茍鳴春

在中國(guó)新詩(shī)進(jìn)入21世紀(jì)的第二個(gè)十年，湖北鄉(xiāng)村殘障女詩(shī)人余秀華以《穿過(guò)大半個(gè)中國(guó)去睡你》單篇詩(shī)作出名。隨后其大量詩(shī)作在新媒體、主流媒體以及社會(huì)大眾的多方聯(lián)動(dòng)中迅速走紅，進(jìn)而演化為一起頗有影響的大眾文化事件。作為一種特殊文學(xué)現(xiàn)象的“余秀華熱”引起了研究者的大量關(guān)注，從發(fā)表政治、輿論法則、大眾趣味、媒體時(shí)代以及傳播機(jī)制等角度所展開(kāi)的討論及所產(chǎn)生的影響已然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了詩(shī)學(xué)與文學(xué)本身。陳立峰、徐兆壽、顧瑋雯、譚五昌等認(rèn)為余秀華的走紅在于新舊媒體的運(yùn)作與大眾趣味的契合。孫桂榮認(rèn)為余秀華走紅是社會(huì)心理與文化推動(dòng)所致。陳守湖認(rèn)為，余秀華詩(shī)歌實(shí)際上已被重構(gòu)為能指漂移、符碼狂歡、意義規(guī)訓(xùn)的大眾文化景觀，這種看法可謂是對(duì)“余秀華現(xiàn)象”的一種總體認(rèn)識(shí)。以上學(xué)者的關(guān)注點(diǎn)，主要是“余秀華熱”的審美文化影響，與此同時(shí)，一些研究者開(kāi)始將焦點(diǎn)從“余秀華事件”轉(zhuǎn)到余秀華的詩(shī)歌上，對(duì)創(chuàng)作主體的身體與情欲維度進(jìn)行了研究。王澤龍、高健認(rèn)為余秀華的身體意識(shí)包括殘障身體書(shū)寫(xiě)、女性身體書(shū)寫(xiě)、日常性身體書(shū)寫(xiě)三方面。劉川鄂、何光順等關(guān)注了余詩(shī)以性別、身體和靈魂等為出發(fā)點(diǎn)的多重?cái)⑹屡c苦難情欲的表達(dá)。這些研究挖掘了余秀華詩(shī)歌文本的意蘊(yùn)，但尚未完全揭示“余秀華熱”在21世紀(jì)出現(xiàn)的背后原因。余秀華詩(shī)歌之所以得到大眾關(guān)注，乃是詩(shī)中的情思與襟懷也代表著民眾的心靈訴求。人們之所以感同身受，是因?yàn)樵?shī)人揭示了個(gè)人生存與時(shí)代生活的真相。問(wèn)題是，在詩(shī)學(xué)層面，為何是余詩(shī)引起了時(shí)代心靈的共鳴？又為何是余詩(shī)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷通達(dá)了生存與生活的真相？要解答這些問(wèn)題，筆者認(rèn)為還需在百年新詩(shī)發(fā)展的背景下對(duì)余詩(shī)創(chuàng)作與接受的詩(shī)學(xué)邏輯加以研究。

一、身體性的敘事

盡管中國(guó)詩(shī)歌有著悠久的敘事傳統(tǒng)，但對(duì)于新詩(shī)而言，“敘事”成為創(chuàng)作和理論的話語(yǔ)卻只是1990年代以來(lái)的事情。作為詩(shī)學(xué)觀念的話語(yǔ)，“敘事”是一種對(duì)1980年代整體抒情風(fēng)貌的反叛與克服而在1990年代出現(xiàn)的。同時(shí)，“敘事”也是作為一種喚起詩(shī)歌情感的使命而被提出的，它承擔(dān)起原有體式抒情所不能表達(dá)的日益自由開(kāi)放時(shí)代所具備的復(fù)雜生活內(nèi)容。詩(shī)歌的敘事包含兩層意思，一是文體與技法意義上的“敘事性”；二是指文化與觀念上的“情—事”一體的“敘事”。前者主要與抒情性風(fēng)格相區(qū)分，后者則指詩(shī)歌不再只是語(yǔ)詞的技藝，而且也是敘事的技藝?！皵⑹滦浴弊铒@明的特征就是其“及物”性，其出發(fā)點(diǎn)就在于糾偏抒情詩(shī)的“不及物”傾向。所謂“不及物”，是指朦朧詩(shī)時(shí)期那種追求理想、代言時(shí)代的高邁的抒情存在著某種程度與現(xiàn)實(shí)對(duì)象之物的隔離。而及物意味著聚焦現(xiàn)實(shí)、走向時(shí)代的個(gè)體，亦即對(duì)具體可對(duì)象之物的敘述?！皵⑹滦浴笔聦?shí)上修正了詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)性關(guān)系。

“敘事性”標(biāo)志著中國(guó)詩(shī)歌內(nèi)容與形式上的新變。詩(shī)歌內(nèi)容由1980 年代的群體意識(shí)與理想返回個(gè)人情感與內(nèi)心、由外向理想走向內(nèi)心現(xiàn)實(shí)。在語(yǔ)言形式上，由意象化的隱喻抒情轉(zhuǎn)向“跨文體寫(xiě)作”，從而強(qiáng)調(diào)多樣技法的一種“綜合創(chuàng)造”。盡管朦朧詩(shī)曾通過(guò)隱喻象征突破了原來(lái)陳舊而單一的那種粗糙的客觀描繪、直白明確的起興以及頌歌式表現(xiàn)手法，但敘事性則再次大大突破與創(chuàng)新了詩(shī)歌的文體內(nèi)涵。當(dāng)然，這種新變也是互為表里的，生活本身是經(jīng)驗(yàn)而具體的，并且生活的“一種混生狀態(tài)”也要求表達(dá)手法的多樣，尋求“將詩(shī)歌的敘事性、歌唱性、戲劇性熔于一爐”的可能。不過(guò)，這種敘事性帶來(lái)的脫離群體意識(shí)規(guī)約的個(gè)體自由和更為松散的體式結(jié)構(gòu)也使得詩(shī)可能成為人人都可把握的文體。但與一般文體的敘事相比，詩(shī)歌的敘事是一種作為修辭的敘述，也應(yīng)該是種“詩(shī)性的敘事”。敘事的濫用必然導(dǎo)致浮泛與鄙俗；但敘事的魅力也在于它是我們?cè)娗榈膩?lái)源，是我們洞察現(xiàn)實(shí)生活的緣起。缺乏詩(shī)性的敘事會(huì)不可避免地滑向純粹個(gè)人化，但在所謂“個(gè)人化寫(xiě)作”中出現(xiàn)的梨花體、烏青體、廢話寫(xiě)作、超載變體寫(xiě)作都無(wú)視了詩(shī)的邊界。詩(shī)也就喪失了在抒發(fā)情感上原本所具有的貴族氣質(zhì)，而對(duì)理想與崇高精神的漠視，也使節(jié)律韻致的詩(shī)意不再，導(dǎo)致喚起情感的詩(shī)性功能的喪失。

