丁明擁

張庚、郭漢成主編的《中國戲曲通史》，在第二卷談到魏良輔改革昆山腔時結(jié)論道：

張野塘在藝術(shù)革新方面，實際上成了魏良輔的一位重要助手。當(dāng)時，與魏良輔一同從事這種藝術(shù)革新的還有：蘇州的洞簫名手張梅谷，昆山的著名笛師謝林泉，以及魏良輔的門下弟子張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎等人。這個時期，魏良輔的周圍，實際上形成了一個有著共同見解和理想的藝術(shù)集團。此外，魏良輔在改進南曲的過程中，還經(jīng)常去征詢當(dāng)時一位很有聲望的老曲家過云適。因此，嘉、隆年間昆山腔在藝術(shù)革新上所以能有顯著的成果，實在是體現(xiàn)了以魏良輔為代表的這一藝術(shù)家集團的集體創(chuàng)造智慧。

這一段夫子自道的話，也是中國戲曲研究院群體撰寫《中國戲曲通史》的過程?！吨袊鴳蚯ㄊ贰废窭ド角灰粯樱w現(xiàn)了以張庚為代表的“前海學(xué)派”這一著史群體的開創(chuàng)與智慧。

《中國戲曲通史》與之前所有的戲劇史都不一樣，它有幾個鮮明獨具的開創(chuàng)性特點：一是上級指定的任務(wù)；二是集體編撰；三是從劇本中尋找證據(jù)；四是從戲曲中發(fā)現(xiàn)歷史；五是特重聲腔劇種；六是任何戲曲現(xiàn)象都與時代背景和政治經(jīng)濟相聯(lián)系。著名劇作家曹禺曾對《中國戲曲通史》有一個評論，可能是最接近該著本質(zhì)的。他說：“這在王國維研究成果的基礎(chǔ)上又有新的發(fā)展，是為我國添光彩的。它從中國的全局來估價某一個作家，某一個時代的潮流、創(chuàng)作現(xiàn)象，外國的研究家是做不到這一點的”。曹禺先生的這番評價很容易讓人聯(lián)想到距離他們很近的傅斯年創(chuàng)建領(lǐng)導(dǎo)的中央研究院歷史語言研究所，中國戲曲研究院具有與之同樣的“既要求須代表中國的最高水平, 還負有與歐美列強同行爭勝的使命”?！扒昂W(xué)派”與歷史語言研究所一樣，實質(zhì)上是中國戲曲研究的“國家隊”。

一、《中國戲曲通史》的緣起

中國藝術(shù)研究院的前身——中國戲曲研究院，是與新中國一起誕生的。1949年3月，中共中央在河北省平山縣西柏坡村召開第七屆中央委員會第二次全體會議，對文化教育工作做出了明確布置。要求“把其它各種民眾團體的工作，文化教育方面的工作抓起來。一切工作都要圍繞為鞏固人民政權(quán)這個中心工作服務(wù)。”根據(jù)這一部署，1949年6月，組織籌委會醞釀?wù)匍_全國第一次文代會及成立相關(guān)文藝組織，籌委會中有來自上海的梅蘭芳和來自延安的張庚。1949年7月2日，全國第一次文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會在京召開，郭沫若作《為建設(shè)新中國的人民文藝而奮斗》，茅盾作《在反動派壓迫下的斗爭和發(fā)展的革命文藝》，周揚作《新的人民的文藝》報告，為新時期的藝術(shù)研究工作指明了方向。7月23日，大會選舉郭沫若為全國文聯(lián)主席，茅盾、周揚為副主席。嗣后，文聯(lián)所屬各協(xié)會陸續(xù)建立，中華全國戲劇工作者協(xié)會由田漢任主席，張庚、于伶任副主席。同時，全國文聯(lián)及各協(xié)會設(shè)立了黨組或黨支部，由解放區(qū)黨員文藝工作者任書記。

頂層組織構(gòu)架搭建完成后，新文藝研究機構(gòu)建立工作漸次鋪開。在這一背景下，中國藝術(shù)研究院開始了它的草創(chuàng)期。1951年春天成立了中國戲曲研究院，中共中央政務(wù)院任命梅蘭芳為中國戲曲研究院院長，副院長為程硯秋、羅合如、馬少波。創(chuàng)建之始，梅蘭芳請毛主席題字，毛澤東親筆書寫了單位名稱和“百花齊放、推陳出新”的題詞，這是戲曲改革的方針，也是戲曲研究院的院訓(xùn)。1951年4月3日，中國戲曲研究院召開成立大會，文化部長茅盾在致辭中明確提出中國戲曲研究院的任務(wù)：“一方面是研究的工作，把中國各種戲劇以及曲藝，做一種系統(tǒng)的研究；另一方面，從研究工作中跟廣大戲曲家、藝人們合作，修改流行多年的劇目，創(chuàng)作新劇本。最后，茅盾部長強調(diào)指出，要寫一部符合馬列主義觀點的戲曲發(fā)展史，以利于中國戲曲在國際上的交流，幫助國際上知識不完全的朋友欣賞中國戲曲?！?/p>

