胡繼華 北京第二外國語學(xué)院

引言：盧卡奇的訴求

在第一次世界大戰(zhàn)的陰霾與恐怖中，盧卡奇（Gy?rgy Lukács，1885-1971）的《小說理論》（，1916）落墨成文。在對世界狀況持續(xù)絕望的心境下，他將黑格爾的體系運用于小說美學(xué)研究，將小說置于“歷史哲學(xué)偉大史詩形式”的宏大格局中，探求文學(xué)形式的精神史涵義。我們不能不說，盧卡奇，就像他所心儀的歷史哲學(xué)一樣，志存高遠(yuǎn)，情絲綱維今古，哲思涵泳天地，其心所系，乃是“文學(xué)藝術(shù)類型的普遍辯證法”。（匈）盧卡奇：《小說理論》，燕宏遠(yuǎn)、李懷濤譯，北京：商務(wù)印書館，2012，第7頁。［Gy?rgy Lukács，（Theory of the Novel），trans.YAN Hongyuan，LI Huaitao，Beijing：The Commercial Press，2012，7.］然而，盧卡奇沒有黑格爾乃至德國精神史學(xué)家那么樂觀，反而極其陰沉粗暴地“將當(dāng)代描述為‘罪大惡極的時代’”，進(jìn)而將小說描述為“上帝所遺棄的世界之史詩”，賦予小說以傳承荷馬和塞萬提斯志業(yè)的使命，要求小說在一個“生存根本不和諧”的世界上延續(xù)史詩的生命。

在盧卡奇的思想織體中，與其說小說是一種文學(xué)體裁，不如說是一種超文學(xué)體裁，與其說它是一個能指，不如說是一個超能指。這一大而化之的論說，暗示我們回到浪漫主義時代。眾所周知，浪漫主義是盧卡奇詩學(xué)探索的始發(fā)站，而且也正是在浪漫主義時代，小說才獲得美學(xué)自律的地位。一如康德哲學(xué)“純粹理性與實踐理性”的二分象征著18世紀(jì)歐洲人心靈分裂的憂傷結(jié)構(gòu)，且期待以自由判斷力來溝通這兩個分裂的世界。作為浪漫主義時代新興的文學(xué)形式，小說也象征著“生存根本不和諧”，并擔(dān)負(fù)著化解這一不和諧困境的使命?！靶≌f的形式……是先驗無家可歸的一種表達(dá)”，而表達(dá)這種無家可歸又旨在指引諸神影息的世界之流亡者歸向希臘文化的完美家園。“誰把我們從西方文明中拯救出來？”在反思自己的《小說理論》時，盧卡奇憂患發(fā)問。小說形式的難題就是“天下大亂的鏡中影像”，昭示著“自發(fā)的存在總體性”煙消云散。從這個根本不和諧、乾坤顛倒、以及先驗無家可歸的世界抽身而退，盧卡奇轉(zhuǎn)而展望陀思妥耶夫斯基的“新世界”。換言之，小說應(yīng)該是現(xiàn)代世界觀燭照下被重構(gòu)的史詩。于是，小說或許必須脫離文學(xué)形式系統(tǒng)，面對現(xiàn)代世界的“實在絕對主義”處境，重新塑造史詩總體性，同時將自己塑造為一種激情形式，一種思想意象，一種人文精神的載體。

一、浪漫小說的“一切”和“空無”——一種激情形式

“小說”在浪漫主義時代獲得獨立的審美品格，但它絕對不是浪漫主義時代新興的文學(xué)現(xiàn)象。小說之起源，乃是一種不可追溯的起源，似可看作其源頭者，顯然可能包括：舊約圣經(jīng)“摩西五經(jīng)”、巴比倫史詩《吉爾伽美什》、荷馬的《伊利亞特》《奧德賽》、希羅多德的《歷史》、修昔底德的《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》，以及柏拉圖的哲學(xué)對話之中的戲劇情節(jié)。同時，在浪漫時代，一些作家和思想家奮力為“小說”在詩學(xué)之林掙得一席之地，并辯護(hù)其在美學(xué)上的正當(dāng)性，但在同時代的公眾眼里它卻并沒有被當(dāng)做一種獨特的文學(xué)類型。從17 世紀(jì)開始，冒險故事、流浪故事、個體生命經(jīng)歷、社會階層歷史、回憶錄、五方雜處的閑譚軼事，均被視為“小說”素材，但真正自覺的小說話語、小說理論、小說文本卻沒有從“史詩-抒情-敘述”文類三分體系之中分離出來。直到德國早期浪漫主義時代，小說仍然是“被寫”（was written），卻未“被論”（was not yet written about）。

在前浪漫主義時代，關(guān)于“小說”起源之最為自覺敘述，當(dāng)推法國學(xué)者休伊特（Pierre Daniel Huet，1630-1721）的《論小說之起源》（’，1760）。休伊特為小說下的定義、為小說規(guī)定的使命、為小說設(shè)立的形式律令，差不多為浪漫主義詩學(xué)所傳承，直到當(dāng)今依然不乏制約作用。休伊特為小說下的定義是：“虛構(gòu)的愛欲冒險，以散文寫出，以藝術(shù)美化，以便娛樂和教化讀者?！彼M(jìn)而認(rèn)為，小說之使命，乃是塑造靈魂，并使之與世界完美和諧。作為散文化的羅曼司，小說形式與完美軀體相類而且相近，浪漫主義詩學(xué)形式觀已經(jīng)在此初露端倪。 Marshall Brown，“Theory of the Novel，”in，ed.Mar‐shall Brown（Cambridge：Cambridge University Press），251.休伊特的小說起源敘論之中最為引人注目者乃是將新興詩學(xué)形式與古代世界聯(lián)系起來，在跨文化的視野下追蹤古代世界進(jìn)入現(xiàn)代世界、塑造現(xiàn)代詩學(xué)品格、支持現(xiàn)代自我伸張的軌跡。在他看來，散文羅曼司即現(xiàn)代小說，源自古代、東方以及中世紀(jì)虛構(gòu)作品之中的故事，而深深根植于幻想傳奇和野史雜論之中。有道是：“街談巷語自生于民間，固非一誰某之所獨造也，探其本根，則亦猶他民族然，在于神話與傳說?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_7_50" style="display: none;"> 魯迅：《中國小說史略》，太原：山西古籍出版社，2001，第6頁。［Lu Xun，（ABrief History of the Chinese Novel），Taiyuan：Shanxi Ancient Books Publishing，2001，6.］古代世界雖荒渺無稽，但它的殘像余韻依然藉著記憶形式綿延至于現(xiàn)代。浪漫時代的詩人和哲人張皇幽眇，尋墜緒之茫然，將小說從“無名的詩學(xué)形式”擢升為包羅萬象的思想意象體系，以象征普遍主義的文化精神。

德國浪漫派沒有澄清小說概念，卻在“小說”和“浪漫”之間建立了一種生死關(guān)聯(lián)。F.施萊格爾近乎同語反復(fù)的命題“一部小說就是一本浪漫之書”（德）F.施萊格爾：《談詩》，見《浪漫派風(fēng)格》，李伯杰譯，北京：華夏出版社，2005，第206頁。［Friedrich Schlegel，“Tan shi”（On Poetry），in（The Romantic Style）（Friedrich Schlegel's Kritische Schriften），trans.LI Bojie，Beijing：Huax‐ia Publishing House，2005，206.］，卻規(guī)定了浪漫詩之進(jìn)化的歸宿、總匯的命運?！爸挥挟?dāng)精神日晷顯示它的時刻正好到來時，每一種藝術(shù)形式才得以誕生。”（匈）盧卡奇：《小說理論》，第32頁。［Gy?rgy Lukács，（Theory of the Novel），7.］可是，在古希臘的和諧幻美消逝之后，思想的周期與藝術(shù)的循環(huán)也隨之無跡可尋。藝術(shù)類型，包括小說在內(nèi)，便在一種剪不斷理還亂的復(fù)雜糾纏之中相遭遇。后古典時代，悲劇形式發(fā)生劇變，但悲劇之精神本質(zhì)卻毫無觸動地進(jìn)入了現(xiàn)代。與此同時，史詩則不得不消失，讓位給一種嶄新的形式，即小說。