如果必然強(qiáng)調(diào)情感的詩(shī)意和敘事的詩(shī)性的話，那么我們則必須再次反思敘事與抒情的關(guān)系。實(shí)際上，早在敘事書(shū)寫(xiě)之初，西川、孫文波認(rèn)為敘事“在很大程度上是一種亞敘事，它的實(shí)質(zhì)仍然是抒情的”。王家新認(rèn)為詩(shī)歌不單是“對(duì)詞的關(guān)注”，也不單是抒情或思考；它們往往還是種帶有敘述性質(zhì)的寫(xiě)作，導(dǎo)致了詩(shī)歌對(duì)存在的敞開(kāi)。這種看法當(dāng)然把詩(shī)歌從語(yǔ)詞引向敘事與存在，詩(shī)歌不再是純粹語(yǔ)詞所指的情感，而是要通過(guò)敘事引出現(xiàn)實(shí)社會(huì)與人生體驗(yàn)。在此，詩(shī)性所說(shuō)的“情”與存在所講的“事”就應(yīng)該在這種敘事（敘述）中統(tǒng)一起來(lái)。事實(shí)上，抒情詩(shī)在“情”的抒發(fā)中，往往免不了涉及“事”，無(wú)論“情”緣何而起，無(wú)論“事”何至微，都會(huì)具有情—事發(fā)生發(fā)展的邏輯過(guò)程。情感的抒發(fā)多緣“事”而起，情感的變化也多因“事”而生。如此，對(duì)詩(shī)歌而言，敘事與抒情并不是相互隔絕的領(lǐng)域，而是相互交融的，敘事亦抒情，抒情亦敘事。

敘事話語(yǔ)可謂20世紀(jì)留給21世紀(jì)的重要詩(shī)學(xué)遺產(chǎn)，強(qiáng)調(diào)“敘事性”也成為新時(shí)代的詩(shī)歌美學(xué)。一方面，詩(shī)歌本身從“抒情的技藝”發(fā)展為“敘事的技藝”；另一方面，敘事自身就意味著從“語(yǔ)詞的抒情”到“事情的敘述”的轉(zhuǎn)換。對(duì)于余秀華詩(shī)歌，學(xué)界一般認(rèn)為它是關(guān)于身體與殘疾、底層與苦難、女性與生存等等的多重?cái)⑹?；并且由于?shī)人生存處境的獨(dú)特性，也認(rèn)同這種敘事表現(xiàn)出了濃烈的個(gè)人化色彩。但區(qū)別于一般純粹個(gè)人化的敘事，余秀華的個(gè)人敘事還是種“詩(shī)性的敘事”，她的詩(shī)“是身體、語(yǔ)言、語(yǔ)感，連同修辭瞬間性‘閃出’，其文本是完全與泥土、狗吠、心悸、厚厚的雪被粘連在一起的”。其詩(shī)歌文本具備一種召喚與聚集的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)模式，盡管是產(chǎn)生自個(gè)人情思與襟懷的經(jīng)驗(yàn)，卻能召喚出民眾的心靈訴求；盡管是個(gè)人生存的苦難，卻聚集為時(shí)代生活的真相。譬如，《那個(gè)在鐵軌上行走的女人》中的語(yǔ)句：“這銹跡堆積的鐵軌許久不通車(chē)了/一段鐵軌安全得/讓人心碎。”其中復(fù)雜的情感與敘事就紐結(jié)在一起，鐵軌的銹跡與廢棄的滄桑敘事對(duì)應(yīng)的恰恰是女人的苦難與生死浮沉的生命體驗(yàn)。應(yīng)該說(shuō)，這些詩(shī)行不是一般的敘事，而是關(guān)于淚水、疼痛和生命的結(jié)晶。但其質(zhì)樸的生命體驗(yàn)、刻骨戰(zhàn)栗的情感和苦痛敏感的敘事，都源于詩(shī)人真實(shí)獨(dú)特的身體遭際，這也使余秀華詩(shī)歌敘事被規(guī)定為一種身體性的敘事。

余秀華詩(shī)歌身體性的敘事首先是“具體”的敘事。21 世紀(jì)以來(lái)的敘事進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)具有“及物性”“可感性”“具體性”的詩(shī)歌。作為新詩(shī)話語(yǔ)的“具體”之法，最早由胡適提及，但直到新詩(shī)潮時(shí)期以“拒絕隱喻”的方式來(lái)書(shū)寫(xiě)時(shí)才被接納。這種“具體”思想也延續(xù)到21世紀(jì)詩(shī)歌創(chuàng)作中。詩(shī)人路也就認(rèn)為不能觸及感知的那種關(guān)于生命的書(shū)寫(xiě)往往顯得大而不當(dāng)。然而，21世紀(jì)詩(shī)人們對(duì)“具體”的理解產(chǎn)生了偏離，“具體”的對(duì)象物與可感性書(shū)寫(xiě)開(kāi)始把詩(shī)歌引向生活的庸常鄙俗方面。特別在遠(yuǎn)離詩(shī)意而只盡狂歡的21世紀(jì)，詩(shī)歌在堅(jiān)持“具體”敘事的同時(shí)也可能丟失詩(shī)意。余秀華詩(shī)歌是具體的，它所關(guān)注的身體殘缺與疼痛、底層生活的日常以及自我的情愛(ài)心路都是具體可感的：鄉(xiāng)村的一陣風(fēng)與一場(chǎng)雪，木桶與田埂，稗子和麻雀都以具體可感的形象被撿進(jìn)她具體可感的個(gè)人話語(yǔ)空間，充滿“及物性”。對(duì)于身體書(shū)寫(xiě)，就是具體的殘障者的敘事，正如礦場(chǎng)般滿目瘡痍的身體。對(duì)于病痛，具體化為“被鐫刻在瓷瓶上的兩條魚(yú)”（《瓷》）般的啞然無(wú)言。這里的病痛具體化詩(shī)人對(duì)殘疾命運(yùn)無(wú)可奈何的無(wú)言，具體隱喻為原本自在于廣大江湖的魚(yú)“無(wú)從抱怨”被鐫刻被限制在狹小瓷瓶的命運(yùn)。她的愛(ài)情也具體化為一棵稗子的春天希冀：“告訴你一棵稗子提心吊膽的/春天?！保ā段覑?ài)你》）這里的愛(ài)情并不虛妄，而是具體化為一個(gè)卑微的稗子與生機(jī)的春天所形成的熱烈情感。她的幸福就是駐足于鄉(xiāng)村的星空之夜：“滿天星子！滿天恍如初生的星子?！保ā缎腋！罚┻@里的星星也如同人間的血肉赤子。可見(jiàn)，她的詩(shī)歌從來(lái)都是有血肉之軀的詩(shī)歌，沒(méi)有宏大抽象而虛蹈的精神對(duì)象，身體可及的具體事物成了詩(shī)歌敘事的及物對(duì)象，但在這些可感具體的敘事中，沁潤(rùn)了詩(shī)人質(zhì)樸真實(shí)的情感關(guān)懷。