1953年2月5日，文化部為落實茅盾部長的指示，加強了中國戲曲研究院的組織領(lǐng)導(dǎo)和研究力量，抽調(diào)中央戲劇學(xué)院黨委書記、副院長、前延安魯藝戲劇系主任張庚、著名戲曲史家周貽白等45名黨員干部和畢業(yè)生到中國戲曲研究院工作。1955年1月，中國戲曲研究院改組，成為專門進行戲曲理論研究的藝術(shù)單位，下面成立了研究室，主任由張庚兼任，副主任是郭漢成、李剛。改組后，院長仍由梅蘭芳擔(dān)任，張庚任副院長兼黨委書記。1958年，梅蘭芳提出入黨申請，張庚受周恩來指示與梅蘭芳談話，并作為梅的入黨介紹人，1959年3月經(jīng)戲曲研究院黨委批準，梅蘭芳加入中國共產(chǎn)黨。

成立后的戲曲研究院所做的研究工作，遵循黨所制定的“二為”方向、“雙百”方針、推陳出新、古為今用、洋為中用一整套政策，本質(zhì)上是馬克思主義對待民族文化遺產(chǎn)的原理在方針政策上的體現(xiàn)。所以，戲曲研究院前領(lǐng)導(dǎo)、《中國戲曲通史》第二主編郭漢城才會將“前海學(xué)派”定義為“一個馬克思主義的研究學(xué)派?！?/p>

關(guān)于用馬克思主義研究中國歷史，早在1949年之前，郭沫若、呂振羽、范文瀾、翦伯贊、侯外廬，已經(jīng)分別推出了各自的歷史新著，出現(xiàn)了馬克思主義史學(xué)五大家的格局。在中國形成了一個代表中國歷史學(xué)發(fā)展方向和擁有未來的歷史學(xué)群體。這個群體并非僅僅五大家，在他們周圍還環(huán)繞著一批有志于以馬克思主義研究中國歷史的史學(xué)家。特別是延安歷史學(xué)家合寫的《中國通史簡編》，從中國歷史材料中引出確定的歷史趨勢，使材料本身系統(tǒng)化，說明中國社會從原始共產(chǎn)主義通過奴隸制度，再通過封建制的經(jīng)濟形式達到他現(xiàn)在的狀態(tài)，經(jīng)過了很長的發(fā)展道路。影響了每一位延安文藝工作者的史學(xué)觀。1949年后，馬克思主義史學(xué)家還進一步提出了建立新史學(xué)系統(tǒng)的意愿。在毛澤東主席的具體指示下，“先做經(jīng)濟史、政治史、軍事史、文化史幾個部門的分析研究，然后才有可能做綜合的研究”，至1958年，掀起了轟轟烈烈的“史學(xué)革命”。

在這種歷史語境下，中國戲曲研究院提出了“貫徹毛澤東同志題詞：‘百花齊放，推陳出新’，按照黨的指示，堅持理論與實際緊密結(jié)合的學(xué)風(fēng)和研究方法”；以中宣部負責(zé)人胡喬木“你們要把馬列主義教給藝人”的指示為抓手；把馬列主義的理論與戲曲藝術(shù)的實踐相結(jié)合，理論工作者與搞創(chuàng)作實踐的人相結(jié)合的工作方針。直到1970年代末完成重組前，中國戲曲研究院都是按照這個方針做的。在此過程中，通過資料、研究、史論和批評，一是培養(yǎng)演員，二是培養(yǎng)研究干部?！吨袊鴳蚯ㄊ贰肪褪窃谶@樣的歷史語境中得以完成的，因此被批評具有濃郁的意識形態(tài)色彩和使用階級分析的方法，很準確，不奇怪。