不過，在浪漫主義話語中，小說要么是一切，要么是空無。小說就是一切，因為小說（roman）即浪漫（romantic），它是不斷進(jìn)化的總匯之詩（progressive and universal poesie），經(jīng)緯天地，囊括萬有：一切純粹的詩風(fēng)，從至大無外的藝術(shù)體系，到一聲嘆息或一次親吻。（德）F.施萊格爾：《斷片集》第116則，見《浪漫派風(fēng)格》，李伯杰譯，北京：華夏出版社，2005，第71-72頁。［Friedrich Schle‐gel，“Duanpian ji”（Athenaeum Fragments）no.116，in（The Romantic Style）（Friedrich Schlegel’s Kritische Schriften），trans.LI Bojie，Beijing：Huaxia Publishing House，2005，71-72.］小說就是空無，因為浪漫詩風(fēng)將靈魂與音樂、思辨與感性、理性的神話與感性的宗教、美與善融為一體，在人的心境之中催生一種“無名的詩”。（德）F.施萊格爾：《斷片集》第339則：“心情是崇高理性的詩，依靠哲學(xué)和道德經(jīng)驗的結(jié)合，從心情中產(chǎn)生出一種無名的藝術(shù)，它抓住了一閃而過的混亂的生活，并把生活造就為永恒的統(tǒng)一體?！边@段話讀起來仿佛是對盧卡奇論題的回答，或者說，盧卡奇對于浪漫派小說解決現(xiàn)代性問題的不滿，持續(xù)拷問小說的激情形式：“生活并沒有從近代戲劇中無關(guān)聯(lián)地消失，它至多會從其中被驅(qū)逐出去。但是，古典主義者所實行的這種驅(qū)逐，意味著不僅是對被驅(qū)逐者存在的承認(rèn)，也是對它的強(qiáng)力的承認(rèn)：生活現(xiàn)存于每一句話和每一個舉動之中，那每一句話和每一個舉動在充滿恐懼的過度緊張中表現(xiàn)得高超，為的是遠(yuǎn)離生活，不被生活玷污；生活就是生活，它使人看不見產(chǎn)生于抽象先天結(jié)構(gòu)已被計算出來的赤裸裸嚴(yán)謹(jǐn)，并使之受到嘲諷；生活使嚴(yán)格變得狹隘或使之迷惘，使之過分清晰或混亂。另外一種悲劇則耗盡生活……通過它的命運之火，把一切純粹人性的東西化為灰燼，從而使純粹人的無意義的生活化為虛無，而英雄人物的沖動則化為悲劇的激情，而這種激情把人物在熔煉為無瑕疵的英雄。”參見（匈）盧卡奇：《小說理論》，第34-35頁。盧卡奇隱秘但執(zhí)著地追問，現(xiàn)代小說，作為史詩的后裔，將應(yīng)該以何種激情形式來整飭生活、超克“生存的基本不和諧”？關(guān)于“無名的藝術(shù)”之詳細(xì)討論，參見菲利普·拉庫-拉巴特和南希：《文學(xué)的絕對：德國浪漫派文學(xué)理論》，張小魯?shù)茸g，南京：譯林出版社，2012，第222-223頁。［Phillipe Lacoue-Labarthe and Jean-Luc Nancy，（The Literary Absolute：The Theory of Literature in German Romanticism）（L'Absolu littéraire：Théorie de la littérature du roman‐tisme allemand），trans.ZHANG Xiaolu，Nanjing：Yilin Press，2012，222-23.］無名的詩，是蘇格拉底的對話與反諷，是柏拉圖的愛智戲劇，是康德的“理性自我批判”，是謝林的“普羅米修斯生存原則”，是黑格爾的“精神奧德賽”。當(dāng)小說和浪漫臻于哲學(xué)，詩人也就結(jié)束了在思與詩之間的流亡、徘徊，從而終結(jié)了詩與詩學(xué)，最后還宣布藝術(shù)屬于過去。那么，究竟有何種形式將這種既是一切又是空無的詩風(fēng)統(tǒng)御為一種現(xiàn)代文學(xué)類型？

史詩衰微，小說在現(xiàn)代傳承史詩之風(fēng)。反過來說也一樣，史詩慧黠，藉著小說形式在現(xiàn)代自我伸張。浪漫主義詩人諾瓦利斯將少年詩人漫游與圣化的場景植入中世紀(jì)，荷爾德林藉著希臘隱士形象來重塑青春普羅米修斯形象，歌德讓路西斐主義進(jìn)入邁斯特個體伸張的思辨王國，這三個典范可以被解釋為古代世界再次潛入現(xiàn)代文明的寫照。古代世界雖然荒渺無稽，但畢竟沒有煙消云散，它不僅對早期現(xiàn)代和文藝復(fù)興產(chǎn)生了深刻的影響，而且還直接塑造了浪漫主義的新神話品格。古代世界影響甚至參與現(xiàn)代進(jìn)程的中介，乃是藝術(shù)文化學(xué)家阿比·瓦爾堡所謂的“激情形式”。我們不妨將浪漫主義話語之中既是一切又是空無的小說，視之為一種激情形式。

阿比·瓦爾堡（Aby Warburg，1866-1929）發(fā)現(xiàn)丟勒（Albrecht Dürer，1471-1528）蝕刻畫《奧爾菲斯之死》（，約1494年）的主題可以追溯到古代世界的“姿態(tài)語言”。古希臘瓶畫、曼特尼納（Andrea Mantegna，1431-1506）的蝕刻畫及威尼斯古代版本奧維德（Ovid，公元前43-17年）書中的木刻畫都顯示出古今之間的跨文化關(guān)聯(lián)以及古代世界侵入早期現(xiàn)代的蹤跡。瓦爾堡鑄造“激情形式”（Pathosformel）一語，來描述古今藝術(shù)形式之間的互動以及古代世界對現(xiàn)代文明進(jìn)程的參與。瓦爾堡寫道：

旨在再度喚醒古代世界，《奧爾菲斯之死》以種種方式栩栩如生地呈現(xiàn)出修辭的激流。首先，雖然從前人所未言，但仍然可以揭示，現(xiàn)存的蝕刻畫是以一種絕對真實的古代精神來描摹奧爾菲斯之死。校讎于古希臘瓶畫，則無疑可見其構(gòu)圖布局本乎某些業(yè)已失落的古代奧爾菲斯或彭透斯之死亡意象。論其風(fēng)格構(gòu)型，則直接可見古希臘為同一悲劇場景所限定的情感姿態(tài)語言。同樣的過程也可見于都靈一位與波拉伊烏利（Pollaiuoli）過從甚密的藝術(shù)家之作品（羅伯特教授提醒我注意這幅畫作）。敵人匍匐在地，男子腳踩其肩膀，緊拽其胳膊，這種場面顯然脫胎于阿伽維（Agave）形象，因為她出現(xiàn)在比薩的石棺上，帶著酒神的狂暴將她自己的兒子彭透斯的肢體撕碎。羅斯伯利勛爵（Lord Rosebery）所藏的北意大利素描簿、柯雷爾（Correr）所藏的盤子圖案、柏林博物館的一塊匾牌，以及盧浮宮內(nèi)一幅或許出自基烏利奧-羅曼諾（Giulio-Romano）手筆的畫作——這一切都幾乎同時證明，這種基于古代奧爾菲斯或彭透斯之死的考古學(xué)真實的激情形式（Pathosformel），具有在文藝復(fù)興藝術(shù)界扎根的淋漓元氣。Aby Warburg，“Dürer and ItalianAntiquity，”in（LosAngeles and London：Getty Research Institute，1999），553-55.
Pollock教授對瓦爾堡的形象文化研究范式進(jìn)行了這么一種概括，且運用于建構(gòu)虛擬女性主義博物館，重新規(guī)定女性與藝術(shù)史學(xué)科的關(guān)系：“人類面臨其生存所依賴且同他人共處的世界，而表現(xiàn)出的脆弱性結(jié)構(gòu)性張力反復(fù)涌現(xiàn)（resurgence）；這種情形與不同文化時刻互相抗?fàn)?，彼此更新，且表現(xiàn)出衰退跡象；諸如此類的物質(zhì)性肖像之種種蹤跡構(gòu)成競爭性的遭遇。這就是瓦爾堡的形象文化研究模式，這就使得一種關(guān)于時空表述程式及其激情形式之下的女性主義思考成為可能，而這種思考深刻觸及了性差異和生命創(chuàng)造行為，深刻觸及了人文化成之連續(xù)性，深刻觸及了他性差異、不同主體性及其性別特征的表述。一方面，瓦爾堡強(qiáng)力干預(yù)正在興起的文藝復(fù)興研究，結(jié)果讓他解釋了異教古代的回歸，激活基督教文化，并開啟古典現(xiàn)代化的漫漫征途，這是何等不可思議，其方法是從古代世界異教文化中借取元氣淋漓的激情形式；但另一方面，當(dāng)代虛擬的女性主義博物館卻絕望地表明，現(xiàn)代性的特征，乃是劫毀輪回，多災(zāi)多難。”Cf.Griselda Pollock，“WhitherArt History？” 96，no.1（March 2014）：9-23.
貢布里希（Gombrich，1909-2001）則注意到瓦爾堡對于古代異教激情形式的危險性。見（德）貢布里希：《瓦爾堡思想傳記》，李正本譯，北京：商務(wù)印書館，2018年。［Ernst H.Gombrich，（Aby Warburg：An Intellectual Biography），trans.LI Zhengben，Beijing：The Commercial Press，2018.］首先，雖然瓦爾堡被“激情問題”吸引，對劇烈的動作和姿態(tài)之審美效果著迷，但他從未停止把藝術(shù)中這些極端的表現(xiàn)形式視為虛弱而非力量的征兆，視為道德衰退的征兆（26頁）；第二，瓦爾堡認(rèn)為，不加控制地注入異教激情隱藏著危險，因為古代世界的語言既可以是走向?qū)Ω呃硐刖辰缑枥L的向?qū)?，也可以是引向花哨、做作的空洞表現(xiàn)的誘惑（208頁）；第三，瓦爾堡認(rèn)為，“中世紀(jì)”和“文藝復(fù)興”越來越多地呈現(xiàn)出價值體系的特性，而非歷史實體的特性，而傳統(tǒng)本身所攜帶的往昔價值與象征體系對于后來者來說未必完全正面，也未必完全負(fù)面，于是，他從歌德那里借取“極性”概念來考量古代世界的象征體系（第208-209頁）。