同時(shí)，這種具體還是身體化的。余秀華詩(shī)歌不僅書(shū)寫(xiě)具體日常性身體，而且其詩(shī)歌文本借助身體隱喻進(jìn)行身體化的敘事。具體日常性身體就是殘缺與疼痛、日常與現(xiàn)實(shí)的身體。在《與一面鏡子遇見(jiàn)了》中，詩(shī)人寫(xiě)道：“我的身體傾斜，如癟了一只胎的汽車(chē)/所以它隨時(shí)會(huì)制造一場(chǎng)交通事故……我的嘴也傾斜，這總是讓人不快/說(shuō)話和接吻都不能讓它端正一些?！薄皼](méi)有了這面鏡子，世界該是公允的了/就是說(shuō)，沒(méi)有那個(gè)人，世界就是公允的/遇見(jiàn)他，我就喜歡在這鏡子前徘徊，如一個(gè)傻子，一個(gè)犯病者/結(jié)果我不停地撞上去/知道自己是死在哪里，卻不肯寫(xiě)一個(gè)/驗(yàn)尸報(bào)告?！睘槭裁丛?shī)人與一面鏡子遇見(jiàn)后，要如一個(gè)傻子一個(gè)犯病者一般不停地撞擊這面鏡子而誓死不休？這在于這鏡子形成的一個(gè)鏡中的自我（身體殘缺的形象）構(gòu)成了對(duì)詩(shī)人自我的內(nèi)在同一性的瓦解和疏離。這面鏡子的原罪不在于其逼真的成像功能，而在于它使詩(shī)人陷入“鏡中自我”與“內(nèi)在自我”的深刻爭(zhēng)斗中，所以詩(shī)人徘徊于鏡前。而這爭(zhēng)斗無(wú)疑是身體的殘缺引發(fā)的：“身體傾斜”“嘴也傾斜”一方面瓦解著詩(shī)人常態(tài)身體的信念，另一方面詩(shī)人的非常態(tài)身體“如癟了一只胎的汽車(chē)”會(huì)讓詩(shī)人隨時(shí)處于交通事故的危險(xiǎn)感中。值得指出的是，這種身體殘缺的危險(xiǎn)感經(jīng)驗(yàn)使得詩(shī)人更加敏感于殘缺之物，更加關(guān)注于那些被邊緣化被忽視的非常態(tài)之物?；谏眢w的殘缺及其象征，她創(chuàng)造了諸多非常態(tài)的殘缺意象和非常態(tài)身體的隱喻。余秀華自稱其詩(shī)歌以疼痛取悅這個(gè)世界，她詩(shī)中所呈現(xiàn)的疼痛感直抵人心，而其疼痛感的主要源頭便是她的殘疾。詩(shī)人用“稗子”和“火車(chē)”正面隱喻自己的殘疾，還用健康的“白楊樹(shù)”之類來(lái)反襯自己的殘疾。她用身體隱喻滿目瘡痍的礦場(chǎng)，以此來(lái)表達(dá)自己與世界更深刻的情感聯(lián)系。詩(shī)中常用的詞匯“搖擺”“搖曳”“搖晃”等既是身體的意象也是存在的隱喻。她在詩(shī)中也用身體來(lái)思維，把世界設(shè)想為巨大的肉身，創(chuàng)意衍生出關(guān)于萬(wàn)物的身體意象。通過(guò)身體感知的隱喻，余秀華的身體性敘事構(gòu)建了語(yǔ)言與生活張力互動(dòng)的情感網(wǎng)絡(luò)。余秀華詩(shī)歌的身體揭示了身體的愛(ài)恨情仇，它是可欲望的、是臃腫與庸俗的、是衰老與病痛的以及死亡與腐朽的。當(dāng)然，身體的故事也因此真實(shí)無(wú)欺。

“身體”是余秀華詩(shī)歌敘事的根基。身體既是其創(chuàng)作活動(dòng)的物質(zhì)前提，也是其表達(dá)的出發(fā)點(diǎn)，余秀華詩(shī)歌的獨(dú)特性就在于其通過(guò)文本的身體意象隱喻了存在與世界。這個(gè)文本世界也是她身體的延伸，蘊(yùn)涵了詩(shī)人的生存需要和生命感受。值得指出的是，余秀華身體性敘事蘊(yùn)含著深刻的身體觀念。在其詩(shī)歌敘事中，身體是在自身所在的生活世界直接顯示自己的身體，身體是有殘疾的，是有限的并疼痛著的存在。區(qū)別于所謂“下半身”寫(xiě)作，余秀華詩(shī)歌的身體不再是原始野性的，而是文化的人格的身體；區(qū)別于“冷抒情”寫(xiě)作，余秀華敘事的身體是被人的生命力所灌注，經(jīng)由精神而升華的身體。