二、《中國戲曲通史》的創(chuàng)新

在創(chuàng)新上，與史無前例的新中國政權(quán)一樣，從1958年開始直到1963年才準備付排的《中國戲曲通史》也是絕無僅有的，它所取得的成就可以概括為：在內(nèi)容上使中國戲曲研究向前(近代)向深(聲腔)跨進了一大步；在史學(xué)方法上突破了近代以來統(tǒng)治中國的蘭克史學(xué)范型，使中國戲曲研究走上了一條馬克思主義的和具有開啟后現(xiàn)代史學(xué)之路的新范式。

首先，它沿著中國戲劇研究的三種路向之一——周貽白提出的“戲劇非奏之場上不為功”，從場上表演出發(fā)對中國戲曲做整體研究，這條場上研究之路以張庚總結(jié)的“一部戲曲史，既是戲曲文學(xué)的發(fā)展史，也是戲曲舞臺藝術(shù)的發(fā)展史”為總提綱。在多達85萬字的《中國戲曲通史》中，依靠劇本資料和歷史文物進行研究，開拓了前人的研究視野。其中關(guān)于“舞臺的藝術(shù)”占了整個“通史”的約四分之一，而時代較接近的清代地方戲的“舞臺藝術(shù)”又占了該部分的三分之一還強。比如第二編的“北雜劇與南戲”之“舞臺藝術(shù)”，“概述”之外，論述的有“北雜劇的音樂”“北雜劇的表演”“北雜劇的舞臺美術(shù)”“南戲的音樂”“南戲的表演”“南戲的舞臺美術(shù)”，對舞臺藝術(shù)發(fā)展作了充分的研究，使人們對形象的、立體的戲曲藝術(shù)發(fā)展有了更多了解，而不再像之前的戲曲史僅僅局囿于歷史資料中關(guān)于戲曲的記錄。關(guān)于近代戲曲的發(fā)展，《中國戲曲通史》給予了特別的重視，尤其是音樂問題，占據(jù)了一個比較核心的位置，這是符合近代戲曲發(fā)展，特別是地方戲發(fā)展客觀事實的。張庚認為戲曲的興起和衰落，首先是音樂的興起和衰落，沒有了唱腔設(shè)計和音樂創(chuàng)作的戲曲，那還叫新戲嗎？為此他多次組織相關(guān)專家做講座，與此同時，張庚還像魏良輔一樣求教于舞臺各部門藝術(shù)的方家。

其次，《中國戲曲通史》運用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點和方法研究戲曲發(fā)展，試圖通過古代戲曲與各個時代政治、經(jīng)濟、文化等的關(guān)系，探索一條戲曲發(fā)展的規(guī)律。雖然有膠柱鼓瑟和結(jié)論與實際脫節(jié)的現(xiàn)象，但它作為通史的一種方法，在科學(xué)性上似乎還強于進化論。至于該著對中國戲曲的發(fā)展進程、對戲曲史上的各種現(xiàn)象、對作家作品的深層理解和認識，都達到了相當(dāng)?shù)母叨?。比如該著認為，戲曲發(fā)展的歷史進程、一種戲曲現(xiàn)象的形成、作家作品的出現(xiàn)等等，都不是與時代社會無關(guān)的孤立現(xiàn)象，而有內(nèi)在的聯(lián)系性，挖掘和揭示這種聯(lián)系是極其重要的。應(yīng)該說在今天我們更能深切感受到這種思想觀念、方法手段的存在和影響，這不僅是在有意識地使用社會學(xué)批判的研究方法，更是開啟了后現(xiàn)代史學(xué)對歷史上的市民心態(tài)及其社會生活的研究。

第三， 《中國戲曲通史》是已出的最通俗易懂的一部戲曲史著，這既是無產(chǎn)階級的話語書寫，也與翻譯給外國人看的使命有關(guān)。比如關(guān)于“大曲”“打略拴搐”“五花爨弄”等表演的細致說明，都是從戲曲劇本中尋找證據(jù)，而且比之前所有戲曲史的解釋更通俗明白易于理解。編著者們對戲文劇本極其熟悉，就連之前王國維、吳梅等史家無法弄清楚的關(guān)于元雜劇的表演，也從劇本中覓出了答案。

第四， 《中國戲曲通史》的內(nèi)容與方法鮮明地體現(xiàn)了其群體著史的特點，即先以擅長分任務(wù)，然后由主編統(tǒng)稿，最后再由專家通稿增潤。這樣成書之后，研究者的個性色彩就消失了，即便是本人也不易看出自己的語言風(fēng)格和專業(yè)范疇，再加上編寫說明的不明確，這就是幾乎每一個參與者都聲稱自己是《中國戲曲通史》的作者，而外人卻難以辨析的緣由。這種群體著史最終由領(lǐng)導(dǎo)者負責(zé)終審統(tǒng)稿的制度，決定了張庚、郭漢成作為主編的署名方式，在編寫說明上也僅僅提到參與者，并不明說每一章節(jié)由何人負責(zé)，形成了一種獨特的史著樣貌和爭議。這種樣貌和爭議為獨立著史的學(xué)院派學(xué)者所不能理解，從而導(dǎo)致了對“前海學(xué)派”的質(zhì)疑。