在這個論述語境中，“激情形式”（又譯“情念形式”或“情念程式”）具有多層含義：第一，激情形式當(dāng)然是指古代世界藝術(shù)形式的典范，如奧爾菲斯之死、彭透斯之死；第二，激情形式還是一種可以重復(fù)并且可以演變的藝術(shù)表達(dá)程式，如古代藝術(shù)“靜穆的偉大”（tranquil grandeur）之境界，在習(xí)焉不察的歷史進(jìn)程之中，在變異之中重復(fù)，在重復(fù)之中變易；第三，激情形式還可以是一種類似于荷馬史詩所傳承的“口傳程式”的古典藝術(shù)想象性主題。帕里（Milman Parry）通過研究荷馬史詩指出口傳詩學(xué)具有程式性表達(dá)方式，比如“步履輕盈的阿克琉斯”“見多識廣的奧德修斯”“帶著翅膀飛翔的詞語”“閃閃發(fā)光的盔甲”，它們適合于詩文格律，便于記憶并且可以改變句法而保留意境。 關(guān)于“激情形式”與“史詩口傳程式”之間的關(guān)聯(lián)，參見（意）阿甘本：《寧芙》，藍(lán)江譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2016，第14-18頁。［GiorgioAgamben，（Ninfe），trans.LAN Jiang，Chongqing：Chongqing University Press，2016，14-18.］洛德（Albert Lord）和納吉（Grego‐ry Nagy）發(fā)展了帕里的口傳程式詩學(xué)，提出了“表演累積導(dǎo)致史詩的形成”的原理。按照他們的看法，史詩的整體性或整合性機(jī)制都來源于史詩形成過程中“創(chuàng)編、演述和流布”（composition，performance，and diffusion）的動態(tài)交互作用。（美）格雷戈里·納吉：《荷馬諸問題》，巴莫曲布嫫譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008，第151頁。［Gregory Nagy，（Homeric Questions），trans.BAMO Qubumo，Guilin：Guangxi Normal University Press，2008，151.］在口傳程式詩學(xué)的燭照下，我們也能看到瓦爾堡的“激情形式”同樣源自藝術(shù)的進(jìn)化過程中情感結(jié)構(gòu)與想象方式之間的動態(tài)交互作用。瓦爾堡的命題凸顯了古代世界藝術(shù)原型的源始活力及其再生能力。按照他的要求，早期現(xiàn)代藝術(shù)家為了再現(xiàn)“動態(tài)生命”就必須牢牢把握“激情形式”。果不其然，曼圖亞和佛羅倫薩兩座城市的藝術(shù)世界珠聯(lián)璧合，將強(qiáng)烈的身體-心靈所表現(xiàn)出來的古代激情形式融入到文藝復(fù)興藝術(shù)家描繪“動態(tài)生命”的風(fēng)格之中。

“奧爾菲斯之死”圖像，最初只不過是一份考古發(fā)掘的記錄。但它代表著古代異教，且以激情形式為媒介參與到現(xiàn)代文明進(jìn)程之中，塑造了早期現(xiàn)代的藝術(shù)品格，流風(fēng)所被，及于浪漫主義時代。古代激情形式沿著漫長而曲折的道路，以夸張的古典姿態(tài)，做跨文化的形象旅行，從雅典，甚至從東方出發(fā)，途經(jīng)羅馬、曼圖亞、佛羅倫薩，一路揮灑激情，來到紐倫堡，潛入丟勒心中。15世紀(jì)文化景觀，因古代異教的復(fù)活而燦然成型：藝術(shù)文化的交替，介于過去與現(xiàn)在之間，橫亙于阿爾卑斯山南北之間。于是，我們知道，文藝復(fù)興乃是古代異教和基督教世界共同創(chuàng)造的歐洲文化普遍秩序（universal category）。在文藝復(fù)興所開啟的藝術(shù)進(jìn)化與循環(huán)中，異教為基督教世界注入了活力?；拿旃糯诎档牡見W尼索斯酒神秘儀和神秘戲劇就是古代異教世界的元素之一。酒神之家園在東方，他從印度一路狂奔，直達(dá)雅典，掀起了古希臘悲劇時代的狂潮。 關(guān)于酒神狄奧尼索斯，荷爾德林在《面包與酒》中歌詠道：“所以，且去伊斯摩斯！往那兒去，那兒開闊的海洋濤聲陣陣，在帕納索斯皚皚白雪讓德爾菲的高巖光輝環(huán)繞，在那里可入奧林匹斯之原，在那里可登西塞隆之巔，在那里可行于杉樹下，可行于葡萄藤下，從那里往下可聞忒拜和伊斯墨諾斯河在卡德摩斯的國土上淙淙流過，從那里走來又手指回去的是將來之神?！备ヌm克解讀說狄奧尼索斯是共同體節(jié)慶之神，他在家鄉(xiāng)（亞洲），以及在西方，都是一個將來者，為了所愛的異鄉(xiāng)，他離開了家鄉(xiāng)。參見（德）弗蘭克：《浪漫派的將來之神——新神話學(xué)講稿》，李雙志譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2011年，第328頁。［Manfred Frank，（Der kommende Gott：Vorlesungen über die Neue Mythologie/The Forthcoming God：Lectures on the New Mythology），trans.LI Shuangzhi，Shanghai：East China Normal University Press，2011，328.］在浪漫主義時代，狄奧尼索斯和普羅米修斯交替主宰著德國浪漫詩人和哲人的靈魂，與靈知主義、基督教精神互相涵濡，建構(gòu)出浪漫主義的“新神話”。 胡繼華：《浪漫的靈知》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第40-48頁。［HU Jihua，（The Romantic Gno‐sis），Beijing：Peking University Press，2016，40-48.］“理性與心靈之一神教，想象與藝術(shù)之多神教?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_18_53" style="display: none;"> 佚名：《德意志觀念論體系源始方案》，林振華譯，見王柯平主編：《中國現(xiàn)代詩學(xué)與美學(xué)的開端》，上海：上海文藝出版社，2010，第131-133 頁。［Anon.，“Deyizhi guannianlun tixi yuanshi fang’an”（The Original Scheme of the System of German Ideal‐ism），trans.LIN Zhenhua，in（The Inception of Modern Chinese Poetics and Aesthetics），ed.WANG Keping，Shanghai：Shanghai Literature&Art Publishing House，2010，131-33.］在現(xiàn)代人所熟悉的古代世界之真實聲音與現(xiàn)代藝術(shù)形象的和諧共鳴中，神話的悲劇性激情之表現(xiàn)，在現(xiàn)代世界歷史劇場內(nèi)高潮迭起。而浪漫主義小說，便是古代世界激情形式表演的高潮之一。

二、激情形式向思想意象的轉(zhuǎn)換——神話的現(xiàn)代性

F.施萊格爾及其“雅典娜同仁”集體完成的《談詩》，乃是浪漫詩學(xué)的核心文獻(xiàn)之一。在這篇雜論之中，耶拿浪漫派描述了古代世界潛入現(xiàn)代世界的歷史幽徑。施萊格爾呼吁“藝術(shù)”（Kunst）與“詩”（Poesie）同“人文化成”（Paideia，Bildung）親緣再現(xiàn)，要求歷史節(jié)節(jié)攀升，代代回溯，歸向古典文化，追溯真正詩性的源頭。他認(rèn)為，在荷馬史詩的生成過程中，我們直觀到“一切詩的緣起”?！皹洹蹦耸枪诺湓娦允澜绲摹敖^對隱喻”：“樹的花朵和枝干從古代藝術(shù)的黑夜里美輪美奐地走出來”，“古代詩的世界把自己組織得井井有條”。（德）F.施萊格爾：《談詩》，見《浪漫派風(fēng)格》，李伯杰譯，北京：華夏出版社，2005年，第175頁。［Friedrich Schlegel，“Tan shi”（On Poetry），in（The Romantic Style）（Friedrich Schlegel's Kritische Schriften），trans.LI Bojie，Beijing：Huaxia Publishing House，2005，175.］于是，浪漫派詩人和哲人驚奇地發(fā)現(xiàn)，在希臘詩的源頭、基礎(chǔ)和開端，“澎湃的生命力和藝術(shù)的發(fā)展處在神性的和諧之中”，“自由人的歡樂生活與古代神祇的神圣力量構(gòu)成一個不可分割的整體”?；蛟S，這就是盧卡奇念茲在茲的“史詩總體性”，但我們寧愿將之理解為浪漫的新神話。浪漫的新神話志在將“理性與心靈之一神教”和“想象與藝術(shù)之一神教”涵濡一體，讓“真”與“善”在“美”之中永結(jié)同心，將精神的哲學(xué)升華為真正柏拉圖意義上“美的哲學(xué)”。當(dāng)經(jīng)過了文藝復(fù)興、啟蒙運動、宗教改革、法國革命等一系列兇猛潮流連續(xù)蕩滌之后，基督教世界已經(jīng)露出衰相，亟需古代異教精神之注入而重獲生機(jī)。