二、欲望性的生存敘事

作為身體性的敘事，余秀華詩(shī)歌可謂基于身體隱喻的文本。如上所述，這個(gè)身體是被人的生命力所灌注的，充滿人性和欲望性的身體，它既區(qū)別于動(dòng)物的獸性軀體，也區(qū)別于抽象的、意象的身體。在這樣的意義上，余秀華身體性的敘事實(shí)際上是欲望性的生存敘事。詩(shī)歌與人的生存密切相關(guān)，不僅詩(shī)歌本身就是詩(shī)人生存的方式，而且一般認(rèn)為詩(shī)歌內(nèi)容就是人生世相的寫(xiě)照。中國(guó)新詩(shī)話語(yǔ)的生存敘事，不僅包括了復(fù)雜的指向，而且蘊(yùn)含了豐富的社會(huì)生活內(nèi)容。五四新詩(shī)中關(guān)于走出封建枷鎖的生存敘事就旨在發(fā)出現(xiàn)代性的宣言，確立起人生存的現(xiàn)代意義。在詩(shī)歌內(nèi)容革命化的時(shí)代，詩(shī)歌里的生存就是指革命的意識(shí)形態(tài)化的生存。詩(shī)被賦予一項(xiàng)宣揚(yáng)時(shí)代性和人民性的任務(wù)。生存也就意味著服從于政治與社會(huì)的既定意義。

新詩(shī)潮通過(guò)發(fā)現(xiàn)人的內(nèi)在意識(shí)世界親自埋葬了革命詩(shī)歌意識(shí)形態(tài)的外在幽靈。在朦朧詩(shī)人那里，生存就是對(duì)理想的追求、對(duì)威權(quán)的懷疑以及自由的精神。它又可歸結(jié)為對(duì)民族生存的憂患，對(duì)主體性懷疑精神的尊重，對(duì)個(gè)人情感與生命價(jià)值的尊重和對(duì)自由的渴望。在新詩(shī)發(fā)展的這個(gè)階段，“意象詩(shī)”既是朦朧詩(shī)人感知的獨(dú)特方式，也是個(gè)體心靈與社會(huì)群體意識(shí)的一次有效結(jié)合。區(qū)別于新詩(shī)潮詩(shī)歌注重社會(huì)意識(shí)的表達(dá)，后新詩(shī)潮的基本特征是淡化社會(huì)意識(shí)，疏離政治化的干預(yù)。詩(shī)人相信，生命的意義就是這個(gè)具體存在的肉體和靈魂，而不是什么時(shí)代精神與集體意志。生命感受既是詩(shī)的出發(fā)點(diǎn)，也是詩(shī)的歸宿。對(duì)生命的回歸意味著從社會(huì)性的壓抑走向質(zhì)樸的個(gè)體生存。當(dāng)然，后新詩(shī)潮所內(nèi)含的生命感受主要是現(xiàn)代性生活帶來(lái)的生命的壓抑感。這種現(xiàn)代命運(yùn)的壓抑也造成個(gè)體生存的焦慮與生命感受的孤獨(dú)。在這孤獨(dú)感的深化中，生存敘事也就完成了從社會(huì)群體意識(shí)到個(gè)體生命意識(shí)的轉(zhuǎn)換；也從抽象人性轉(zhuǎn)向了具體生存體驗(yàn)。實(shí)際上，自1990年代以來(lái)，詩(shī)歌與詩(shī)人不時(shí)處在“生存為人生第一要?jiǎng)?wù)”的焦慮中。所謂個(gè)體生存，既是個(gè)人的，也是日常的。“個(gè)人化”“日?；钡纳鏀⑹乱矌?lái)新詩(shī)的“平民化”傾向，詩(shī)歌由此告別以往的貴族氣質(zhì)，而以凡夫俗子式的態(tài)度關(guān)注這個(gè)時(shí)代普通人的生存處境?！捌矫窕薄胺卜蚧钡臅?shū)寫(xiě)，也當(dāng)然容易滑向“個(gè)性泛濫”，從而使這種書(shū)寫(xiě)陷入了與歷史絕對(duì)隔膜、與現(xiàn)世決絕疏離的泥潭中。

21 世紀(jì)的人們擁有一種難以超越“物化”的生活方式。當(dāng)代的生存敘事勢(shì)必要求從人更為“物化”或者更為“肉身化”的生存境遇出發(fā)，通過(guò)對(duì)人的生存的重新敘事，為人類走向本真的生存提供新的詩(shī)篇。21世紀(jì)詩(shī)歌高效多樣的傳播、多元的詩(shī)歌主張、繁雜的詩(shī)人群體都從側(cè)面體現(xiàn)了當(dāng)代詩(shī)歌所面臨的復(fù)雜生存局面。21世紀(jì)詩(shī)歌脫離了“意識(shí)形態(tài)”話語(yǔ)的束縛，追尋著更加獨(dú)立自由的創(chuàng)作方式。一方面?zhèn)€人化、日常主義、及物寫(xiě)作把生存敘事引向“個(gè)性泛濫”，造成了一類無(wú)底線、無(wú)批判精神的作品；另一方面，草根、底層、打工詩(shī)人的寫(xiě)作拓展出21 世紀(jì)詩(shī)歌的社會(huì)性方面。實(shí)際上，21 世紀(jì)詩(shī)歌的生存敘事就處在個(gè)性化和社會(huì)性的交織共存中。在個(gè)性化方面，詩(shī)歌強(qiáng)調(diào)了肉身與感官的生存層面；而社會(huì)性則強(qiáng)調(diào)了物化的生存層面。

余秀華詩(shī)歌的生存敘事寫(xiě)照了當(dāng)代人的生存境遇，代表了當(dāng)代關(guān)于生存的新內(nèi)涵：它既是個(gè)人化的，又是社會(huì)性的，是兩者的交織。首先，生存以“個(gè)人”的形象來(lái)呈現(xiàn)。這個(gè)個(gè)人就是具體的個(gè)人，是個(gè)殘障人、是個(gè)鄉(xiāng)土農(nóng)婦、是個(gè)孤獨(dú)的留守者：或者是期待愛(ài)情的“我”（《我愛(ài)你》），或者是一個(gè)持燈等待的盲女（《手持燈盞的人》），或者是貧病交加的農(nóng)婦（《張春蘭》）。無(wú)論是外在的瑣碎的鄉(xiāng)土、平淡的日常，還是內(nèi)在的身心苦痛、靈肉的沖突都是以“個(gè)人”化的形象來(lái)敘事的。區(qū)別于歷史的宏大敘事，余秀華只是抒發(fā)自我，以“個(gè)人化”的寫(xiě)作姿態(tài)，再現(xiàn)個(gè)人的身體、情欲和靈魂的真實(shí)面貌。與此同時(shí)，這個(gè)“個(gè)人”形象以其生動(dòng)與真實(shí)體現(xiàn)了“社會(huì)性”的強(qiáng)烈指向。這個(gè)個(gè)人生存包含了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷和歷史的聯(lián)系，這個(gè)個(gè)人生存還是集體的以及社會(huì)底層的生存。盡管只是一種私人經(jīng)驗(yàn)、私人愿望甚至隱秘體驗(yàn)，但余秀華以“個(gè)人化”的書(shū)寫(xiě)方式實(shí)現(xiàn)了“社會(huì)性”的蘊(yùn)含，實(shí)現(xiàn)了“個(gè)人化”和“社會(huì)性”的統(tǒng)一。貧病交加的余秀華無(wú)疑處于底層，她聲稱詩(shī)歌只是她拯救自己的個(gè)人抒情，她當(dāng)然也就無(wú)意去展現(xiàn)那個(gè)“社會(huì)性的底層”，但在她的“個(gè)人”世界中，人們卻看見(jiàn)了整個(gè)“底層”。在此，所有的殘缺、疼痛和苦難既是個(gè)人的，也是時(shí)代的、社會(huì)的?！洞┻^(guò)大半個(gè)中國(guó)去睡你》不僅是某個(gè)女性身體欲望的告白，而且是對(duì)這個(gè)時(shí)代靈魂與肉體緊張關(guān)系的隱喻與批判。