第五， 《中國戲曲通史》最大的創(chuàng)新在于：之前所有的戲曲史都是從歷史中爬梳關(guān)于戲曲的記載，而《通史》則是從戲曲文本中發(fā)現(xiàn)歷史。比如，在元雜劇和南戲劇本中看出了當(dāng)時的法律制度和市民的日常生活，這就在無意間開啟了時下最盛行的后現(xiàn)代著史范式，啟發(fā)了后來藝研院訪學(xué)的美籍學(xué)者郭安瑞的《文化中的政治——戲曲表演與清都社會》這種類似史景遷的歷史新著。

最后，《中國戲曲通史》的著者是一個與時俱進、從善如流的團隊。當(dāng)他們聽到該著意識形態(tài)色彩濃厚、階級分析不恰當(dāng)?shù)呐u聲音后，就在2007年再版時將1980年版中的昆山腔階級矛盾增長、弋陽腔的階級矛盾斗爭全部刪掉了，即便出現(xiàn)三卷書厚薄不均、中卷超薄的現(xiàn)象也不顧惜?！吨袊鴳蚯ㄊ贰返膭?chuàng)新，是體制、團隊、史學(xué)方法等一系列保障機制創(chuàng)新的結(jié)果，它的編撰團隊“前海學(xué)派”也因此與戲曲史上的“吳江派”“玉茗堂派”等因戲曲觀相同的聚合判然有別。

三、“前海學(xué)派”的是與非

“前海學(xué)派”，是1980年代誕生的一個學(xué)術(shù)稱謂。關(guān)于“前海學(xué)派”名稱的來源，安葵在其《關(guān)于對“前海學(xué)派”的批評的質(zhì)疑》一文中解釋道：“前海學(xué)派”這一名稱最早是上世紀 80 年代，在一次學(xué)術(shù)研討會上，中國戲曲學(xué)院的鈕驃教授講的。當(dāng)時中國藝術(shù)研究院在北京前海西街17號恭王府，他就把中國藝術(shù)研究院戲曲研究所的學(xué)者們稱為“前海學(xué)派”。廖奔也在“郭漢城戲曲理論研討會”上談到：

“前海學(xué)派”的發(fā)軔可以追溯到20世紀五、六十年代的中國戲曲研究院等單位的前研究，嚴格說她的確立則是在20世紀80年代初期，以北京前海西街17號恭王府為基地的中國藝術(shù)研究院的研究構(gòu)架，豎起了學(xué)派的大旗。

關(guān)于對《中國戲曲通史》和“前海學(xué)派”的質(zhì)疑，最早來自《上海戲劇》1998年第6期上發(fā)表的署名零點工作坊顧琦的“民意調(diào)查報告”——《晚安！〈中國戲曲通史〉》。后來對“前海學(xué)派”的質(zhì)疑則集中體現(xiàn)在南京大學(xué)文學(xué)院陳恬副教授的《“前海” 是個什么樣的“學(xué)派”？—— 讀〈“前海學(xué)派”的戲曲史研究在新世紀以來的意義〉有感 》一文中。該文先是梳理了自《上海戲劇》發(fā)表《晚安！〈中國戲曲通史〉》并在按語中將矛頭直指“前海學(xué)派”后，郭漢成、薛若琳、龔和德等戲曲研究所多位學(xué)者均在正面回應(yīng)“前海學(xué)派”這一提法時拒絕接受的態(tài)度高度一致。接著她認為，所謂“前海學(xué)派” 只是戲曲研究所的一個籠統(tǒng)的代稱，并不具備“學(xué)派”的意義，并進而論述道：

從學(xué)術(shù)角度來看，如果真的存在“前?！边@樣一個“學(xué)派”，那么更構(gòu)成這一“學(xué)派”的基礎(chǔ)主要不是學(xué)者的個人學(xué)術(shù)認同，而是單位的集體身份認同和階級斗爭立場認同；而這種集體性質(zhì)和階級立場的根源，在于戲曲研究所及其前身始終與政黨的文化體制建設(shè)緊密聯(lián)系在一起，難以擺脫學(xué)術(shù)對政治的依附性。在戲劇史的研究上體現(xiàn)出其民間文化立場和民族主義立場。