古典神話與詩在希臘由荷馬開其端，其后連摹仿也告枯竭，羅馬時代詩短暫興旺，徒勞以虛幻的黃金時代為“無果之花”。中世紀(jì)承上啟下，混沌一片卻碩果尚存，導(dǎo)向了新秩序的時代。“隨著日耳曼人的到來，一泓新英雄詩歌的清泉向歐洲滾滾而來?！备缣卦婏L(fēng)崇尚蠻力，且以阿拉伯為中介與東方富有魅力的神奇童話之余音匯合，地中海商業(yè)氛圍中世俗的羅曼司與神圣的拉丁傳奇融合，古代異教世界參與到現(xiàn)代文明的宏大進(jìn)程之中。古代異教精神通過但丁、彼特拉克和薄伽丘為意大利民族之詩注入不竭的源流，通過塞萬提斯和莎士比亞為浪漫新神話醞釀著空前絕后的氛圍，教化出現(xiàn)代人最高貴最偉美的想象力。然后是真正詩興最為悲情的搖落，那是法國新古典主義的時代：一個包羅萬象而且邏輯嚴(yán)密的“偽詩體系”，將羸弱的病態(tài)精神裝扮為高雅趣味，敗壞著整個歐洲。于是，施萊格爾兄弟所領(lǐng)導(dǎo)的耶拿詩哲祭起了浪漫的靈旗，上面大書特書“師法古人，回歸自然”，力舉將古典文化視為一個整體，書寫經(jīng)緯天地的總匯詩。

“創(chuàng)造新神話，這一刻已經(jīng)來臨?！痹诠诺湮幕臓N爛遺影之中，在現(xiàn)代經(jīng)緯天地的總匯詩之中，浪漫的新神話燦然成型。不過，F(xiàn).施萊格爾指出新神話將沿著完全不同于古代神話的途徑到來。首先，古代神話與新神話的差異在于，前者側(cè)重感性，后者強(qiáng)調(diào)精神：“古代神話與感性世界中最直接、最活潑的一切親密無間”，“新神話則反其道而行之，人們必須從精神深處把它創(chuàng)造出來”。其次，新神話的使命是創(chuàng)造“總匯詩”，囊括一切其他作品，容納古老而永恒的“詩的源泉”，甚至包容那首唯一的“無限之詩”。第三，新神話也即精神深處發(fā)生的創(chuàng)造生成活動。這一特征表明，在參與現(xiàn)代文明進(jìn)程的過程中，沿著歷史的幽徑而潛入現(xiàn)代世界的古代異教精神也脫胎換骨，獲得了現(xiàn)代形式。古典神話轉(zhuǎn)向現(xiàn)代神話，異教古代潛入現(xiàn)代世界，新神話便轉(zhuǎn)換激情形式為思想意象。思想意象之產(chǎn)生緣于哲學(xué)與詩“在永恒的互動中相互激蕩、相互培養(yǎng)而開始互相滲透”，將一切哲學(xué)變成藝術(shù)，將一切藝術(shù)變成哲學(xué)。在德意志“觀念論”這一現(xiàn)代最偉大的原創(chuàng)現(xiàn)象之中新神話得到了最重要的暗示、最奇特的證明。

德意志觀念論凸顯“無中生有”的創(chuàng)世、創(chuàng)生、創(chuàng)造，強(qiáng)調(diào)精神深處的活動前無先例，后無摹仿，獨一無二?！盁o中生有”（creation ex nihilo）——或者是費希特的自我創(chuàng)造非我，或者是黑格爾的絕對精神自我外化與回歸——是德意志觀念論將“絕對自由的自我”無限伸張而創(chuàng)造出的一個終極神話。什么是世界？什么是自我？什么是上帝？觀念論一言以蔽之，就是“無中生有的創(chuàng)造”。詩人席勒在聽完費希特的講座后，用一個簡潔的反諷句向歌德報道觀念論的思想意象：“對費希特而言，世界僅僅是一個由自我拋出，卻被‘反思’接住的球！”（德）布魯門伯格：《神話研究》（上），胡繼華譯，上海：世紀(jì)文景出版社，2012年，第301頁。［Hans Blumenberg，（Arbeit am Mythos）I，trans.HU Jihua，Shanghai：CenturyWenjing Culture and Media Co.，Ltd.，2012.］這個思想意象用叔本華的概念來改寫便成為現(xiàn)代人自我伸張、無限神話化的一個終極神話：“我在，萬物不復(fù)存；我支撐著，世界安然入睡，世界就在由我放射而出的這份安靜中?！弊晕疑鞆垼耸乾F(xiàn)代性的基本品格，也構(gòu)成了現(xiàn)代正當(dāng)性的源始根基。用布魯門伯格的話說，現(xiàn)代的正當(dāng)性是一個歷史的范疇，所以這個時代的理性才被理解為自我伸張。自我伸張基于理性自決，“但現(xiàn)代正當(dāng)性并非來自理性的成就，而是來自理性的必然。”（德）布魯門伯格：《施米特與近代的正當(dāng)性》，吳增定，張憲譯，見劉小楓編：《施米特與政治法學(xué)》，上海：三聯(lián)書店，2002年，第139頁。［Hans Blumenberg，“Shimite yu jindai de zhengdangxing”（Carl Schmitt and the Legitimacy of Modernity），trans.WU Zengding，ZHANG Xian，in（Carl Schmitt and Political Law），ed.LIU Xiaofeng，Shanghai：SDX Joint Publishing Company，2002，139.］觀念論的“無中生有”是一則終極神話，為持久更新的世間性自我及其永無止境的創(chuàng)造活動啟示了可能性條件。于是，憑著這一終極神話之激情形式，觀念論發(fā)動了一場哥白尼式革命。早在物理學(xué)發(fā)動自然革命之前，觀念論就在物理學(xué)之中舉起了一面魔鏡，讓萬物在魔鏡之中棄舊迎新，而境界將在未來臻于完美。

觀念論革命，乃是一則終極神話，預(yù)示著激情形式向思想意象的轉(zhuǎn)換。F.施萊格爾認(rèn)為這場作為終極神話的觀念論革命的精神包括：（1）人類靠自己的力量和自由履行、傳播偉大的準(zhǔn)則；（2）人類在全力以赴尋找自己的中心，這是一切現(xiàn)象之中的現(xiàn)象；（3）人類命運之必然或者是毀滅或者是重新煥發(fā)青春，但久遠(yuǎn)的古代異教文化將會復(fù)活，人文教化之最遙遠(yuǎn)的未來也即將來臨；（4）精神的本質(zhì)就是自己規(guī)定自己，并且在永恒的交替中走出自身又回歸自身；（5）當(dāng)觀念論臻于峰極，一種新實在論也將從觀念論之中破蛹而出；（6）觀念論在創(chuàng)生方式上是新神話的范例，其本身也將成為新生活的源泉。（德）施萊格爾：《談詩》，第192-193頁。［Friedrich Schlegel，“Tan shi”（On Poetry），in（The Roman‐tic Style）（Friedrich Schlegel's Kritische Schriften），192-93.］作為古代異教神話，激情形式必然轉(zhuǎn)換為新神話，轉(zhuǎn)換為思想意象，轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代人自我伸張的絕對隱喻。

作為現(xiàn)代“自我伸張”的思想意象，小說便超越于文學(xué)類型之上而成為一個“元能指”和“超類型”，即一個絕對的隱喻。它傳承了古代世界的激情形式，凝練了現(xiàn)代絕對自由主體的思想意象，將浪漫、敘述、自我、生命以及世界整飭為一個自律的象征秩序。作為新神話的一種樣式，小說以“神話”來確定“生命”的合法性。對此，托馬斯·曼寫道：“生命，至少重要的生命，在古代就是以血和肉恢復(fù)神話；它指涉神話并以之為根據(jù)；只有通過它，通過它與以往建立聯(lián)系，生命才證明自己是真實的和重要的。神話就是生命的合法性，生命只有通過它并在它之中才獲得其自我意識、正當(dāng)性和莊嚴(yán)。”（德）托馬斯·曼：《弗洛伊德與未來》，見《多難而偉大的十九世紀(jì)》，朱雁冰譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2013年，第230頁。
［Thomas Mann，“Fuluoyide yu weilai”（Freud and the Future），in（（The Calamitous Yet Great Nineteenth Century），trans.ZHUYanbing，Hangzhou：Zhejiang University Press，2013，230.］直到浪漫時代尚為“無名之藝術(shù)”，小說在施萊格爾和浪漫派手上被鑄造為“詩之詩”，“理論的小說理論”，新圣經(jīng)，一言以蔽之，“一個時而君臨一切、時而隱身不見、但不可或缺的詩原素”。

三、激情與思想的類型——浪漫小說的典范

因著小說在文化史上的登堂入室，處在浪漫圖景之中的古代世界的激情形式就不必呈現(xiàn)為一部衰落的歷史。相反，小說家必須像哲人一樣志存高遠(yuǎn)，胸懷偉大謀略，付出巨大努力，養(yǎng)成精深技藝，不僅為了復(fù)活而且為了更新那些因為衰敗而塵封在歷史深處的早期人類成就——激情形式、異教古代的神話與悲劇，及其自然天真的詩化世界。在浪漫主義的歷史行程中，復(fù)活和更新激情形式，重寫和流布悲劇神話，一直必須延續(xù)到“原始詩歌成為原始啟示，原始啟示必將被復(fù)活的時刻”。（德）布魯門伯格：《神話研究》（上），第67頁。［Hans Blumenberg，（Arbeit am Mythos）I，67.］浪漫時代的德國便奉獻(xiàn)了幾個小說的典范，這些典范之作將激情形式凝練為思想意象，呈現(xiàn)現(xiàn)代人的自我伸張。同時，小說與思辨融為一體，給予哲學(xué)一種深沉的慰藉，擔(dān)保人類在實存和潛能上都未必全然被剝奪了輝煌的往昔。