從“個(gè)人化”的獨(dú)特性能通達(dá)一般的“社會(huì)性”的特質(zhì)可謂余秀華詩(shī)歌能夠在21 世紀(jì)詩(shī)壇脫穎而出的一個(gè)重要原因。但其根本特色還在于，無(wú)論強(qiáng)調(diào)肉體感官層面的個(gè)人化方面，還是強(qiáng)調(diào)物化層面的社會(huì)性方面，這些書(shū)寫(xiě)都注重了當(dāng)代生活中欲望性的存在內(nèi)涵，這也使得余秀華詩(shī)歌敘事呈現(xiàn)出了表達(dá)欲望性生存的特征。在此意義上，余秀華詩(shī)歌中的生存，不再是虛無(wú)的理想，高蹈的集體情感，而是現(xiàn)實(shí)的肉身欲望（滿足身體性直接需要的），具體的個(gè)人情欲。這個(gè)生存也就不再是意念理想烏托邦的建構(gòu)，而是指向現(xiàn)實(shí)的肉身性的可欲望的生存。也就是說(shuō)，一方面，余秀華以一種對(duì)于“個(gè)人化”書(shū)寫(xiě)方式抵達(dá)了“社會(huì)性”的生存蘊(yùn)含；另一方面，這種交織了“個(gè)人性”和“社會(huì)性”的存在所蘊(yùn)含的根本特征表現(xiàn)為欲望性的生存敘事。

如果說(shuō)個(gè)人化、社會(huì)性是就詩(shī)歌敘事中的生存類型而言，那么所謂的欲望化就是對(duì)詩(shī)歌敘事中生存的實(shí)質(zhì)內(nèi)容而言的。正是在此意義上，余秀華的生存敘事不僅是對(duì)當(dāng)代人生存境遇的真實(shí)寫(xiě)照，而且在這種寫(xiě)照中，生存的意義和生存的觀念得到重新揭示與闡釋。新詩(shī)發(fā)展到21世紀(jì)時(shí)，生存敘事的歷程存在著一條從社會(huì)性內(nèi)涵到個(gè)體性內(nèi)涵、從抽象精神內(nèi)涵到具體體驗(yàn)、從外在到內(nèi)在的潛在變化邏輯。對(duì)21世紀(jì)而言，生存的內(nèi)涵實(shí)際上是上述階段性內(nèi)涵的綜合雜存。但對(duì)余秀華生存敘事而言，以往的“生存”是要么被主體精神、要么被社會(huì)意志所規(guī)定的，但這種生存都是懸浮而虛蹈的，還需要一個(gè)“肉身”或者“大地”才能落實(shí)到現(xiàn)實(shí)。因此，余秀華理解的生存是欲望性的生存。

所謂欲望性的生存，是指給予個(gè)人性或者社會(huì)性存在內(nèi)涵一種更本原的基礎(chǔ)，也就是在理解上述生存的個(gè)人性和社會(huì)性的存在內(nèi)涵時(shí)還需要以生存本身的欲望性為基礎(chǔ)。一般而言，以往所謂的個(gè)人性相關(guān)于自我意識(shí)與主體性存在，社會(huì)性相關(guān)于群體意識(shí)與類的存在，而這種存在維度上的生存還遺忘了人的肉身性存在。人的肉身性存在最基本的規(guī)定就是各種不同的欲望，它包括本能性的欲望、物質(zhì)性的欲望、社會(huì)性的欲望和精神性的欲望。事實(shí)上，生存本源性地表現(xiàn)為人在世界中的欲望沖動(dòng)及其實(shí)現(xiàn)。以往的生存或者是群體意志，或者是個(gè)體意志；或者是宏大的，或者是個(gè)體的；它們往往還只是被敘事為精神性的、社會(huì)性的欲望，而忽視了本能性的、物質(zhì)性的這些指向“肉身性存在”的欲望。譬如在朦朧詩(shī)那里，詩(shī)人用個(gè)體的眼睛來(lái)追求社會(huì)的光明：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明。”這種對(duì)社會(huì)光明的憂患就體現(xiàn)為一種社會(huì)性與精神性的欲望。而在余秀華詩(shī)歌中，欲望具有了更本原的特征，它是肉身性、身體性的欲望：“其實(shí)，睡你和被你睡是差不多的，無(wú)非是/兩具肉體碰撞的力，無(wú)非是這力催開(kāi)的花朵……我是把無(wú)數(shù)的黑夜摁進(jìn)一個(gè)黎明去睡你/我是無(wú)數(shù)個(gè)我奔跑成一個(gè)我去睡你?！边@里的詩(shī)歌敘事是從身體性欲望出發(fā)的，它以個(gè)體情欲、人性關(guān)切熔鑄于詩(shī)人自身的生存體驗(yàn)的方式來(lái)敘事一種欲望性的生存境遇。余秀華生存于底層，她的詩(shī)歌也是關(guān)于底層生活的書(shū)寫(xiě)。但余秀華的底層生存是底層欲望化的生存敘事，這些底層生存的欲望更多地指向了肉身性存在的欲望層面。生存在此不是主觀主義的，也不是觀念的、意志性的存在，而是具有現(xiàn)實(shí)性的肉身意涵的存在。

