□ 周軒如

隨著技術(shù)的革新，電影從二十世紀(jì)六七十年代開始踏上了一條拓寬傳播媒介，探索多重表現(xiàn)形式的實踐之路，電影技術(shù)的創(chuàng)新實踐為影像提供了更豐富和生動的呈現(xiàn)方式，也在不斷向深處激發(fā)電影創(chuàng)作的靈感和潛能，這場求新求變的革命在上世紀(jì)八十年代完全彰顯出了它的能量和激情。此時的歐洲充斥著流行文化的商業(yè)思潮，現(xiàn)代影像開始追求一種繁復(fù)而開放的雕飾性美學(xué)，電影也開始走一條風(fēng)格雜糅的路子：以人工性代替原有的自然性，實現(xiàn)多重媒介的融合，這種藝術(shù)手法與十七世紀(jì)在歐洲流行的巴洛克風(fēng)格有相似之處。巴洛克藝術(shù)注重強(qiáng)烈的感情色彩，時常通過夸張的藝術(shù)化處理達(dá)到?jīng)_擊視覺、觸及感官的作用。這種充滿熱情、幻想和神經(jīng)性躁動的藝術(shù)氛圍，在上世紀(jì)八十年代幾部初入影壇的法國電影中表現(xiàn)最為明顯。

1981年讓-雅克·貝奈克斯的《歌劇紅伶》在凱撒電影節(jié)收獲關(guān)注之后，1983年呂克·貝松的處女座《最后決戰(zhàn)》出手便拿下了瑞士影展大獎，一年后雷奧·卡拉克斯的《當(dāng)男孩遇上女孩》也是一經(jīng)亮相便驚艷四座。以上世紀(jì)八十年代為起點，讓-雅克·貝奈克斯、呂克·貝松、雷奧·卡拉克斯這三位導(dǎo)演逐步開啟了他們的創(chuàng)作之路，雖然他們各自的創(chuàng)作風(fēng)格和美學(xué)追求有所不同，但他們的影片都帶著相似的奇觀性質(zhì)和時代氣息，因此評論家習(xí)慣把他們放在一起討論，將三人早期創(chuàng)作的一批作品并稱為“新巴洛克”電影。

大衛(wèi)·波德維爾將上世紀(jì)八十年代出現(xiàn)在法國的這一影像潮流稱作“視覺系電影”，他認(rèn)為“就更為開闊的視點而言，這種‘視覺系電影’是1968年之后‘抽象美’這一潮流的定位與年輕人的矯飾主義版本”，意欲將“視覺系電影”或“新巴洛克”電影解釋成為大多數(shù)年輕群體所追求的沒有切實內(nèi)容的表象化的“明信片電影”，認(rèn)為它們只是徒有其表，華而不實。究竟“新巴洛克”這種傾向于強(qiáng)調(diào)形式和視聽效果的電影形態(tài)是為了實現(xiàn)影像的藝術(shù)本性還是商業(yè)娛樂性，影片所架構(gòu)的世界是為了表達(dá)真實還是探索虛構(gòu)，此流派的影片在電影發(fā)展的歷史上究竟具有什么樣的意義和價值，這些問題都是值得進(jìn)一步研究和反思的關(guān)鍵點。

背景分析

二戰(zhàn)結(jié)束后，發(fā)展革新的電視技術(shù)開始逐漸成為電影業(yè)的競爭對手。許多歐洲國家，包括法國，電影逐漸失去了二十世紀(jì)六十年代和新浪潮鼎盛時期作為娛樂和文化核心的光環(huán)，陷入了一場生存危機(jī)。另外，美國好萊塢大片的沖擊也加劇了法國電影業(yè)的壓力，許多電影人迫不及待地想從電影本身的內(nèi)容和形式出發(fā)，重新探索出一條新的發(fā)展途徑。

