■劉敏

導演構(gòu)思是導演基于對劇本的分析和研究，依據(jù)主題、人物、事件、行動、沖突、體裁、風格等，對未來舞臺的呈現(xiàn)提出總體的想法和要求，使舞臺風格與劇本的總體藝術(shù)基調(diào)保持一致。在導演的想法中，整體想法的出現(xiàn)是一件復雜而困難的事情。導演必須把握總體需求，同時也必須明確總體需求。戲曲導演藝術(shù)主要以再創(chuàng)造和綜合藝術(shù)為基本藝術(shù)表現(xiàn)特征，導演通過選擇合適的劇本，以劇本為參照和編排依據(jù)，以演員的表演為活動主體，運用各種藝術(shù)手段，在舞臺上進行二次創(chuàng)作活動。導演對劇本的第一印象往往等同于觀眾對演出的第一印象。隨著時代的變遷，科技的發(fā)展，戲曲舞臺表現(xiàn)手段現(xiàn)在已經(jīng)較為完善，融入了絢爛的燈光和華美的舞臺布景，從而不斷地讓戲曲人物形象有了新的突破和亮點。為了迎合戲曲的創(chuàng)新，戲曲導演必須控制和管理工作過程中的燈光、音效、舞美等因素，以達到符合劇本情節(jié)的條件。劇本的主題和意境是整個演出的內(nèi)容和形式。戲曲導演的藝術(shù)不僅是簡單地還原劇本的原作，還是對劇本進行深入分析，對文本和故事背景進行深入處理。戲曲導演應在原著或劇本的基礎上，將簡單的平面的文學形象塑造成三維的充滿活力的舞臺形象。

在分析劇本時，導演應分析和研究劇本的主題。導演在創(chuàng)作過程中，應調(diào)動一切藝術(shù)手段來渲染、強調(diào)和深化主題，應淡化和削弱不利于或干擾主題的東西。導演的創(chuàng)作還要把握中心事件。事件是戲劇沖突和角色舞臺動作的根源，人物和思想都會在事件中表現(xiàn)出來。觀眾也是通過事件接受演出的。以柳琴小戲《捉鼠記》為例，2020年初，在初始創(chuàng)作時，我剛從中國戲曲學院進修完戲曲導演專業(yè)回團，如何把在學校學到的導演知識系統(tǒng)地運用到一個戲曲藝術(shù)作品中，我花了大量的時間：首先對劇本進行梳理修改，這出小戲最初是由中國戲曲學院導演班的張成豪同學根據(jù)《詩經(jīng)》中的《國風·魏風·碩鼠》改編而成的。這首古詩和現(xiàn)代詩的主題思想幾乎沒有區(qū)別。古人多認為“刺重斂”，現(xiàn)代人多認為這是反對剝削、向往幸福的。整首詩共分三章，每章八句。《捉鼠記》的故事梗概是：公元某年某月某一天，鄭大人接圣旨微服私訪到某縣。某縣貪官污吏碩大人，徇私枉法濫用權(quán)，巧立名目敲詐勒索，貪得無厭，老百姓苦不堪言，怒稱其為碩鼠一員。鄭大人巧扮賣藥人，明察秋毫將其揭穿，亮明劍、捉“碩鼠”，眾人稱贊！正那是：自古愛財須有道，貪欲之火不可燎。勸為官，莫觸蹈，莫伸手，伸手必被捉！在舞臺呈現(xiàn)方面，如何把“反腐倡廉”這一個嚴肅的題材打造成為一出老百姓愿意聽、愿意看，在嬉笑聲中能受啟迪的小戲，對于我來說，如何合理運用“戲”與“技”的結(jié)合是一個巨大的挑戰(zhàn)。該劇是一出詼諧幽默的諷刺喜劇，所以在“戲”的編排上，我著重突出丑行在塑造人物上的優(yōu)勢，并因此下了很大的功夫，用詼諧幽默的呈現(xiàn)方式來諷刺貪官污吏的丑惡嘴臉。根據(jù)故事情節(jié)，戲曲節(jié)奏的變化，前部分放松，越到后面節(jié)奏越加快，緊張感也提升了。在“技”的運用上，通過丑行獨有的一些技術(shù)技巧來進行創(chuàng)新和加工，在戲曲程式動作上設計了“算盤舞”、“枷鎖舞”這樣的形式，這也是本劇的一大亮點。這出小戲在舞臺呈現(xiàn)后得到了觀眾和同行們的肯定與鼓勵。

在導演的創(chuàng)作中，人物形象是導演構(gòu)思的中心任務之一。戲劇的主題、事件、沖突和情節(jié)都是通過人物來呈現(xiàn)的。沒有人物，就沒有戲劇。演員是角色形象的創(chuàng)造者，但演員往往只考慮他所扮演的角色，而一部戲有很多角色，這就要求導演將眾多演員扮演的角色融為一體，并挖掘他們的個性。以柳琴小戲《捉鼠記》為例，劇中的兩位主要角色：鄭大人，古代典型清官形象，代表了正義的一方，親自調(diào)查，懲治黑暗，富有智慧；蜀大人，小官巨貪的典型代表，為官一方卻坑害百姓，巧取豪奪，狡猾奸詐。角色的定位、戲曲程式化動作的設計、道具的運用都讓我費盡了心思。我從塑造人物個性入手，運用我們戲曲獨特的藝術(shù)手法挖掘人物內(nèi)心細膩的情感變化，例如在蜀大人丑角的表演上增加了帽翅功、扇子功、矮子功等等，在戲曲傳統(tǒng)程式化技巧如何巧妙運用到角色上提出了很多的設想和實踐；運用夸張的舞臺道具，例如“算盤”、“扇子”“帽翅”“二維碼”等等來潤色舞臺的造型感、形式感；運用舞臺調(diào)度完成戲曲的沖突性、巧合性、從而達到“荒誕劇”這一戲劇風格。導演在構(gòu)思人物形象時，導演首先要構(gòu)思沖突雙方的主要人物。然后，對其他人物進行塑造，包括大眾場景中的大眾人物。當導演構(gòu)思每一個角色時，他應該考慮不同人物的比較，并在比較中設計人物形象。導演對人物形象的構(gòu)思取決于對人物的分析和對生活的觀察。同時，在構(gòu)思的過程中，他不斷豐富和修正自己對人物的理解。在分析的基礎上構(gòu)思，在構(gòu)思過程中不斷深入分析和理解，以便創(chuàng)造更完整的人物形象。