與此同時(shí)，欲望性的生存又始終以身體為基礎(chǔ)，離開(kāi)了身體性，生存只能是虛妄的或幽靈般的。身體性的存在，區(qū)別于以往心靈性的存在。詩(shī)人生存的世界就是詩(shī)人身體的延伸，其中蘊(yùn)含著詩(shī)人的身體性欲望與心靈性欲望，它們共同構(gòu)成人欲望性的生存世界。心靈性欲望是基于身體性基礎(chǔ)的意愿與情欲。身體的局限則往往導(dǎo)致很多心靈性欲望的失去，諸如對(duì)婚姻、愛(ài)情、性愛(ài)及其他方面正常的欲望。對(duì)余秀華而言，殘疾身軀無(wú)疑導(dǎo)致了生活與思維方式的改變。無(wú)論身體的疼痛、愛(ài)無(wú)所歸的疼痛還是孤苦心靈的疼痛都源于身體性殘缺的存在。對(duì)余詩(shī)敘事而言，欲望性生存的書(shū)寫(xiě)也就是基于身軀殘缺之上的意愿與情欲。詩(shī)歌敘事中生存的渺小、自卑與孤獨(dú)無(wú)疑源于這一基礎(chǔ)，甚至純粹的自我的主體意識(shí)也深刻烙印了身體性的體驗(yàn)?！洞┰酱蟀雮€(gè)中國(guó)去睡你》中“睡”“摁”“奔跑”等動(dòng)詞的出現(xiàn)，被認(rèn)為是其女性主體意識(shí)的覺(jué)醒。但這種主體性不是抽象的，而是具體的情欲的生成與身體性的感知。余秀華有關(guān)生存的敘事自始至終都是以自身身體體驗(yàn)為原點(diǎn)展開(kāi)的。這也正是人們能感受到余秀華詩(shī)歌的真誠(chéng)與質(zhì)樸的原因所在。

三、本真的女性生存

在創(chuàng)作主體層面，無(wú)論是身體性敘事，還是欲望性的生存敘事都蘊(yùn)含著余秀華的女性身份以及特殊的女性生活際遇。甚至，詩(shī)歌創(chuàng)作本身就是余秀華的一種生存方式。但區(qū)別于一般女性寫(xiě)作，余秀華詩(shī)歌的意義揭示了女性本真性的生存。中國(guó)詩(shī)歌史上雖早有女性的身影，但真正的“女性詩(shī)歌”卻被認(rèn)為始于詩(shī)歌發(fā)展出“個(gè)人化傾向”時(shí)期。詩(shī)歌在1990年代跨過(guò)“文革”模式和“代言”社會(huì)的激情時(shí)代后才真正回到作為個(gè)體的詩(shī)人自身。詩(shī)歌觀念的解放帶來(lái)的個(gè)人化寫(xiě)作，復(fù)歸了詩(shī)人的個(gè)性。實(shí)際上，在以往漫長(zhǎng)的詩(shī)歌歲月中，彌漫的主要是時(shí)代的煙云，缺席的恰恰是詩(shī)人主體的鮮活個(gè)性。詩(shī)人個(gè)性的回歸、個(gè)人化寫(xiě)作的進(jìn)展、對(duì)個(gè)體內(nèi)在生命情趣的探索興致成為中國(guó)當(dāng)代女性詩(shī)歌發(fā)展的切實(shí)背景。

在五四新詩(shī)革命之初，現(xiàn)代女性詩(shī)人新詩(shī)中的女性性別意識(shí)是隨人的現(xiàn)代生存意識(shí)一起呈現(xiàn)的。以冰心為代表的女詩(shī)人開(kāi)拓出家庭婚姻等女性化主題，主要表達(dá)新女性的社會(huì)責(zé)任感內(nèi)涵。及至革命文學(xué)時(shí)期，中國(guó)新詩(shī)長(zhǎng)期處在無(wú)性別差異的狀態(tài)。直到新詩(shī)潮時(shí)的朦朧女詩(shī)人舒婷出場(chǎng)，新詩(shī)再次關(guān)聯(lián)起了女性。盡管舒婷的詩(shī)往往被定格在朦朧詩(shī)的精神向度與言說(shuō)方式，但新詩(shī)在見(jiàn)證了一種溫婉深情、細(xì)膩清雅的特別筆趣韻致后，第一次開(kāi)始構(gòu)建起女性作為人的“自然形象”。盡管她讓神女峰、觀音、嫦娥這些“永遠(yuǎn)的女性”走下了祭壇，試圖反思與解構(gòu)男權(quán)文化所建構(gòu)的女性神話，但實(shí)際上表達(dá)出的是女性情感的真切訴求與命運(yùn)深情憂患，它仍然是一種高揚(yáng)責(zé)任感使命感的寫(xiě)作，它還受制于高貴的古典主義、理想主義的理想。它還只是屬于弘揚(yáng)女性意識(shí)，呼喚女性自覺(jué)的詩(shī)篇。

真正的“女性詩(shī)歌”被認(rèn)為始于翟永明的《女人》《黑夜的意識(shí)》。女性詩(shī)歌是一種回到女性自身的書(shū)寫(xiě)。如果說(shuō)舒婷建構(gòu)起女人“女性的形象”，那么翟永明則讓女人返回女人自身，其創(chuàng)作始終是尋找與男性相區(qū)分的女性自我特征，向著女性自身豐富隱秘的內(nèi)在世界進(jìn)發(fā)。由此，“女性寫(xiě)的詩(shī)”轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕皩?xiě)女性的詩(shī)”。翟永明宣稱，作為人類的一半，女性對(duì)這世界最初的一瞥必然帶著自己的情緒和知覺(jué)，這就是發(fā)現(xiàn)自己的身體及其感知，女性在此也就擁有了一個(gè)“精神性別”。翟永明試圖顛覆男性文學(xué)史中建構(gòu)的女性形象，召喚出文本背后被壓制千年的“她者”聲音。這個(gè)“她者”，就是區(qū)別于被男性所描繪，并按男權(quán)的理想來(lái)塑造的那個(gè)女性。她精心創(chuàng)造出“無(wú)止境的女人”形象就是要把曾被男權(quán)歪曲的那個(gè)形象糾正過(guò)來(lái)。這種創(chuàng)造也就意味著創(chuàng)造黑夜，也意味著女性在人類的精神歷程中可能做出的獨(dú)特貢獻(xiàn)，一個(gè)只屬于女性的世界。