對于陳恬以“前海學(xué)派”不是一個有領(lǐng)袖的學(xué)派，而是一個單位的集體稱呼，以及這個學(xué)派有鮮明的政治色彩的批判。郭漢成給予了正面回應(yīng)，他在《 張庚與“前海學(xué)派”》一文中認為：“所謂‘前海學(xué)派’究竟是一個什么學(xué)派呢？還是從實際出發(fā)來說好。張庚同志領(lǐng)導(dǎo)我們所做的一切，都是切實地遵循黨所制定的‘二為’方向、‘雙百’方針、推陳出新、古為中用、洋為中用這一整套方針政策，它們本質(zhì)上就是馬克思主義對待民族文化遺產(chǎn)的原理在方針政策上的體現(xiàn)，因此我覺得‘前海學(xué)派’是個馬克思主義的學(xué)派”。

學(xué)術(shù)爭鳴對于研究工作引起關(guān)注和走向深入無疑是非常有益的，但遺憾的是，這一次論爭仍然沒能引入戲曲史研究的領(lǐng)域，以更好地總結(jié)《中國戲曲通史》的著史方法與存在的問題，而仍舊是停留在了上個世紀早期就開始的王國維與吳梅學(xué)術(shù)領(lǐng)袖之爭的范疇。

其實，對于《中國戲曲通史》可能引起的爭議與批評，張庚早有心理預(yù)期，據(jù)龔和德回憶：

從1958年開始，中國戲曲研究院及后來的中國藝術(shù)研究院戲曲研究所的主要業(yè)務(wù)，已經(jīng)明確為對中國戲曲藝術(shù)進行系統(tǒng)性研究，其主要成果為1980至1981年出版的3卷本《中國戲曲通史》和1989年出版的《中國戲曲通論》。期間，還有一個臨時性的任務(wù)，就是編纂《中國大百科全書·戲曲卷》。張庚先生對于他同郭漢成先生合作主編的“一史一論”從來沒有過“高調(diào)評價”，更沒有認可創(chuàng)立什么學(xué)派了?！吨袊鴳蚯ㄊ贰烦霭婧?，兩位主編都曾囑咐我注意收集批評意見，以便將來有機會進行修訂。

這段回憶除了說明《中國戲曲通史》的創(chuàng)新性可能引起的爭議，還說明了張庚以及戲曲研究院的學(xué)者并不在意創(chuàng)立什么學(xué)派。

事實上“前海學(xué)派”是中國戲曲研究陣營中聚集人數(shù)最多、綿延時間最長、理論體系最完備、取得學(xué)術(shù)成果最多的一個集體。不管他們是否有意愿創(chuàng)立和被稱作一個學(xué)派，但是作為一個學(xué)派所具有的一些“特征”還是非常明顯的。他們有一個組織機構(gòu)：中國戲曲研究院；有一個卡里斯馬型的人物：張庚；有自己的宣言：張庚《關(guān)于藝術(shù)研究的體系——在全國藝術(shù)研究工作座談會上的發(fā)言》；有一種范式：歷史唯物主義加戲曲本體論；還有一個支撐其學(xué)派研究工作的出版物：《戲曲研究》；最后，“前海學(xué)派”取得了一系列輝煌的研究成果：《中國古典戲曲論著集成》《戲曲選》《中國大百科全書·戲曲卷》《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》《當(dāng)代中國戲曲史》《中國戲曲志》等等。這些成果，不僅作為高校戲劇戲曲學(xué)專業(yè)師生的參考和必讀書目，也是海外華人圈專業(yè)人士的案頭必備工具書。

“前海學(xué)派”，是特殊歷史語境下的產(chǎn)物，由于它具有代表國家意志修史的性質(zhì)，有人力、物力和組織上的充分保障，因此對中國廣袤大地上存在的戲曲種類和泛戲劇現(xiàn)象調(diào)查研究特別充分，僅憑資料的占有這一塊，就足以令其它類似科研團體望塵莫及，更何況它還有一系列的優(yōu)良傳統(tǒng)。比如，它有自己學(xué)術(shù)上的堅持和與時俱進的品格，有注重調(diào)查研究和走群眾路線的方法，以及組織和經(jīng)費上的保障。