除影像媒介上的變革之外，二十世紀(jì)六十年代的法國社會也處在一個相當(dāng)動蕩的時期。海灣戰(zhàn)爭引發(fā)的石油危機(jī)使法國的經(jīng)濟(jì)形勢很不樂觀，國家的失業(yè)人數(shù)上升到了前所未有的高度，受此影響最深的就是上世紀(jì)八十年代的法國青年。由于缺乏社會經(jīng)驗，就業(yè)前景不佳，生活貧困潦倒，越來越多的青年處于迷茫的生存境地中，最終引發(fā)了青年群體對國家政治體制的悲觀和反叛情緒。

電影作為與社會現(xiàn)實直接接軌的藝術(shù)形式，往往能夠最敏銳地嗅到時代的風(fēng)向。上世紀(jì)八十年代初期的許多法國年輕導(dǎo)演選擇將影片的內(nèi)容對準(zhǔn)當(dāng)時的社會問題，去關(guān)注那些在現(xiàn)實生活中痛苦掙扎的邊緣年輕人群，讓這些“孤獨的局外人”成為影片故事的主人公，將他們放置在異于主流的社會空間之中，給他們一套能自圓其說的生存準(zhǔn)則，人物試圖通過行動去解決他們內(nèi)心的沖突和矛盾，最終向混亂的時代給予某種反叛或者達(dá)成一種和解。

創(chuàng)作特色

從創(chuàng)作內(nèi)容上進(jìn)行分析，“新巴洛克”電影自身就是一個混合了多重風(fēng)格特色的“雜交體”，它以一種挑釁的、玩味的、大膽的態(tài)度扭轉(zhuǎn)了經(jīng)典電影敘事機(jī)制，在與電視、廣告媒介的融合中顯露出包容開放的親和力。可以說，“新巴洛克”電影在人物塑造、場景空間設(shè)置和畫面視覺呈現(xiàn)上，都遵循著一套獨特的美學(xué)規(guī)則，它將青年流行文化、后現(xiàn)代風(fēng)格與樂觀主義精神融入到了電影里，形成了一種全新的電影風(fēng)格。

危機(jī)青年的矛盾沖突?！靶掳吐蹇恕彪娪罢Q生在法國一個社會環(huán)境較為動蕩的時代，年輕的電影創(chuàng)作者們切身感受著同為時代迷茫青年的精神困境，因而他們會將電影故事的核心放在年輕人身上。影片中的主人公大多都是社會邊緣卑微的小人物，但他們依然有純粹的理想與情感追求。比如影片《歌劇紅伶》里騎著摩托車的小郵差朱爾斯，他熱切地迷戀著舞臺上耀眼的黑人女歌唱家；影片《巴黎野玫瑰》中自由不羈的平凡女孩貝蒂瘋狂而執(zhí)著地迷戀著男友創(chuàng)作的小說，希望可以將對方的手稿打成鉛字送去出版；《地下鐵》里靠偷盜搶劫為生的小混混弗萊德夢想組建一支樂隊；《新橋戀人》里的盲眼畫家米雪兒為了在失明前看一眼博物館里的油畫與老流浪漢漢斯做肉體交易。這些平凡小人物會因為心中充滿理想而變得熱情而鮮活，可理想往往會受到現(xiàn)實的阻礙，使人陷入一場巨大的沖突困境。無論結(jié)局如何發(fā)展，觀眾都會被主人公身上那股超常的執(zhí)著和激情所感染，這種并非絕對完美的甚至有些非理性、癲狂的人物塑造像極了很多人心目中接近于理想狀態(tài)的青春，這正是“巴洛克”風(fēng)格所特有的。

影片從最直接的身體性出發(fā)，去探討人物內(nèi)心深處渴求的情感愿望，用性愛和暴力元素作為吸引眼球的矛盾與沖突的呈現(xiàn)方式，最終去表達(dá)一種時代的反叛精神或是純粹的理想追求。這些在影片中被塑造出來的孤立于主流的小人物往往得不到大眾視野的關(guān)注和認(rèn)同，但他們身上帶有那種另類孤獨、偏執(zhí)浪漫的特質(zhì)，則成為“新巴洛克”風(fēng)格的魅力所在。