（一）《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時代》：自我教化之歧路

歌德的小說創(chuàng)作，整個就是重構(gòu)悲愴的神話，藉著激情形式，書寫現(xiàn)代人的“精神現(xiàn)象學(xué)”。《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時代》脫胎于“威廉·邁斯特的戲劇使命”，將個體自我教化與自我伸張同民族群體的教化融為一體。不難看出，歌德筆下的“邁斯特世界”就是溫克爾曼構(gòu)想的希臘古典文化的整體世界，就是F.施萊格爾所回望的“神性和諧”之“黃金時代”。歌德的邁斯特是后啟蒙時代個體的代表，他不僅自立使命，而且在自我伸張之中一步一步完成自我的使命。歌德為個體教化規(guī)定的使命是在舞臺小世界、世界大舞臺上造就完整的人，在沉思與行動雙重生命節(jié)奏之中將“修己”與“事功”統(tǒng)一起來。讓主人公脫離戲劇生活加入“塔社”，從黑暗、紊亂的戲劇世界走向秩序、澄明、視野開闊的新世界，歌德重演了柏拉圖《理想國》第七卷開篇的“洞穴隱喻”：從洞穴世界到地上世界，并在上面看見事物的上升過程，這與靈魂上升到可知世界的過程具有必然的聯(lián)系（517-3b-c）。于是，在《學(xué)習(xí)時代》敘述戲劇生活的前五部與敘述“塔社”生活的后兩部之間，歌德插入了一個奇特的文本——《一個美的心靈的自述》。

“美的心靈”（sch?ne Seele）同樣源自柏拉圖，意為“善與真”在“美”之中同屬一體，永結(jié)同心，一如《斐德若》終篇蘇格拉底向“潘神”的禱告：賜予內(nèi)美，令身外之物與屬己之物善處一體；愿吾尊愛智者為富貴人，愿吾所有之貴者同愛智者的名分配稱（279c）。小說中似以虔誠派女性克萊頓伯格為原型創(chuàng)作的女人便成為“美的心靈”的隱喻，她堅決拒絕世間俗務(wù)，退出浮躁的社交生活，解除婚約，歸向內(nèi)在，虔誠尋求上帝?！懊赖男撵`自述”為陷入迷惘邁斯特之自我教化提出了選項：一條路是“美的心靈”所指點的，即歸向內(nèi)在，寂寞無為，另一條路則是“塔社”所代表的，堅守理性，持久行動。 谷裕：《隱匿的神學(xué)：啟蒙前后的德語文學(xué)》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2008年，第158頁。［GU Yu，（Verborgene Theologie：Deutsche Literatur Vor und nach der Aufklarung），Shanghai：East Chi‐na Normal University Press，2008，158.］“美的心靈”所象征的教化之路，由少年維特繼續(xù)走了下去，一直走到了生命煙消云散。少年維特是一個被挫敗的圣徒（Heiland），他不僅作為一個迷狂的可憐人而死，面對致命的困境而決意求死；而且他還奮力超脫市民社會的低俗世界，懷著荷馬式的高貴自負(fù)而走向至大無外的境界。 Hans Blumenberg，（Frankfurt am Main：InselVerlag，1999），7-9.相反，“塔社”所照亮的道路，由歌德頌詩殘篇《普羅米修斯》中的神話人物象征性地走到了盡頭，他反抗天神的專斷，自己主動造人，而且還要戰(zhàn)勝時間，征服連神祇也超越不了的命運。

在歌德眼里，拿破侖就是普羅米修斯，他們身上都富含著一種“魔力”（das D?monische）。魔力是某種理智和理性無法解釋的東西，但它確實能進(jìn)入存在系列和人類天性之中，同人構(gòu)成一種奇特的關(guān)系，打亂道德秩序，甚至顛覆歷史進(jìn)程。達(dá)芬奇、牛頓、拿破侖以及歌德本人，都曾經(jīng)與“魔力”不期而遇。在拿破侖身上，歐洲現(xiàn)代的悲劇性之源朗然呈現(xiàn)：“神魔之力對立于歷史，正如悲劇也對立于歷史。在拿破侖的覆滅中，歌德也看到了悲劇性?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_36_57" style="display: none;">（德）布魯門伯格：《神話研究》（下），胡繼華譯，上海：世紀(jì)文景出版社，2014年，第207頁。［Hans Blumenberg，（Arbeit am Mythos）II，2014，207.］在歌德的《親和力》中，愛德華、夏洛蒂、上尉、奧狄莉都受到了魔力的支配，而在這里魔力就是偶然，而偶然即命運。

魔力緣何而來？歌德在《詩與真》中重構(gòu)了路西斐神話：魔鬼撒旦干擾創(chuàng)世之神，阻礙拯救之神出場，讓人類和整個宇宙的墮落周而復(fù)始地重演，讓拯救的愿景滯留在無限的將來。 胡繼華：《浪漫的靈知》，第203-206頁。［HU Jihua，（The Romantic Gnosis），203-6.］如果說，現(xiàn)代是靈知主義的迅猛生長，那么，魔力也就是靈知主義的源始驅(qū)動力。而克服靈知主義造成的整體分裂，現(xiàn)代的自我伸張雖具正當(dāng)性，但必須限制在劃定的權(quán)力閾限之內(nèi)。后期歌德提出以“極性”思想考量自然與人生，力圖在沉思與行動之間確立生命范型。其實，這種詩學(xué)與生命的策略，也是對古代世界激情形式進(jìn)行某種約束，使之適應(yīng)現(xiàn)代世界。

（二）《盧琴德》：對自我伸張的反諷

《邁斯特的學(xué)習(xí)時代》是現(xiàn)代德國文學(xué)史上的標(biāo)志性事件，它表明小說真正在文化史上登堂入室。作為浪漫派的精神領(lǐng)袖之一，F(xiàn).施萊格爾自然不會放過論說的機(jī)會，并借此建構(gòu)小說理論與實用批評。《邁斯特的學(xué)習(xí)時代》、費希特的哲學(xué)、法國革命被施萊格爾并稱浪漫派三大主潮。他還將《學(xué)習(xí)時代》同歌德的《普羅米修斯》與《獻(xiàn)詩》相提并論，贊美其中莊嚴(yán)的思想意象。首先，施萊格爾斷言，這部作品個性折射不同的光，分散在不同人物身上，從而自我伸張顯示在多重維度上。其次，施萊格爾贊賞這部作品完成了和諧“古典與現(xiàn)代”的使命并開啟了全新無限的視野。第三，施萊格爾認(rèn)為這部作品闡釋了他自己的“進(jìn)化的總匯詩”，這種經(jīng)天緯地的詩也總是處在永無止境的發(fā)展之中。施萊格爾對歌德這位新詩的締造者推崇備至，但這一點也妨礙他以自己的理論和實踐質(zhì)疑歌德的思想意象及其表現(xiàn)形式。施萊格爾自己的《盧琴德》（又譯《盧青德》）便是對《學(xué)習(xí)時代》的反諷式戲仿，發(fā)動了對現(xiàn)代性的反叛。

施萊格爾筆下的主人公尤利烏斯支離破碎地敘述了一系列充滿激情的風(fēng)流韻事，其中還在小說的中心部分隱藏著一個凄艷的悲劇——交際名媛麗絲特的戲劇性自殺。（德）F.施萊格爾：《盧青德》（節(jié)譯），見孫鳳城主編：《德國浪漫主義作品選》，北京：人民文學(xué)出版社，1987年，第105頁。［Friedrich Schlegel，“Luqingde”（Lucinde）（Abridged Translation），in（Selected Works of German Romanticism），ed.SUN Fengcheng，Beijing：People’s Literature Publishing House，1987，105.］本文《盧琴德》引文均采自這個譯本。尤利烏斯說，麗絲特“獻(xiàn)祭于死神與毀滅”，令他懷著崇敬的心情對她追思懷想。麗絲特的悲劇乃是一種源自古希臘女性命運的激情形式，在此轉(zhuǎn)換為一種現(xiàn)代性的思想意象。伯林稱《盧琴德》為18 世紀(jì)末的《查泰萊夫人的情人》，張揚色情，描寫性愛場面，鼓吹自由與自我表現(xiàn)，因而滲透了一種現(xiàn)代精神：“所有的色情描寫都是寓言性的，其中的每一處描寫均可被視作偉大的布道，是對人類精神自由的頌歌，把人從錯誤習(xí)俗的桎梏中解脫出來?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_40_58" style="display: none;">（英）以賽亞·伯林：《浪漫主義的根源》，呂梁譯，南京：譯林出版社，2008年，第115頁。［Isaiah Berlin，（The Roots of Romanticism），trans.Lü Liang，Nanjing：Yilin Press，2008，115.］

尤利烏斯，一個笨拙的青春學(xué)徒，其最大的享受乃是懶散，最大的特點是閑蕩，最明顯的精神狀態(tài)是茫然?！伴e游，閑游！你是純潔與熱情的生活氣息?！庇谑牵懥擞伍e的田園牧歌，在游閑之中回望天堂，追憶自然狀態(tài)，追尋生命與靈感的守護(hù)神。東方智慧的光芒在游閑之中光顧了他的靈臺，因而他渴望像東方哲人一樣，完全沉浸在永恒本體之中，尤其是沉湎在男女兩個本體的神思與靜觀之中。他以為，只有東方人才懂得靜觀，只有印度人才形成細(xì)膩甜美的思想。尤利烏斯惟沉思的生活時尚，對消極無為極盡贊美之辭，將消極無為視為一切科學(xué)藝術(shù)的先決條件，甚至視之為科學(xué)藝術(shù)本身，視之為宗教。因而，一個巨大的反諷在于，越是狂飆突進(jìn)也就越是閑散無聊，越是天氣晴好，生命越是消極無為，事業(yè)越是輝煌，人類越是像植物！“植物”這個隱喻成為自然狀態(tài)的基本象征，“在自然的所有形態(tài)中，植物是最有德行、最美麗的形態(tài)”。天地不言，造化不已，大千世界生生不息，自然本身強(qiáng)化了尤利烏斯的閑游信念，它在以多聲部的合唱激勵他朝著更遠(yuǎn)的地方閑游。