由于“前海學(xué)派”在戲曲資料、舞臺、演出、音樂等領(lǐng)域沉浸最久、思考最深，所以，其遺產(chǎn)也會在這些方面呈現(xiàn)出更大的價值。事實上，當(dāng)今中國依托于各大學(xué)的戲曲學(xué)研究，都是建立在“前海學(xué)派”的資料基礎(chǔ)之上的；或者說，“前海學(xué)派”的研究成果，已在很大程度上參與了新中國戲曲改進、新建等各方面的工作，藝術(shù)學(xué)升級為門類，“前海學(xué)派”居功至偉。

張庚等人并不承認自己是一個學(xué)派，也許本意是像傅斯年所宣言的那樣：“我們所做的史學(xué)的工作是整理史料，不是作藝術(shù)的建設(shè)，不是做疏通的事業(yè)，不是去扶持或推翻這個運動或那個主義，而是為世界范圍的研究者提供研究的基礎(chǔ)”。這該是“前海學(xué)派”應(yīng)持的態(tài)度和尊奉的宗旨。

四、“前海學(xué)派”的研究體系

馬克思主義是中國戲曲研究院總體思想理論中最重要的維度。在具有“前海學(xué)派”宣言性質(zhì)的《關(guān)于藝術(shù)研究的體系——在全國藝術(shù)研究工作座談會上的發(fā)言》中，張庚將戲曲研究分為四個層次：一是地方志，二是戲曲史，三是戲曲論，四是戲曲批評。在按順序、逐層級做好這幾項研究工作時，又在每個層次里都找到了相應(yīng)的馬克思主義作為對應(yīng)的理論依據(jù)。張庚認為：馬克思主義分三個層級：第一是唯物主義，與志書相對應(yīng)，“研究志書要有一種馬列主義的思想，這個思想我們特別強調(diào)要求的是唯物主義的思想，有則有，無則無，不可以憑想象，要拿證據(jù)說話?！钡诙蛹壥菤v史唯物主義，與史對應(yīng)。“寫史的時候除了要有唯物主義的觀點以外，還要有歷史唯物主義的觀點。要懂得中國的歷史發(fā)展經(jīng)過了一些什么經(jīng)濟階段，原始社會、奴隸社會、封建社會，為什么在這個階段會產(chǎn)生這種藝術(shù)，為什么在那個社會階段會產(chǎn)生別的藝術(shù)，這些問題要用歷史唯物主義的研究來解決?！钡谌齻€層級是辯證唯物主義，與論對應(yīng)?！罢摫仁酚诌M了一步，要搞論不僅僅要有唯物主義，還要特別強調(diào)辯證唯物主義，就是一件東西要從兩方面看，從正的方面看，從反的方面看，還要從發(fā)展的方面看。所以，論的研究是要我們把掌握的材料經(jīng)過再三的整理，變成高度精煉的東西?！弊詈笠粋€層級是搞清全部藝術(shù)理論，與批評對應(yīng)?！爸?、史、論三個層次，還只是解決一個基本理論問題，最重要的是拿它來解決藝術(shù)創(chuàng)作上的實際問題。在文藝里，最重要的表現(xiàn)形式是評論，如果一個人能把評論寫好，寫出的評論被創(chuàng)作藝術(shù)的人承認，那你就把藝術(shù)理論真正搞通了。”這是張庚當(dāng)年對中國戲曲研究院所做的科研工作規(guī)劃，也是“前海學(xué)派”的綱領(lǐng)和宣言。直到現(xiàn)在，中國藝術(shù)研究院各研究所開展的各項研究工作，都還規(guī)范在這個研究體系中。

正像曹禺評價的那樣，張庚首先是個“提著腦袋干革命的戰(zhàn)士”，又是一名共產(chǎn)黨員，是黨在文藝工作戰(zhàn)線的領(lǐng)導(dǎo)者，他的理論來源首先一定是黨的執(zhí)政理論。與此同時，張庚又是一名真正的學(xué)者，他還有純學(xué)者的底色。所以“前海學(xué)派”所接受的理論資源，除了馬克思主義外，還有胡適、傅斯年、陳子展、周貽白、黃芝岡，德國人格羅塞等人的思想。這也是他在文革期間堅持用馬克思主義辯證法一分為二地看待胡適的貢獻時所犯下錯誤的因由。

