維度的、限定在“人生觀或美的意識(shí)”等固定坐標(biāo)上的現(xiàn)代性——現(xiàn)代性的霸權(quán)突圍出來(lái)。羅雅琳在賀桂梅的延長(zhǎng)線上，提出了“新穎的劉慈欣的文學(xué)”的觀點(diǎn)，認(rèn)為劉慈欣與趙樹(shù)理具有寫(xiě)作位置上的共同性，他們面對(duì)著同樣的“現(xiàn)代文學(xué)”的困境——“純文學(xué)”將“人”的“抽象化”。劉慈欣科幻的新穎之處，正在于其以第三世界立場(chǎng)反抗啟蒙主義式的“人”之形象，從而挑戰(zhàn)西方話語(yǔ)所攜帶的“普遍性”霸權(quán)，申明自身生活方式的正當(dāng)性與合法性。

幸運(yùn)的是，目前不少作家也在從自我走向與他人和社會(huì)的聯(lián)結(jié)，《平原上的摩西》這部作品，其實(shí)就包括著相當(dāng)豐富的社會(huì)史內(nèi)容。其作者雙雪濤對(duì)東北歷史的重新打撈，表達(dá)“生活帶給心靈的震動(dòng)”，都富有現(xiàn)實(shí)主義的意義。他的地方書(shū)寫(xiě)從“地方”回到“國(guó)家”。王占黑的上海老社區(qū)書(shū)寫(xiě)也是如此，他走出了封閉的“自我”，關(guān)懷到作為“他者”的老人，開(kāi)展富有“地方性”的書(shū)寫(xiě)，具有柄谷行人所說(shuō)的“新聯(lián)合主義”的意味。但同樣值得注意的是，雙雪濤近期以來(lái)的寫(xiě)作，似乎出現(xiàn)了耗盡自身東北經(jīng)驗(yàn)的危機(jī)，《獵人》中的新變似乎陷入了語(yǔ)詞的空轉(zhuǎn)，《聾啞時(shí)代》更給人一種“未老而先懷舊”的“傷痕”之感，幽默調(diào)侃的小聰明語(yǔ)調(diào)缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)更深入的把握。而事實(shí)上，“文學(xué)不僅要寫(xiě)人世，它還要寫(xiě)人世里有天道，有高遠(yuǎn)的心靈，有渴望實(shí)現(xiàn)的希望和夢(mèng)想。有了這些，人世才堪稱是可珍重的人世——中國(guó)當(dāng)代文學(xué)慣于寫(xiě)黑暗的心，寫(xiě)欲望的景觀，寫(xiě)速朽的物質(zhì)快樂(lè)，唯獨(dú)寫(xiě)不出那種值得珍重的人世”。

對(duì)青年寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，在祛魅的現(xiàn)代世界，“反諷”的技巧是必要的，但更重要的是從“反諷”走向“團(tuán)結(jié)”的“共同體”與“總體性”。我們需要以見(jiàn)證歷史與現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)，以重建總體性的歷史想象力與“遠(yuǎn)景詩(shī)學(xué)”的烏托邦維度，保衛(wèi)歷史與現(xiàn)實(shí)主義的尊嚴(yán)，特別是一種歷史的遠(yuǎn)景維度和烏托邦的想象。這種“烏托邦”意味著“通過(guò)相反行動(dòng)把現(xiàn)在的歷史狀況改變?yōu)榕c它們自己的概念更一致”，具有超越性的價(jià)值。一幅總體意義的圖景和統(tǒng)一性的世界圖式，是必要的。這提請(qǐng)我們從復(fù)數(shù)文明論和世界史的角度理解21世紀(jì)中國(guó)的意義，在從“整體”的意義上把握“碎片”。比如說(shuō)，從“長(zhǎng)時(shí)段”與“大歷史”考察現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，“500年成一個(gè)單元，50年也可以”。以“時(shí)勢(shì)中的人”為方法把握人物形象的豐富性。文學(xué)的力量，在于“從‘幻城’中讓‘小時(shí)代’的孩子醒來(lái)”。中國(guó)文學(xué)經(jīng)過(guò)20世紀(jì)90年代以來(lái)欲望話語(yǔ)與加速節(jié)奏的激進(jìn)實(shí)踐之后，有必要向更為寬廣的時(shí)間維度轉(zhuǎn)身。當(dāng)“加速時(shí)代”的文學(xué)沉溺在“自我神話”的迷思，便趨于陷落在低俗與無(wú)聊的淵藪。與此同時(shí)，“反諷”不應(yīng)只停留在穿梭于消解的荒誕，不應(yīng)只展示扁平化的、模式化的殘酷景觀。在處理紛繁復(fù)雜的時(shí)代題材時(shí)，從“臨水的納蕤思”的鏡子與窗子中走出，葆有“人文關(guān)懷”與“審美救贖”的美學(xué)眼光與詩(shī)學(xué)追求，“伸手摘取真實(shí)的花朵”，不失為一條更為高遠(yuǎn)寬闊的進(jìn)路。