異于主流的社會空間。對于重點捕捉流行文化和時尚元素的“新巴洛克”電影來說，城市空間是創(chuàng)作的肥沃土壤。在現(xiàn)實背景下，影片為了突出其視覺畫面的特殊表現(xiàn)性，往往會嘗試挖掘和打造具有高度設(shè)計化、假定性很強(qiáng)、異質(zhì)感十足的空間布景。它與城市公共場所有所重疊，但又與大眾日常生活和社會活動隔絕。譬如，《地下鐵》中的朋克青年住在地鐵站下狹窄逼仄的避難迷宮里，《新橋戀人》中的阿歷克斯和米雪兒在古老又殘舊的新橋上爭搶地盤。這些類似“臨時寄居地”式的破亂不堪的空間，處在開放與封閉的夾縫中，給都市流浪群體帶來了俱樂部式的集體記憶，而公共場所本身的不穩(wěn)定感最終將戳破他們“烏托邦”的美夢，群體重新散落成為個體，所有關(guān)于城市的美好想象都會回歸到這座空間最原初的熱鬧和疏離中去。

“新巴洛克”電影中較為特殊的置景方式也呈現(xiàn)在對廢棄庫房空間的改造上。影片《歌劇紅伶》中的郵遞員朱爾斯住在一座廢棄的車庫閣樓，而《寶拉-X》里的皮埃爾和伊莎貝爾兄妹則是暫居在了一座破舊的工廠廠房中，這些堆積著復(fù)古雜物、富含鮮明層次感和工業(yè)化質(zhì)感、具有表現(xiàn)主義意味的設(shè)計，類似戲劇舞臺空間的置景，高度凝練出特定的時空氛圍。這些象征著舊工業(yè)時代覆滅的空間逐漸成為了后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的搖籃，將人物置身其中往往能夠?qū)Ρ韧癸@出個體的孤獨特質(zhì)。這種將新舊時代藝術(shù)思維和創(chuàng)意元素進(jìn)行雜糅的空間設(shè)計，在視覺呈現(xiàn)上富有奇觀性，也有很強(qiáng)的可塑性，適合將它作為展現(xiàn)后現(xiàn)代藝術(shù)與青年文化的空間載體。

后現(xiàn)代風(fēng)格的視覺元素。被稱為“外表電影”或“視覺系電影”，說明“新巴洛克”這一影像潮流最突出的特色就是營造了一種表象美學(xué)，這種美學(xué)風(fēng)格象征著裝飾性人工感的回歸。所謂人工感，就是在畫面上摒棄自然主義，將街頭拍攝轉(zhuǎn)回攝影棚中，重視布光的設(shè)計和色彩的選取，導(dǎo)演常常采用一種色調(diào)作為影片主基調(diào)，大面積用色彩填充鏡頭，營造氛圍，如影片《歌劇紅伶》時常在室內(nèi)空間呈現(xiàn)大量的深藍(lán)色調(diào)，藍(lán)色的運(yùn)用具有后現(xiàn)代迷幻風(fēng)格，暗示了影片在寧靜浪漫的表象下藏著激情涌動的暗流。

“新巴洛克”影像畫面中對于鏡像與反光金屬的使用也是后現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的一種鮮明展現(xiàn)，鏡面既能夠作為現(xiàn)實景象的復(fù)制或延展，又能經(jīng)過光學(xué)反射來達(dá)成華麗閃耀的視覺效果，往往在很大程度上能夠營造出時尚感。在視覺系電影中，鏡面成為刻意用來加強(qiáng)朦朧感和懸念感，吸引觀眾牽動情緒的關(guān)鍵道具。比如《壞血》中一場公交車上阿歷克斯與安娜驚鴻一瞥的經(jīng)典橋段，影片只通過拍攝安娜在車玻璃中的倒影來展現(xiàn)她勾人心魄的美麗，這種出自機(jī)緣巧合的相遇與凝視，充滿想象的不確定感，玻璃鏡面效果的呈現(xiàn)使這種朦朧的美感達(dá)到了極致。