正是在這個語境下，尤利烏斯嘲諷了普羅米修斯，那個鐐銬加身、不斷被鞭打卻不得不艱辛勞動的普羅米修斯，與神化的赫拉克勒斯構(gòu)成尖銳的對比，后者默默無言，懷中抱著青春女神?！罢驗槠樟_米修斯誘使人勞動，所以他現(xiàn)在也不得不勞動，不管他是否愿意。他將長期忍受無聊之苦，永遠(yuǎn)掙脫不了鎖鏈。”F.施萊格爾由此表明，拒絕現(xiàn)代人行動上的自我伸張，而主張返身內(nèi)省，將愛欲化為詩藝，將詩藝置于激情形式的巔峰。

尤利烏斯被施萊格爾塑造為一種神圣孤獨的象征，其內(nèi)在無限美好，而其世界被化為虛無。尤利烏斯就是尤利烏斯，無法與他者共鳴，也無法與世界和解。神圣孤獨，便是虛無主義的激情形式。這種虛無主義的特質(zhì)，便是將自我享受推至極境：我在享受，也在感受，感受著享受，享受著感受，因而我存在。這種存在是如此孤苦無助，以至于必須永無休止地控制清晰的意識，全身心體驗無意識的快樂與和諧。意識之中，惟有虛無，存在感空前缺失。（德）W.科爾施密特：《浪漫派之虛無主義》，見劉森林、鄧先珍選編：《虛無主義：本質(zhì)與發(fā)生》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2020年，第152頁。［Werner Kohlschmidt，“Langmanpai zhi xuwu zhuyi”（Nihilismus der Romantik/Nihilism of Romanticism），in（Nihilism：Essence and Occurrence），eds.LIU Senlin and DENG Xianzhen，Shanghai：East China Normal University Press，2020，152］F·施萊格爾的《盧琴德》也是思辨虛無主義的產(chǎn)物。它不是一本小說，而是一本格言集。尤利烏斯的形象是沉浸于精神自由的代表，在自我的感觀世界里迷失。

（三）《許佩里翁》：在虛無與神話交織的地平線上

像施萊格爾一樣，荷爾德林也拒絕為現(xiàn)代世界張揚事功，而選擇了“美的心靈”自我教化的志業(yè)。邁斯特的“塔社”，對荷爾德林一點也沒有吸引力。“有一天真正步入青春之人性的神圣的墓穴，這屬于我最心愛的夢想，”《許佩里翁》之序言中，荷爾德林如此自白。（德）荷爾德林：《許佩里翁》，見戴暉編譯：《荷爾德林文集》，北京：商務(wù)印書館，2006年。［Johann Christian Friedrich H?lder‐lin，“Xupeiliweng”（Hyperion），in（Collected Works of H?lderlin），trans.and ed.DAI Hui，Beijing：The Com‐mercial Press，2006.］以下引文，如無特別說明，均引自此文集。許佩里翁的“美的心靈教化”，呈現(xiàn)出迷人的節(jié)奏：“高度單純的狀態(tài)”與“高度教化的狀態(tài)”兩種生命境界互相激蕩，兩境相入，最終臻于“與萬有合一”的境界。高度單純的狀態(tài)以幻美的希臘為范本，在這種生命境界中存在著與自己、與自身的力量、與宇宙萬象及其法則彼此關(guān)聯(lián)，互相和諧，而絕然無待：

生命就是與萬有合一，在靈魂的自我遺忘之中再度轉(zhuǎn)向宇宙全體，這是思想與快樂的頂點，這是神圣的頂峰，永恒安寧的處所，而正午失去了悶熱，雷霆失去了聲音，喪失了這份安寧，沸騰的海洋猶如田園的麥浪。

荷爾德林將這種生命境界賦型成詩，建構(gòu)一種普世的激情形式：“誰沉冥到/那無邊際的‘深’，/將熱愛著/這最生動的‘生’?！保ā短K格拉底與阿爾喀比亞德》）中國現(xiàn)代美學(xué)家宗白華融匯荷爾德林的生命極境，將中國古典美學(xué)境界描述為禪境：“禪是動中極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原……靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_44_60" style="display: none;"> 宗白華：《中國藝術(shù)意境之誕生》，見宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1983年，第65頁。［ZONG Baihua，“Zhong‐guo yishu yijing zhi dansheng”（The Birth of ChineseArtistic Conception），in（AStroll in Aesthetics），Shanghai：Shanghai People’s Publishing House，1983，65.］在兩種生命境界的往復(fù)綢繆之中，許佩里翁經(jīng)歷了“美的心靈”自我啟蒙的教育周期、友愛周期、愛欲周期以及行動的周期。在教育周期向友愛周期轉(zhuǎn)換的節(jié)點上，許佩里翁的思辨虛無主義激情火山一般噴發(fā)，一封論說虛無的書信，好似從遙遠(yuǎn)的將來穿越而來。

在第一部第一卷的末尾就是這部從未來寫給當(dāng)下詩人和哲人的靈魂啟示錄。一種摧毀一切的精神力量在主人公的心頭騷動，令他戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地追問：“人是什么？”他對草木說：我一度也如你們。他對星辰說：在另一個世界我也將變得與你相同。但是，放眼矚望人間世，他只看到四分五裂，分崩離析，不禁憂從中來，憔悴成疾：

啊，你們可憐的人，你們感覺到他，你們卻不能說起人的規(guī)定，你們這樣全然為虛無所俘獲，那威懾我們的虛無，你們?nèi)绱藦氐椎孛鞑斓剑覀優(yōu)樘摕o而生，熱愛虛無，相信虛無，為虛無而勞碌終生，以逐漸化為虛無——

……啊，陰郁的兄弟們！你們曾經(jīng)是另一番樣子。那時，我們的上空是如此美麗，我們的前景如此美好而歡樂；這些心也曾為遠(yuǎn)方至樂的幻影而激情澎湃，我們的精神也曾快樂勇敢第沖向前方，突破屏障，而當(dāng)我們環(huán)顧四周，不幸，那兒是一望無際的虛無。

??！我能跪倒，擰著雙手哀求。向誰？我不知道，哀求另一種思想。但是，我無法征服真相的吶喊。難道我不是有了雙重信念？當(dāng)我的眼光探入生活，這一切最終是什么？虛無。當(dāng)我上升到精神，這一切的頂峰是什么？虛無。（德）荷爾德林：《許佩里翁》，見戴暉編譯：《荷爾德林文集》，第42-43頁。［Johann Christian Friedrich H?lderlin，“Xupeili‐weng”（Hyperion），in（CollectedWorks of H?lderlin），trans.and ed.DAI Hui，42-43.］

死亡是恒在的暴君，而困厄、恐懼和黑夜便是人間世的絕對主人，面對浩渺的虛無，許佩里翁孤苦無告，惟有朝著幻象——古典的希臘、圣美的自然、超絕塵寰的愛欲——祈禱，央求超越萬物的神圣青春再度燦爛歸來。在小說第一部的結(jié)尾，主人公建構(gòu)出古希臘世界的完美幻象：雅典人乃是人性和神性之美的極致，藝術(shù)、宗教、美、詩、哲學(xué)，均為人性與神性之美的兒女們。荷爾德林藉著許佩里翁與友人們的暢談，詩意地表述了一種以民族精神為核心的歷史哲學(xué)：希臘人在精神上臻于完美，因而絕對自由；埃及人則無怨無艾地忍受獨裁與暴政；北方之子心甘情愿承受不公正而且專斷的律法。通過這部作品，荷爾德林將詩學(xué)與歷史哲學(xué)交錯配列，顛覆了希臘與西方的關(guān)系。不僅如此，詩學(xué)意義的基本調(diào)式與文化品格的基本調(diào)式之間的交互顛覆，乃是史詩、抒情以及悲劇之命運災(zāi)難的象征。 Cf.Andrzej Warminski，，trans.Rodolphe Gasche（Minne‐apolis：University of Minneasota，1987），23-44.延續(xù)著這種歷史哲學(xué)思路，荷爾德林將思辨的虛無主義拓展到對現(xiàn)代日耳曼世界的批判之中。在精神完美、絕對自由的希臘幻美文化的映照之下，德國現(xiàn)代世界幾近人間地獄：時光成殤，野蠻人的驕奢與鄙俗玷污了一切神圣感情，沒有任何一個民族比德國人更支離破碎，他們膽戰(zhàn)心驚地為名位而活著，他們的美德乃是“锃亮的污穢”，將人類的偉業(yè)豐功化作虛誕。