1932年，張庚翻譯過格羅塞的《藝術(shù)的起源》第二章《藝術(shù)學(xué)的方法》。格羅塞是著名的德國藝術(shù)家，他的研究最著名的特點是將藝術(shù)發(fā)展同社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)和精神生活密切地結(jié)合起來，從中考察藝術(shù)同社會發(fā)展的關(guān)系。這一觀點是符合馬克思主義的。格羅塞認為：“藝術(shù)研究可以分出兩條研究路線，一是藝術(shù)史，一是藝術(shù)哲學(xué)，前者重在事實的探求和記述，后者則要研究關(guān)于藝術(shù)的性質(zhì)、條件和目的。藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)合起來，就成為現(xiàn)在所謂的藝術(shù)科學(xué)。張庚后來對于戲劇的研究正是沿著這兩個方面——一史一論進行的”。

在研究中國戲曲史的過程中，對張庚影響最大的是周貽白。周貽白是中國著名的戲劇史專家，對中國戲曲通史本體研究的發(fā)展觀最成型，影響也最大，他前后寫過七部中國戲劇史專著，其中就包括1930年代的《中國劇場史》，1940年代的《中國戲劇史》。張庚曾經(jīng)回憶道:“我比貽白要小十歲，在他開始著力從事戲曲史研究之時，我還沒有入門，我之從事這方面研究，也是受了他的一定影響”。張庚還在為周貽白紀念文集《場上案頭一大家》作序時提到：“我和周貽白認識很早，大約是在1927年或是1928年大革命的時候。在上海的時候，周貽白研究戲曲史，有點心得就很高興，沒人講就對我談?wù)?。對他講的我也很有興趣，不過那時我還沒有研究它，只是聽他談，大概就在那時，埋下了后來我搞戲曲史這條根”。

在編寫《中國戲曲通史》時，為了貫徹與周貽白一致的“戲劇是一門綜合藝術(shù)，非奏之場上不為功”的戲劇史觀念，需從音樂、舞蹈、舞臺、文學(xué)等所有方面對戲劇進行全面的考察，張庚調(diào)集了研究西洋歌劇的何為，原中國藝術(shù)研究院音樂室主任、中國戲曲音樂學(xué)會會長馬可，研究昆曲、俗文學(xué)、小說史及音韻學(xué)的專家李嘯倉，研究舞臺美術(shù)的專家、中國戲曲研究院舞臺美術(shù)研究室主任龔和德，周貽白的好友、民俗學(xué)家黃芝岡以及周貽白的弟子余從，還有沈達人、郭亮、黎新、顏長珂、黃菊盛、俞琳等一大批各個領(lǐng)域的專家學(xué)者集體著作。

早期的“前海學(xué)派”是一個高度組織化的團體，有自己的黨委做組織上的保障，還有藝術(shù)委員會來決定科研計劃的制定與實施。因此，它在完成任務(wù)時不僅帶有國家意識形態(tài)的特征，在成果的體現(xiàn)上也是集體智慧的結(jié)晶。由于帶頭人張庚的學(xué)者本色，“前海學(xué)派”與民國時期傅斯年領(lǐng)導(dǎo)的“中央研究院歷史語言研究所”類似，在學(xué)術(shù)上有自己的獨立性。這一時期的“前海學(xué)派”，在學(xué)術(shù)上采用的是民主集中的方法。后期的“前海學(xué)派”個人主義色彩越來越濃，特別是1979年第四次文代會，黨中央所作賀詞明確提出：“今后不再提‘文藝為政治服務(wù)’的口號，對文藝不要橫加干涉?！苯獬藨騽∨浜细鱾€時期的政治任務(wù)，寫路線斗爭、階級斗爭的桎梏，重新回歸到了其人學(xué)的本體。此后，“前海學(xué)派”基本解體，個人色彩和獨立成果越來越多。

五、“前海學(xué)派”的方法

“前海學(xué)派”首選《地方志》作為戲曲史論研究的端口，顯然是受傅斯年的影響?！笆氛Z所”“搜集新材料，研究新問題，使用新方法”的宣言；傅斯年“歷史學(xué)即是史料學(xué)”的思想；“唯有發(fā)現(xiàn)和擴充史料，直接研究史料的工作才具有學(xué)術(shù)意義”的提法；“前海學(xué)派”都是接受并實踐的。因此，他們的研究成果就像“史語所”對殷墟的研究一樣，不僅具有時代價值，而且具有歷史價值。