“新巴洛克”影像在剪輯上也開始采用廣告式的編輯模式，運(yùn)用嫻熟靈活的快切、抽幀手法，使影像充滿快速的跳躍感，能夠產(chǎn)生視覺沖擊，愉悅感官。在配樂的運(yùn)用上，此類影片也在嘗試使古典和現(xiàn)代音樂風(fēng)格達(dá)成相行不悖的效果，這在很大程度上為流行文化進(jìn)一步在電影中的運(yùn)用和發(fā)展做著開創(chuàng)性的嘗試。

時代發(fā)展

消費(fèi)時代的藝術(shù)革新。影片《歌劇紅伶》中黑人女歌唱家參加一場發(fā)布會的時候，和媒體記者就演唱會音樂錄制的問題展開了討論。她認(rèn)為，自己喜歡與觀眾保持直接聯(lián)系，拒絕錄制演唱會來取代她的現(xiàn)場表演。這番探討直接指向了一個普遍存在于現(xiàn)當(dāng)代的哲學(xué)問題：復(fù)制藝術(shù)能在多大程度上還原原作，再現(xiàn)原作的價值？

在《歌劇紅伶》中，女歌唱家所持的觀點恰與本雅明提出的“在對藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制時代凋謝的東西就是藝術(shù)品的‘魅影’”有所對應(yīng)，這說明當(dāng)時處在大眾傳播媒介產(chǎn)生發(fā)展流變的時代，有很大一部分人群都在關(guān)注著藝術(shù)應(yīng)如何面對技術(shù)革新的問題?！靶掳吐蹇恕彪娪皠?chuàng)作者對此問題保持關(guān)注，并敏銳地將其作為創(chuàng)作方向，一方面在影片中繼續(xù)探討高雅藝術(shù)的繼承和延展，另一方面又在嘗試著融合多重媒介手段進(jìn)行后現(xiàn)代的創(chuàng)作革新。這些年輕創(chuàng)作者認(rèn)為，他們對新鮮事物快速高效的理解和運(yùn)用會給他們的創(chuàng)作帶來前所未有的影像形式上的突破。事實表明，“新巴洛克”這種極端強(qiáng)調(diào)華麗視聽效果，在主題中注入空洞享樂價值觀的電影形態(tài)并無法形成明確的商業(yè)類型標(biāo)準(zhǔn)，除了能夠吸引年輕觀眾進(jìn)行觀賞獵奇之外，影片很難再去傳達(dá)更廣泛的大眾層面的價值內(nèi)涵，這類帶有強(qiáng)烈作者性的藝術(shù)電影是無法遵循某一特定路線進(jìn)行復(fù)制和大規(guī)模生產(chǎn)的。這說明“新巴洛克”電影只是在特定時代下綻放出的一場令人驚喜的炫彩煙火，火花會在夜幕中淡化消失，但那一瞬間被它照亮的世界會依然持續(xù)地閃亮下去。