特別值得注意的是，荷爾德林以書信體形式表現(xiàn)這種幻滅所導(dǎo)致的虛無主義，且用頓呼修辭格來強(qiáng)化重返幻滅獲取拯救的渴望。 Sean Franzel，“The Politics and Media ofApostrophe in H?lderlin’s Hyperion，” 82，no.2（Spring 2009）：155-73.他將異教古代的幻美神話與現(xiàn)代世界的虛無實在對立起來，將思辨虛無主義建立在一種典型靈知主義的二元論基礎(chǔ)上。于是，荷爾德林的虛無主義同晚古的靈知主義、現(xiàn)代的存在主義具有一種異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)聯(lián)。在荷爾德林的世界里，古典幻美的烏托邦與現(xiàn)代破碎的異托邦交替呈現(xiàn)，救贖的希望閃爍在神話與虛無的地平線上。用約納斯的話說，靈知主義、虛無主義和存在主義在形而上學(xué)二元論思維模式上，“存在著一個根本差異，靈知主義者是被拋入一個敵對的反神圣的因而是反人類的自然之中，而現(xiàn)代人則是進(jìn)入了一個冷漠無情的自然之中……絕對的空虛、真正無底的深淵”。（德）約納斯：《靈知主義、虛無主義與存在主義》，見張新樟譯：《靈知宗教：異鄉(xiāng)神的福音與基督教的開端》，上海：三聯(lián)書店，2006年，第314頁（譯文有修改）。［Hans Jonas，“Lingzhi zhuyi，xuwu zhuyi yu cunzai zhuyi”（Gnosticism，Nihilism，and Exis‐tentialism），in（The Gnostic Religion：The Message of theAlien God and the Beginnings of Christianity），trans.ZHANG Xinzhang，Shanghai：SDX Joint Publishing Company，2006，314.］與靈知主義相比，現(xiàn)代虛無主義對這個世界的恐懼、對它的律法的違抗來得更無限的極端、更無限的絕望。人與總體的實在疏離，繼而徹底分裂，構(gòu)成了荷爾德林思想意象的根基，而這也是現(xiàn)代虛無主義的根基。由此，我們在許佩里翁尋求拯救的呼吁中已經(jīng)聽到了尼采和存在主義的聲音。

（四）《奧夫特丁根》——將浪漫的愛欲升華到星辰

諾瓦利斯幾乎是以詛咒的修辭評論《邁斯特》，認(rèn)為它是反詩的“毒瘤”，描述的是偽貴族的朝圣，其中“經(jīng)邦濟(jì)世”的事功與浪漫詩風(fēng)格格不入，矛盾不可調(diào)和。但惡評歸惡評，《邁斯特》對浪漫一代作家構(gòu)成了空前的威壓，產(chǎn)生了影響的焦慮。諾瓦利斯反抗焦慮的做法乃是堅定地沿著內(nèi)在之路，將“世界的浪漫化”進(jìn)行到底，動員基督教的全部激情形式，書寫一部青春的圣經(jīng)：

《圣經(jīng)》以樂園即青春的象征開始，極為壯觀，而以永恒的王國——以圣城結(jié)束。它的兩個主要部分也是真正的大歷史（偉大的歷史仿佛必須在每個大歷史環(huán)節(jié)中以象征來恢復(fù)青春）。新約全書的開始即是第二個更高的原罪——和……新時代的開始；每個人的歷史應(yīng)該是一部《圣經(jīng)》——將是一部《圣經(jīng)》。（德）諾瓦利斯：《百科全書》，見劉小楓編，林克等譯：《夜頌中的革命和宗教：諾瓦利斯選集卷一》，北京：華夏出版社，2008年，第180頁。［Novalis，“Baikequanshu”（L’Encyclopédie），in（No‐valis：Revolution und Religion in der/Revolution and Religion inSelected Works of Novalis），vol.1，ed.LIU Xiaofeng，trans.LIN Ke et al.，Beijing：Huaxia Publishing House，2008，180.］

諾瓦利斯將寫作《圣經(jīng)》視為浪漫詩人寫作的最高使命，將他的詩學(xué)規(guī)定為對基督教-中世紀(jì)形象解釋的再度解釋。于是，小說即神圣的書寫，而詩學(xué)即浪漫的喻象學(xué)（Figuralis‐mus）?！坝飨髮W(xué)，包含了原型世界的歷史，它深諳遠(yuǎn)古、現(xiàn)實和未來?！本科浔举|(zhì)，浪漫的喻象學(xué)是一種謎中含謎、隱中又隱的“隱微寫作”。

《奧夫特丁根》乃是諾瓦利斯的隱微詩文之一，是浪漫主義靈魂啟示錄的典范之作，更是德國文學(xué)史上少見的哥特風(fēng)格之作，其神秘意蘊和精微啟示都臻于極端。從敘述學(xué)角度，《奧夫特丁根》可以被分解為三個層面：

第一層是尋夢少年漫游世界、閱歷人間、經(jīng)受啟蒙以至成為詩人的生命演歷。在這個層次上，“藍(lán)花之夢”籠罩他對自然的感受、對功業(yè)的沉思、對歷史的想象、對愛欲游戲的試驗以及對源初詩興的慕悅。

第二層是尋夢少年在旅途之中所遇到的各種任務(wù)及其所講述的神話、傳奇和寓言，它們構(gòu)成了主敘事框架之內(nèi)的次敘事，所敘故事影射著主人公的生命境界，預(yù)示著他的最后歸宿。在這個層次上，我們看到普通的敘事經(jīng)過傳奇、神話而漸漸上升，最后抵達(dá)了“絕對的隱喻”。普通的敘事如亞努斯傳說、亞特蘭蒂斯神話、隱士的洞穴寓言漸次消逝最后升華為克林索爾童話——那是一個對應(yīng)于柏拉圖《理想國》城邦構(gòu)想的絕對寓言，即諾瓦利斯本人所構(gòu)想的“圣城”。它超越敘事的字面意義（literal meaning），指向了最佳城邦而獲得了寓言意義（allegorical meaning），再現(xiàn)了詩人浪漫化的無限潛能，暗示了道德意義（moral meaning）。

第三層敘事對象是詩興經(jīng)由浪漫化而被神化，詩人成圣，甚至成為“被挫敗的圣徒”。這一層面的意涵是作為古代異教激情形式的愛欲，愛欲不只是預(yù)兆，而且是預(yù)言，這一深沉意涵通過錯綜復(fù)雜而且令人難忘的敘事，最終匯合和升華在克林索爾的童話中。童話將人際之愛甚至亂倫之愛升華到星辰之間的愛欲。無邊際的愛欲游戲毫無歧義地表明，諾瓦利斯在《奧夫特丁根》之中慕悅和尋覓的“愛”絕非英雄志短兒女情長的“愛”，而是灑向俗世人間而拯救人類種族的“圣愛”。這份圣愛正是《信仰與愛》中那句名言的神圣底蘊：“我的愛人是宇宙的縮影，宇宙則是我愛人的延伸?！边@份圣愛也正是《基督世界或歐洲》中所啟示的未來政治愿景的秘密：一個偉大和解的時代，有一位彌賽亞充當(dāng)世俗人間的真正守護(hù)神，隱身無形，俗目難遇，惟有被認(rèn)信，惟有被當(dāng)做愛人來擁抱。

少年往返奔波，漫游永無止境，但他的生命總是在上行對流，詩人的慕悅由凡俗之愛不可逆轉(zhuǎn)地升華到神圣之愛。此乃《奧夫特丁根》之中凌虛一切的神秘意義（anagogical meaning）。“上帝就是愛”，“愛是最高的實在——源初的根基”，“愛是世界歷史的終極目的——宇宙之宇宙”?？肆炙鳡柾拰ⅰ坝钪鎼塾麑W(xué)”展示在星辰世界、人類世界和冥府世界，而厄洛斯和弗蕾亞之間的愛欲故事便是經(jīng)緯天地、涵蓋宇宙的拯救童話。拯救童話的啟示錄異象乃是將母親獻(xiàn)祭于柴堆的火焰之上，以使童話有一個幸福的結(jié)局。這是命運的苛刻要求，也是永久和平的悲劇前提。

經(jīng)過粗略梳理德國浪漫主義的四部典范小說之作，我們得到了激情與思想的四種基本類型：歌德的自我教化形式，表明人生實難，大道多歧，沉思導(dǎo)致無能，行動方為第一；F.施萊格爾的自我反諷形式，拒絕為人間世事功，將自我伸張的現(xiàn)代性引向內(nèi)在，主張在感性的享受中自我成全；荷爾德林編織著神話，也播散虛無，建構(gòu)幻美烏托邦，又以天才之筆書寫異托邦景象，預(yù)示著存在主義與靈知主義在虛無之中不期而遇；諾瓦利斯將拯救的期望托付給中世紀(jì)，讓一種神圣的寂靜籠罩著新天新地，讓人對無限的浪漫詩學(xué)心生警覺：浪漫詩學(xué)，是不是一種不可能的詩學(xué)？換言之，在盧卡奇所說的“生存基本不和諧”的現(xiàn)代性悲劇境遇下，“小說”是否具有超越“實在性”“實在專制主義”的潛能？進(jìn)而還有一問，小說能否建構(gòu)一個審美自律的象征系統(tǒng)，延緩鋪天蓋地的虛無主義對現(xiàn)代世界的統(tǒng)治？