與翟永明為女性書(shū)寫(xiě)出一種“精神性別”不同，余秀華的女性書(shū)寫(xiě)試圖回到真實(shí)的女人、本真的女性。區(qū)別于一般的“女性詩(shī)歌”話語(yǔ)，余秀華詩(shī)歌是種超越性別區(qū)分話語(yǔ)的書(shū)寫(xiě)。她的詩(shī)歌從個(gè)人出發(fā)，呈現(xiàn)了女性情欲、愛(ài)情、婚姻與家庭的這些所謂女性話題。但不同于一般女性話語(yǔ)和所謂女權(quán)主義話語(yǔ)，她始終沒(méi)有試圖去沖擊所謂的男性寫(xiě)作話語(yǔ)；也沒(méi)有自我撫摸式地對(duì)自己的性別經(jīng)驗(yàn)加以拔高，而是表現(xiàn)出超越性別區(qū)分之上的冷靜真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)。對(duì)于女性與身體的敘事，余詩(shī)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出那些注重感官經(jīng)驗(yàn)的媚俗與男性話語(yǔ)的寫(xiě)作。她的“身體”敘事往往被賦予了復(fù)雜深刻的生命體驗(yàn)，諸如“我身體里的火車(chē)從來(lái)不會(huì)錯(cuò)軌”（《我身體里也有一列火車(chē)》），“所有的懷疑，不能阻擋身體里一只飛出的烏鴉”（《一只烏鴉正從身體里飛出》），“我的殘疾是被鐫刻在瓷瓶上的兩條魚(yú)”（《瓷》）等等。余詩(shī)對(duì)于性別經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，并不是一般女性經(jīng)驗(yàn)所能涵蓋的，而是走向了獨(dú)特的情感深度。她詩(shī)中的女子從不會(huì)顧影自憐，盲女會(huì)點(diǎn)燃燈盞，只是怕一個(gè)人看她看不見(jiàn)。其詩(shī)中的家暴現(xiàn)場(chǎng)就是“他揪著我的頭發(fā)，把我往墻上磕”，這里沒(méi)有有些女子的哀怨與歇斯底里，只有從心靈深處升起的疼痛體驗(yàn)。這些日常的性別經(jīng)驗(yàn)往往不能歸屬于性別話語(yǔ)中的“女性經(jīng)驗(yàn)”，因?yàn)樗鼈円焉A為對(duì)生命與存在本身的探尋，它們既顯出了情感的深度也觸及了靈魂的戰(zhàn)栗。

余秀華的女性敘事試圖走出“精神性別”的書(shū)寫(xiě)而讓“她者”落到現(xiàn)實(shí)。所以，對(duì)余秀華來(lái)說(shuō)，“她者”是真實(shí)的女人，是落回到現(xiàn)實(shí)的女性的生存，不再是種性別歸屬的指認(rèn)。余秀華把女性置于世界的現(xiàn)實(shí)生活中來(lái)敘述，也就是帶回到“世界”與“大地”的斗爭(zhēng)之中。她一方面肯定由靈魂建構(gòu)的“世界”的意義；另一方面肯定由肉身、物質(zhì)建構(gòu)的“大地”的意義。她肯定一個(gè)個(gè)日常性身體，無(wú)論殘疾、無(wú)論丑陋；她肯定一個(gè)個(gè)現(xiàn)實(shí)性女人，無(wú)論貧窮、無(wú)論苦難。這個(gè)日常的“她”就生活在平凡的鄉(xiāng)土，并與這鄉(xiāng)土處在“互文性”的不可割裂的關(guān)聯(lián)中。這個(gè)現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)土如女性身體一般充滿苦難與詩(shī)心；這個(gè)女人的日常也如同鄉(xiāng)土一般充滿平淡與詩(shī)意。對(duì)余秀華而言，所謂的女性意識(shí)實(shí)際上是回到更基礎(chǔ)的“身體意識(shí)”。無(wú)論是對(duì)鄉(xiāng)土景致的描繪、對(duì)庸常勞作的敘述還是對(duì)困苦心路的表達(dá)都蘊(yùn)含著余秀華獨(dú)特的身體體驗(yàn)，在此，生存實(shí)際上就意味著“身體意識(shí)”的生成。

如果說(shuō)翟永明通過(guò)“黑夜意識(shí)”來(lái)找回“她者”，那么余秀華則是要在“身體意識(shí)”中生成女人。借助身體性的文本來(lái)顯現(xiàn)女人生存的世界，這是個(gè)只由“身體意識(shí)”通達(dá)的世界。身體是文本生成的發(fā)端，文本的節(jié)奏韻致就是由身體意識(shí)到的身體脈動(dòng)。橫店的風(fēng)水云天如同“世界的肉身”當(dāng)歸屬于“大地”，通過(guò)詩(shī)人身體的觀照都有可觸的手感，都有可感的體溫和可掛懷的表情。特別是“被一個(gè)小女人喚醒的細(xì)節(jié)，翠綠欲滴”（《田野》）的世界，相比于翟永明的“黑夜”，其平凡真誠(chéng)可能更顯高貴?！按蟮亍睙o(wú)疑是沉默的，但身體化的文本“世界”揭示出它的意義。橫店的日常生活是庸常乏味的，但卻由于詩(shī)心的觀照而升華出詩(shī)意與人性的光輝。女人的“世界”當(dāng)然是情欲建構(gòu)的世界，但“睡你”和“被你睡”召喚的是生命本身的靈肉混生狀態(tài)，并不是某種性別話語(yǔ)或者男權(quán)話語(yǔ)，而是超越種種文化的霸權(quán)。這個(gè)身體明顯不是男性圍觀凝視與欲望的對(duì)象，而是讓“她者”回歸到真實(shí)的肉身化心靈狀態(tài)，在此，那個(gè)“精神性別”的女性在身體救贖中成為獨(dú)立的主體，那個(gè)“下半身”的身體在主體性的救贖中成為女人的身體。于是，余秀華詩(shī)歌不僅找回了女人的性別，也找回了女性的身體。她也實(shí)際上為女性找回了真正獨(dú)立的人格。所謂獨(dú)立人格，既不是依附于某種強(qiáng)權(quán)并作為其代言人自居，也不是以游戲人生而自賤，而是在不斷超逾人性中自欺欺人的弱點(diǎn)而不斷向人性的高峰攀登。這無(wú)疑為真正成為“女人”和真正的“女人生存”提供了人格的保障基礎(chǔ)。