在導演的創(chuàng)作中，對體裁和風格的掌握和構(gòu)思直接關(guān)系到未來演出風格的確定。體裁是戲劇作品的風格，它決定并影響著戲劇的表演風格。悲劇、喜劇、正劇、鬧劇……在導演處理、舞美設計和表演技巧方面有不同的要求。悲劇要求表演是真實的，尤其是他們的情感是真實的、動人的、充滿激情的；氣氛應該是低沉、壓抑和悲劇性的；顏色主要是灰色和冷色。悲劇的特點是主人公的悲慘命運。悲劇必須感動并激發(fā)觀眾，這就要求導演和演員都要用自己的感情來創(chuàng)作。處理悲劇時，必須控制好整個戲劇的節(jié)奏和氣氛，它需要足夠悲傷，但也需要放松時，讓觀眾的情緒得到休息。喜劇需要活潑緊湊的節(jié)奏，沒有拖沓，在演員的表演中，他們應該夸張，充滿熱情和信心，幽默、機智、幽默和諷刺是喜劇的基本元素。正劇兼具悲劇和喜劇的特點，應根據(jù)劇本的具體情況進行處理?？偟膩碚f，正劇主題嚴肅，充滿生活氣息，題材廣泛，人物關(guān)系細致。這往往是觀眾熟悉的生活。因此，富于喜劇色彩可以接近喜劇，富于悲劇色彩的可以接近悲劇，舞臺編排應該強調(diào)生活的邏輯性和本質(zhì)性，表演應該是生活的、自然的和現(xiàn)實的。

柳琴戲原名“拉魂腔”。柳琴戲歌詞通俗生動，善于表現(xiàn)，尤其擅長敘事和人物心理活動。它以優(yōu)美的歌聲、幽默的表演、簡潔生動的語言和濃郁的鄉(xiāng)土氣息深受群眾喜愛。導演在把握戲劇體裁時，不僅要明確體裁的一般范疇，還要研究戲劇體裁的特征。柳琴小戲《捉鼠記》，在音樂設計上結(jié)合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的表現(xiàn)手法，啟幕曲運用中國大鼓，來表現(xiàn)人民對于清正廉潔的訴求，用人聲演唱“威武”二字，通過和聲的不斷疊加，表現(xiàn)為官者應具備的敬畏之心，結(jié)束曲同樣使用人聲演唱“威武”二字，首尾呼應，再現(xiàn)主題。音樂內(nèi)容上，除唱腔外，大部分音樂基調(diào)詼諧、幽默、輕松，為營造荒誕、滑稽的氛圍。在傳統(tǒng)鑼鼓的基礎上加入彈撥樂的伴奏音型，在數(shù)板和表演中加入音樂伴奏織體，使音樂風格更加統(tǒng)一。在舞美設計上，我們力求創(chuàng)新，在舞臺布景上采用了漢代竹簡形式，《國風·魏風·碩鼠》這首詩詞以甲骨文的文字符號在竹簡上表現(xiàn)，則更具有時代表現(xiàn)特色，斑駁的竹簡表現(xiàn)出整個國家及民族已經(jīng)被碩鼠糟蹋得支離破碎。用簡潔的黑灰色為基調(diào)，寓意碩鼠的橫行給社會及人民帶來深重的災難，背景下部分的漣漪及周圍的暈圈則表現(xiàn)出動蕩的年代里百姓感情的悸動，一顆石子產(chǎn)生很小的漣漪，一塊大石則掀起驚天的波瀾。該小戲以舞美藝術(shù)的厚重感，更加烘托出了故事的藝術(shù)性。

總之，一部完美的作品可以通過與原作者、演員、舞美、樂隊等各方的協(xié)調(diào)與合作來實現(xiàn)。導演的藝術(shù)構(gòu)思往往直接影響到整部戲的創(chuàng)作。作為一門綜合性藝術(shù)，戲曲導演應該弘揚原作精神，創(chuàng)新導演的構(gòu)思和處理情節(jié)的方式，在劇本的基礎上進行二次創(chuàng)作。無論導演的想法和劇本的想法，首先要讓觀眾接受這是一個真實的故事，否則它不會給觀眾帶來更多的思考。如何把戲曲的虛擬性、程式性、綜合性運用到現(xiàn)在的戲曲舞臺作品中，對于改行做戲曲導演的我來說倍感壓力，三十多年的演員生涯雖然積累了不少舞臺經(jīng)驗，但藝術(shù)無止境，為了拓展自己的視野，只有通過不斷學習和探索，提高自己的綜合素質(zhì)。只有這樣，戲曲導演才能在尊重傳統(tǒng)的根本下，用思想和想法才能創(chuàng)造出一部同行認可、觀眾接受的好戲。