目前，讓-雅克·貝奈克斯、呂克·貝松、雷奧·卡拉克斯三位導(dǎo)演已經(jīng)各自走向了不同的發(fā)展道路，貝奈克斯逐漸轉(zhuǎn)向電影管理工作，貝松則是在好萊塢商業(yè)風(fēng)格的道路上越走越遠(yuǎn)，只有卡拉克斯還在以緩慢的速度繼續(xù)堅持著他的創(chuàng)作，自上一部作品《神圣車行》（2012）推出后的第9年，終于獻(xiàn)出銀幕新作《安妮特》（2021），這部影片延續(xù)了他一直以來華麗而大膽的影像風(fēng)格，用荒誕歌舞片的形式找到了創(chuàng)作表達(dá)的新維度?！栋材萏亍放c《神圣車行》具有相似性，都把時代中新興的虛擬現(xiàn)實、網(wǎng)絡(luò)、脫口秀等多元媒介融入影像，讓其與演員表演之間產(chǎn)生某種連結(jié)關(guān)系，舞臺的范圍被極大拓展，直至與現(xiàn)實模糊了邊界，人物在完成登臺“扮演”的過程中被某種大眾規(guī)則所機(jī)械操控。這背后暗藏著資本與商業(yè)社會的無形力量，角色在試圖與觀眾反叛的行動中最終被“觀看”所馴服。

《安妮特》依然繼承了“新巴洛克”影像獨有的視覺美感，但它不再像卡拉克斯早期的影片那樣充滿著癲狂的速度和狂妄的沖動，鏡頭呈現(xiàn)上變得更加穩(wěn)健和坦然?？ɡ怂乖凇栋材萏亍分薪柚桨l(fā)先進(jìn)的技術(shù)手段吸引觀眾注意力的同時，又從影片內(nèi)部挖掘藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，鍥而不舍地追問著人情感本質(zhì)的內(nèi)核。愛的另一面藏著罪惡，而欲望的另一面則是無窮而沉默的深淵，價值總在被毀滅和重建的過程中進(jìn)行著顛覆與更新?！靶掳吐蹇恕憋L(fēng)格永遠(yuǎn)無法停止對形式美感的探索和追求，而它也在與不斷發(fā)展變革的現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生著碰撞和交融。“新巴洛克”電影在保有自身藝術(shù)表達(dá)的同時也在反照著屬于它的每一個時代，雖然它的本質(zhì)是藝術(shù)的和小眾的，但它豐富的創(chuàng)造力和美學(xué)價值是毋庸置疑的。

現(xiàn)實舞臺創(chuàng)作的現(xiàn)代奇觀?，F(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展使奇觀的展現(xiàn)方式更為豐富，一些商業(yè)大片、桌面電影，甚至是“虛擬現(xiàn)實”的沉浸式體驗，都站在了“吸引力電影”創(chuàng)作革新的風(fēng)口。不同于具有強(qiáng)烈視覺沖擊感的奇幻或科幻電影，“新巴洛克”美學(xué)的吸引力在于開放性的結(jié)構(gòu)、非常規(guī)的體系所營造出的“現(xiàn)實異化”效果，觀眾身處在同一個城市空間，卻無法體驗到相似的情感或生活，從而產(chǎn)生一種好奇心和探知欲。這種突破體系、追求形式、展現(xiàn)變化的多維性與不穩(wěn)定性的創(chuàng)作，突破了寫實和寫意的界限，成為一種精神氣質(zhì)，會隨著時代的發(fā)展而不斷演變下去。

結(jié)語

總體說來，“新巴洛克”電影在美學(xué)的基礎(chǔ)上打造了一個仿真的現(xiàn)實夢境，這在很大程度上構(gòu)成了年輕群體對現(xiàn)代風(fēng)潮、流行文化和藝術(shù)空間的想象集合，它就是用鏡面和玻璃罩搭建起來的與現(xiàn)實有著透明隔絕的現(xiàn)代童話，雖然有些空泛和縹緲，帶有理想主義色彩和荒謬怪誕的作者氣質(zhì)，看起來不能被大眾的價值觀所采納和接受。但不可否認(rèn)的是，“新巴洛克”電影會始終將自己放在現(xiàn)實的“離經(jīng)叛道者”的位置上，有著永遠(yuǎn)不會老去的探索熱情和創(chuàng)造力，它會隨著時代的發(fā)展變革，不斷改變著創(chuàng)作形態(tài)和表達(dá)方式，吸引著一代代的年輕迷影群體在對影片模仿和迷戀中守護(hù)住屬于他們的黃金時代。