四、實在、實在絕對主義與小說的潛能

“詩人說謊，而且說得跟真的一樣”，這一古老的諺語從柏拉圖、亞里士多德一直傳到尼采。詩與實在（現(xiàn)實、真實）究竟有何關(guān)系？整個西方詩學(xué)無非是為這場持久的論辯所作的記錄。奧爾巴赫的研究上起《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》和《奧德賽》，下至喬伊斯和弗吉尼亞·伍爾夫，他得出的結(jié)論是：整個西方文學(xué)都是再現(xiàn)（摹仿）實在（現(xiàn)實）。古代異教激情形式潛入現(xiàn)代，塑造了浪漫主義小說的思想意象，令小說與實在的關(guān)系問題變得更加突兀，對詩學(xué)的挑戰(zhàn)可謂空前，力度無以復(fù)加。浪漫詩風(fēng)經(jīng)過自然主義的淡化，經(jīng)過象征主義的凝練，經(jīng)由現(xiàn)代主義洗禮和后現(xiàn)代主義的蕩滌，但盧卡奇的問題依然沒有得到滿意的回答：取代史詩而崛起的小說，能否重建史詩整體，在破碎的現(xiàn)代世界尋回缺失的生存意義？小說與實在究竟應(yīng)該是一種什么關(guān)系？這個問題最為簡潔的表達(dá)，便是“小說是否可能？”

“實在”令哲學(xué)家感到萬分棘手，讓概念顯得百無一用?！皩嵲凇本褪谴_定地存在的一切物事、人事、神事的綜合，因而它同樣是一個超驗的能指，可以指稱一切，也可以歸于空無。在晚近西方哲學(xué)的語境中，尤其是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)發(fā)展的“歐洲危機(jī)”階段，“實在”概念與“生活世界”概念彼此映照，互文見義。布魯門伯格指出，“將生活世界引入哲學(xué)”乃是“胡塞爾最成功的發(fā)明”。 Hans Blumenberg，，ed.Manfred Sommer（Frankfurt am Main：Suhrkamp，2010），37.可是，在“生活世界”概念中現(xiàn)象學(xué)恰恰應(yīng)當(dāng)在其后果中描述哲學(xué)的不可能前提：“生活世界”是非概念的概念，其起源恰恰在于沒有起源。在傳統(tǒng)的思維架構(gòu)和形而上學(xué)的主導(dǎo)敘述框架之內(nèi)根本就無法提出“生活世界”的問題。這不是因為理性的匱乏，也不是因為歧義信念的壓制，而是因為傳統(tǒng)的思想工具和表達(dá)形式完全失效?！皩嵲凇睒?gòu)成“生活世界”的內(nèi)核，“生活世界”成為“實在”的外觀。如何理解“實在”便意味著如何把握“生活世界”。在現(xiàn)象學(xué)“生活世界”概念與傳統(tǒng)哲學(xué)的“實在”概念之間，布魯門伯格探討了“小說”的潛能問題。

在布魯門伯格的思想脈絡(luò)中，“實在”概念不僅與小說詩學(xué)相關(guān)，而且構(gòu)成現(xiàn)代國家理論的硬核。就“實在”與“小說”的關(guān)系而言，如果我們說“詩人說真話”（即小說再現(xiàn)實在），那么這一定意味著兩件事：或者，小說一定與給定的生活世界有關(guān)，不管這種生活世界屬于何種類型的實在；或者，小說必須創(chuàng)造獨一無二的生活世界，塑造異質(zhì)于實在的“另一種實在”。這顯然提出了一個“不可能的小說詩學(xué)”之難題。

為了解決這一難題，布魯門伯格運用“概念史”的方法，考察了歷史上四種不同的“實在”概念。 Hans Blumenberg，“Wirklichkeitsbegriff und M?glichkeit des Romans，”in，ed.Anselm Haverkamp（Frankfurt am Main：Suhrkamp，2001）.限于篇幅，在此提綱挈領(lǐng)表述如下：（1）“瞬間明證的實在”（Realit?t der mo‐mentanen Evidenz），這是一個對于終極實在的假設(shè)，比如柏拉圖《會飲篇》描述的那個“美的浩然滄?！奔捌洹吧衿嬷琅c自然”（210c-e）。（2）“擔(dān)保的實在”（garantierte Realit?t），這是中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)所開啟而對現(xiàn)代最為根本的一種假設(shè)，它表明惟有通過一個擔(dān)保，給定的實在才能變得確實。保證的實在（譬如上帝）位居第三權(quán)威，調(diào)停主體與客體的關(guān)系。（3）“自我實現(xiàn)的語境一致性實在”（Realisierung eines in sich einstimmigen Kontextes），這種實在超越“明證”又免于“擔(dān)?！保瑢ⅰ皩嵲凇背尸F(xiàn)為與語境關(guān)聯(lián)而生生不息的一種“不確定者”。語境的復(fù)雜性決定了“實在”的多維品格，有時還可藉以描述“世界的多元性”。（4）抗拒性體驗為導(dǎo)向的“實在”概念（besprechender Wirklichkeitsbegriff orientiert sich an der Er‐fahrung von Widerstand），這一概念同現(xiàn)代自然科學(xué)緊密相關(guān)：“在這種實在概念之中，幻象被理解為主體欲望的驕子：通過投身其特有的欲望，非實在對主體既是危險，又是誘惑；因此而產(chǎn)生的對立在于，實在即主體無法操控之物，也就是說，與之抗拒者不僅是一種接觸惰性物質(zhì)的體驗，而且更為激進(jìn)地表現(xiàn)為一種悖論邏輯形式。”哲學(xué)上規(guī)定“實在”的方式與美學(xué)上規(guī)定藝術(shù)的方式內(nèi)在相關(guān)，呈現(xiàn)出歷史的同一性。譬如說，瞬間明證的實在構(gòu)成了西方傳統(tǒng)摹仿論的基石，擔(dān)保的實在主宰著中世紀(jì)到文藝復(fù)興的詩學(xué)觀，將藝術(shù)家與上帝同等視為擔(dān)保者，即主體與客體之外的第三權(quán)威，語境關(guān)聯(lián)的實在決定了現(xiàn)實主義的藝術(shù)風(fēng)格，而以抗拒體驗為導(dǎo)向的實在則支配著現(xiàn)代主義的自律訴求和后現(xiàn)代藝術(shù)的反叛品格。

將小說的可能性當(dāng)做一個本體論（存在論）的問題提出，探討“實在”與“生活世界”的復(fù)雜含義，也就意味著要探索一種新藝術(shù)訴求的起源與正當(dāng)性。語境關(guān)聯(lián)的實在和抗拒體驗的實在表明實在具有一種野蠻的強(qiáng)力，不僅對人類無比冷漠，而且對生存施加壓力，造成莫名的恐懼，滋生無限的焦慮。而人類在宇宙之中生存，顯得最為匱乏，不僅缺乏應(yīng)對環(huán)境變化的本能，而且還根本無法控制生存環(huán)境。人類本能匱乏，而實在無限冷漠，便構(gòu)成了“實在的絕對主義”。人類唯一能夠同“實在的絕對主義”較量的便是“形象的絕對主義”和“意志的絕對主義”，即制作形象、使用修辭、投射意志，化陌生為親近，化神秘為尋常，緩解偶然性的威壓。在人類種系發(fā)育史上，制作形象、使用修辭、投射意志以便超克實在絕對威壓的行為，成就了一整套代代相傳而不斷臻于精致的“制序”。利用這些制序，人類與實在的專制主義拉開距離，人類便成為“善于保持距離的動物”。異教古代的神話、悲劇、傳奇、童話，諸如此類的激情形式都在無私地幫助人類與恐怖而冷漠的實在保持審美的距離。具體到小說的可能性上，我們可以贊同布魯門伯格的斷言：

藝術(shù)不僅要再現(xiàn)世界上的客體，甚至要摹仿這個世界，而且還要把這個世界變成現(xiàn)實。一個世界（最起碼）也是小說的主題和設(shè)定。

【實在】讓人類創(chuàng)造的作品與現(xiàn)存的自然實在形成對峙競爭之勢：一方面人類通過實現(xiàn)自己的創(chuàng)造潛能而自我伸張，另一方面他又必須盡力掩蓋自己的藝術(shù)對于能力與意志的依賴。人類必須如此，因為惟有這樣，他的作品才能獲得不容置疑的自律性與獨特性，這種自律性與獨特性讓藝術(shù)作品等同于自然造化。反物化體驗，也許可以被視為現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)之獨一無二特征。更加熟悉的異化也只是這一反物化趨勢之中的局部現(xiàn)象。人類藝術(shù)既不是“自然的摹仿”，也不是“自然的斷片”。但它同自然事物具有同等的地位，享有同等的尊嚴(yán)。藝術(shù)作品必須是人類的作品，但它未必一定帶有個體意志的偶然性或純粹觀念的現(xiàn)實性之特征。換言之，藝術(shù)作品必須同時是新異之物，又古老如同化石。

換言之，無論是作為古代異教的激情形式，還是作為現(xiàn)代自我伸張的思想意象，小說建構(gòu)了一個獨特的象征宇宙，趨向于以隱喻方式將“感性的宗教”和“理性的神話”建構(gòu)為一個自律的象征世界，同粗糙、甚至殘忍的“實在絕對主義”保持一種審美的距離。浪漫主義以降，小說已經(jīng)進(jìn)入了人類反抗“實在絕對主義”的制序進(jìn)化史，展示了審美形式獨立發(fā)展的潛能，以創(chuàng)造性的“例外狀態(tài)”將混亂而殘暴的“自然狀態(tài)”置于審美的距離之外。

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