當(dāng)然，生存不僅意味著對(duì)處境的清醒意識(shí)，還依賴于對(duì)意義的追求。人總是被處境所局限，容易消極、忙碌并逃避日常。這種被稱為“沉淪”的狀態(tài)可謂生存的本然，它卻是一種生命的不自覺(jué)。而生命恰恰在于自由自覺(jué)的活動(dòng)，也只有走向生命的自覺(jué)，才能實(shí)現(xiàn)真正的人性，才能回到人類生存的應(yīng)然狀態(tài)。因此，在“活著”這種“沉淪”的狀態(tài)以外，還要追求意義。真正的人的生存首先要從沉淪中警醒；然后從沉淪中超越并追求價(jià)值意義。所謂本真的生存，被認(rèn)為是種“先行到死”的存在。這在于人不斷意識(shí)到死亡的不期而至，才能自覺(jué)地認(rèn)識(shí)和籌劃本真的自我。對(duì)余秀華而言，其健旺的生存意識(shí)、哀而不傷的悲劇意識(shí)、不屈堅(jiān)韌的自由精神正是這種本真存在的追求。首先，她敏感于日常的沉淪狀態(tài)。她在詩(shī)歌中詰問(wèn)生存必然的困頓：“如何把身體里的閃電抽出，讓黑夜落進(jìn)來(lái)/讓所有的來(lái)路擁抱歸途，被月光狠狠地照耀?！保ā段逶隆罚┧龑?duì)生存的困境有著清醒的認(rèn)知，也警覺(jué)于日常的沉淪對(duì)生命力的蠶食。其次，面對(duì)殘酷命運(yùn)，她要“壓住”“按住”“捂住”這宿命，她要用三碗烈酒，“把肉身里的白壓住”（《夢(mèng)見(jiàn)雪》）。面向愛(ài)與希望，即使被天空裹得快要窒息，她也要奮不顧身（《我想要的愛(ài)情》）。面對(duì)無(wú)可奈何的壓抑，她只能“一次次按住內(nèi)心的雪”，只因?yàn)椤八鼈冞^(guò)于潔白過(guò)于接近春天”（《我愛(ài)你》）。面對(duì)苦痛，她會(huì)用尖銳的“蒼耳”裝滿身體來(lái)反噬痛苦。最后，面對(duì)靈肉的分離，她勇敢不屈。她用“一匹狼在我的體內(nèi)溺水”（《溺水的狼》）的死亡事件冷峻宣告靈肉之間慘烈的殊死搏斗。又用“把一身的刺/都倒回自己的血肉”（《下午》）舔舐新傷舊痕。在死亡與末日面前，她“渴望一場(chǎng)沒(méi)有預(yù)謀，比死亡更厚的大雪”（《渴望一場(chǎng)大雪》）。也有靈肉的奇妙混生，她的油漆斑駁的“身體里的火車(chē)”也能容納下“醉鬼，乞丐，賣(mài)藝的”或者“大雪，風(fēng)暴，泥石流”（《我身體里也有一列火車(chē)》）。由此，余秀華詩(shī)歌關(guān)于女性的生存敘事，不再是對(duì)“精神性別”的性別指認(rèn)，而是現(xiàn)實(shí)性的生存：這種生存是身體性的，是充滿現(xiàn)實(shí)情欲性的，還是區(qū)別于“他者”的“她者”的生存。

四、結(jié)語(yǔ)

在詩(shī)歌寫(xiě)作個(gè)人化傾向的時(shí)代，擁有女性、殘障和底層這些多重身份的余秀華是幸運(yùn)的。不同于以往那些聚焦于時(shí)代精神內(nèi)核，具有明顯時(shí)代印記的詩(shī)人，余秀華將特殊的個(gè)人生活遭際作為寫(xiě)作的出發(fā)點(diǎn)，縮小了文本生成與接受的落差。但余秀華詩(shī)歌對(duì)于21 世紀(jì)的詩(shī)壇又何嘗不是另一種幸運(yùn)呢！它不僅聚集了21世紀(jì)關(guān)于新詩(shī)敘事、生存和女性的基本話語(yǔ)，而且使這些基本話語(yǔ)呈現(xiàn)了獨(dú)特意義，揭示出平凡世界的真相。正如陳仲義認(rèn)為的那樣，與許多作者的文本是編出來(lái)、湊出來(lái)、刻出來(lái)的不同，她的文本“如泉眼般自然涌冒出來(lái)，我愿意把這一難得的噴發(fā)看成是一種造化”。對(duì)女詩(shī)人自身，靈肉分離的痛苦是現(xiàn)實(shí)的，詩(shī)人的歌唱既意味著靈肉的和諧，也是詩(shī)人完滿的存在。余秀華說(shuō)：“詩(shī)歌是什么呢，我不知道，也說(shuō)不出來(lái)，……不過(guò)是一個(gè)人搖搖晃晃地在搖搖晃晃的人間走動(dòng)的時(shí)候，它充當(dāng)了一根拐杖?！边@根拐杖當(dāng)然有著多重隱喻：它可能隱喻我們這個(gè)社會(huì)的墮落和病候，在一個(gè)詩(shī)意遠(yuǎn)去的時(shí)代，勢(shì)必需要找回一根詩(shī)意之“拐”；它可能隱喻在兩敗俱傷的靈肉沖突中需要詩(shī)歌之“拐”，靈魂不可因身體而被褫奪，身體也不可因靈魂而被圣化。但無(wú)論如何，余秀華之“拐”對(duì)于21世紀(jì)新詩(shī)具有獨(dú)特的意義。應(yīng)該說(shuō)，在余秀華詩(shī)歌的多重話語(yǔ)書(shū)寫(xiě)中，都不可或缺地涉及身體與靈魂的話語(yǔ)：敘事是作為身體性的敘事，生存是作為欲望性的生存，而女性更是作為靈肉共生的生存。事實(shí)上，詩(shī)歌始終關(guān)涉靈魂和身體。而要使詩(shī)歌既是靈魂的也是身體的，其關(guān)鍵就在于如何讓人之生存在詩(shī)行中顯現(xiàn)。正如余秀華關(guān)于敘事、關(guān)于生存和關(guān)于女性的詩(shī)篇那樣，對(duì)身體性的重視就會(huì)讓虛化的靈魂落回現(xiàn)實(shí)。無(wú)疑，21世紀(jì)的新詩(shī)不應(yīng)該是靈魂的虛化，更不應(yīng)該是身體的崇拜，而是要讓身體緊緊拉住靈魂的衣角在詩(shī)行中安居。