但是，“前海學(xué)派”也有自己的鮮明時代特征，與“史語所”諸大家各自努力不同的是，“前海學(xué)派”的研究方法是群體合力攻關(guān)，這也是兩種政體在學(xué)術(shù)上的體現(xiàn)，《中國戲曲通史》顯然就是社會主義集中力量辦大事的典型案例。之前的戲劇史，與研究甲骨文的“四堂”一樣，多是一種個人化的行為，很少有與別人合作的現(xiàn)象?！扒昂W(xué)派”這么做顯然更符合時代發(fā)展的趨勢：隨著知識的不斷積累，學(xué)科分化的日益精細，使得大型的個人著述顯得力所不及，合作是必然的結(jié)果。特別是對于復(fù)雜的綜合藝術(shù)——中國戲曲，有一個細分的各部門的專家專門研究和撰寫，明顯有它的優(yōu)點。集體修撰使《中國戲曲通史》大大縮短了個人著史的周期，在資料的豐富性，各部門研究的專業(yè)性上，都較前人有了質(zhì)的飛躍，并為后代學(xué)者以新觀念、新視角、新方法，統(tǒng)攝新材料、撰寫全史，打下了堅實的材料基礎(chǔ)。

集體著史，不是張庚的個人意愿，而是一種集體的意志體現(xiàn)。根據(jù)《中國戲曲研究院工作綱要二十二條》：“戲曲所的研究方法，不是關(guān)起門來主觀搞一套，也不是問題材料雖從下面來，但答案卻是關(guān)起門來做的，而是和實踐的團體、人一道來共同討論，共同研究，共作答案，將群眾零散的經(jīng)驗集中起來，加以系統(tǒng)化，然后再普及到群眾中去”。這是那個時代“走群眾路線，從群眾中來，到群眾中去”的具體體現(xiàn)。

據(jù)“前海學(xué)派”第二代親歷者王安奎回憶：“張庚提出專門研究不是關(guān)門研究，他很注重田野調(diào)查的方法，曾分派兩個調(diào)查組下去摸清劇團情況，天津、東北一路，山西、陜西、河南、河北、內(nèi)蒙古一路。由于張庚學(xué)術(shù)研究緊密結(jié)合實際，了解創(chuàng)作實踐情況和群眾的需要，所以他的觀點能夠經(jīng)得起歷史考驗”。

《中國戲曲通史》著作人之一龔和德也回憶說：“張庚帶隊伍的方式：平等對話，在搞集體研究中，幾乎每次討論，張庚同志總是做了充分準備，并把多年的研究心得毫無保留地獻出來，供我們思考、選擇。有不同的意見可以當(dāng)場爭論，有時甚至爭得面紅耳赤，他從不因此而不愉快，這種毫無家長味道的民主的學(xué)術(shù)空氣在我們集體里是比較濃厚的?！?/p>

“從群眾中來，到群眾中去”拓寬了戲曲研究的范圍。這種開拓性的研究進一步突破了王國維的“二重證據(jù)法”和周貽白的劇場史，即便是任半塘窮盡唐代資料所做的《唐戲弄》也不再是戲曲研究推崇的師法。

“前海學(xué)派”不贊成單純依靠史料做學(xué)問的方法。張庚指出：“我們主要研究的是中國藝術(shù)，中國藝術(shù)是個什么狀況？我們有二十四史，全唐詩，全宋詞等。我們的文化好像都在書里面，其實大大不然，中國文化真正有文字記載的只是很少的一部分，很多的文化都在人民生活中間。如果我們的研究僅靠翻書本，那一定是研究不出很多東西來的。我們真正想要把中國的東西研究透徹一些，就得到群眾中去，到古跡的現(xiàn)場去找。戲曲是書本上記載比較多的，但是真到下邊一看，書本里記載還是很少一部分。各地方志里面講到的地方戲是很少很少的，戲曲志完全是憑各地的同志親自去調(diào)查研究才能寫出來。所以，我們研究藝術(shù)一定要從調(diào)查研究著手，從搜集資料著手，這樣才能把我們中國的藝術(shù)到底是什么逐漸地研究清楚。”

調(diào)查研究和走群眾路線，是早期“前海學(xué)派”做戲曲研究的兩大法寶。到了“前海學(xué)派”第二代學(xué)者時代，對戲曲做形態(tài)研究、傳播研究、文化研究、民俗研究、比較研究等等跨學(xué)科研究，邊疆少數(shù)民族的儺戲、彝族的“撮泰吉”、藏族的“羌拇”、滿族的“薩滿”紛紛進入戲曲史的研究視野，中國戲曲研究在此基礎(chǔ)上得以百花齊放。

二代之后，“前海學(xué)派”各自為戰(zhàn)，應(yīng)了陳寅恪1927年《寄傅斯年》詩：“正始遺音真絕響，元和新腳未成軍?！辈荒苷_評價戲曲遺產(chǎn)和不能正確對待學(xué)界前輩，同樣是令人遺憾的。