華麗麗（四川美術(shù)學(xué)院）

一、具象雕塑的含義

藝術(shù)形態(tài)繁多，分類方式更是多種多樣，其中，具象藝術(shù)是相對抽象藝術(shù)而言的?！掇o海》中對“具象”的解釋為：“具象從作品與自然對象的相似程度上去劃分作品風(fēng)格。抽象藝術(shù)形象大幅度偏離成完全拋棄自然對象外觀的藝術(shù)，具象指藝術(shù)形象與自然對象基本相似或極為相似的藝術(shù)。”具象藝術(shù)區(qū)別于寫實(shí)藝術(shù)，寫實(shí)有非常嚴(yán)格的要求，要有三度空間和逼真的再現(xiàn)等。具象在寫實(shí)與抽象之間的較寬范疇，只保留可辨識度形象作為欣賞的媒介。從具象藝術(shù)與寫實(shí)藝術(shù)的角度理解，具象雕塑包含了寫實(shí)雕塑，可算作其中的一個分支。

就古典藝術(shù)創(chuàng)作而言，一件作品的完成需要四個組成部分：世界、藝術(shù)家、作品、觀眾。這四個部分以線性方式排列，世界被視為藝術(shù)家模仿的對象，藝術(shù)家像鏡子一樣，或傳達(dá)者，或轉(zhuǎn)譯者再現(xiàn)的世界，將“世界真實(shí)”以作品的形式，展現(xiàn)在觀眾的面前。這個“世界真實(shí)”是藝術(shù)家對豐富的現(xiàn)實(shí)世界的感知，是經(jīng)歷無數(shù)次的內(nèi)心激蕩與回響的結(jié)果，這個經(jīng)過藝術(shù)家反復(fù)推演而選定的結(jié)果以形象為載體誕生。世界經(jīng)過藝術(shù)家的思維加工，打上了藝術(shù)家的情感烙印。觀眾則需根據(jù)自己的日常經(jīng)驗(yàn)來判斷作品是否符合它所表征的客觀世界。這個審美過程可以理解為，世界投射與藝術(shù)家之腦，藝術(shù)家按照自己的對客觀世界的理解對原型進(jìn)行編碼，這個編碼后的形象就是作品，觀眾通過日常經(jīng)驗(yàn)對作品進(jìn)行解碼和評價(jià)，這也是古典藝術(shù)的典型特征。在心理學(xué)上，藝術(shù)家的創(chuàng)作過程被視為具象的運(yùn)動過程，主要表現(xiàn)為激發(fā)和強(qiáng)化藝術(shù)家情感的互動過程。這個過程富于感知力、想象力，也充滿了對自身需求、態(tài)度、體驗(yàn)和觀念的預(yù)見和取舍，讓藝術(shù)家痛并快樂著，沉醉其中不能自拔。

雕塑藝術(shù)的立體造型因其材料和形態(tài)的差異，區(qū)別于繪畫、書法等的平面造型，是具象藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式。具象代表著對現(xiàn)實(shí)世界的主觀表述方向，雕塑則是表達(dá)的載體。有了方向和載體再加之根據(jù)時(shí)代需求找到表達(dá)的對象，三者合而為一就是我們要討論“具象雕塑”。具象雕塑占有真實(shí)空間，形體與真人肖似，并被賦予塑主和藝術(shù)家的雙重情感和生命力乃至靈魂。

二、中國具象雕塑新起點(diǎn)

綜合上文中對具象雕塑的理解，具象雕塑在中國自古有之。以師傅帶徒弟的方式傳承下來，但雕塑工匠地位卑微，沒有雕塑家的概念，不能像古代繪畫一樣擁有眾多著述、典籍，系統(tǒng)、完整的梳理和教學(xué)傳承，所以經(jīng)常有斷代的現(xiàn)象。古代“畫家”與“雕” “塑”工匠的地位懸殊，直至明清，乃至一部分留學(xué)生寧以詩人自居，認(rèn)為雕塑只是武夫行為。雕塑的制作亦多為委托定件形式，作為紀(jì)念和裝飾所需，少有獨(dú)立涉及個人情感的作品表達(dá)。隨著“雕塑”概念的引入，以及社會轉(zhuǎn)型，表現(xiàn)時(shí)代氣息和個人情感的作品大量涌現(xiàn)，“雕塑家”的身份慢慢被大眾認(rèn)可和接受。

留法、留蘇的中國第一代和第二代雕塑藝術(shù)家，憑借著自己的智慧、辛勤汗水展現(xiàn)了中國藝術(shù)家強(qiáng)大的學(xué)習(xí)能力和藝術(shù)感悟力。在各自的崗位上，組織開展雕塑教學(xué)工作，開啟了中國現(xiàn)代雕塑教育的先河，同時(shí)開啟了具象雕塑的新起點(diǎn)。雕塑藝術(shù)家們在學(xué)習(xí)和借鑒國外具象寫實(shí)手法的同時(shí)也發(fā)生了本土化的發(fā)展和轉(zhuǎn)變，形成了自己特有的藝術(shù)風(fēng)貌。

（一）中國第一代雕塑家

1911—1933 年之間，一批留學(xué)生相繼到法國學(xué)習(xí)雕塑專業(yè)。他們所能接受的主要是以羅丹及其弟子的古典寫實(shí)藝術(shù)風(fēng)格，其中原因有以下三個方面：

（1）20 世紀(jì)初，中國各地烽火連綿，民不聊生，亟待藝術(shù)有識之士，以喜聞樂見的寫實(shí)藝術(shù)風(fēng)格，為救國服務(wù)。

（2）與中國雕塑藝術(shù)家對雕塑的理解有關(guān)，他們出國前大部分有一定美術(shù)基礎(chǔ)或?qū)W習(xí)過雕塑，有自己雕塑的理解。

（3）國外現(xiàn)代藝術(shù)剛剛興起，各類博物館、美術(shù)館、畫廊、雕塑家工作室等大環(huán)境仍然以寫實(shí)主義傳統(tǒng)藝術(shù)為主。經(jīng)過系統(tǒng)的學(xué)習(xí)滑田友等人在國外展覽中頻頻獲獎，證明他們對西方寫實(shí)主義雕塑傳統(tǒng)有著深入透徹地理解和把握。

劉開渠先生學(xué)成歸國，塑造了一大批紀(jì)念碑像，聲名鵲起。秉承融合中西的理念，他充滿激情的敏銳觀察，揣摩人物在特定歷史情境下的心理，氣質(zhì)和感情。以此提高造型的表現(xiàn)力，升華藝術(shù)形象。就如同他在作品中的實(shí)踐，表現(xiàn)人物的精氣神，多一分少一分都不完美，要使觀眾在作品中受到啟發(fā)，感受人的尊嚴(yán)、感受生命的美妙與可貴。造型上過度的夸張和炫技的花樣是不能引起視覺美感的。僅以《少女頭像》為例，少女雙目垂下，朱唇微啟，若有心事，欲言又止。整體造型飽滿而簡潔，蘊(yùn)含著很強(qiáng)的構(gòu)成感，沒有多余的起伏，頭發(fā)邊緣巧妙的設(shè)計(jì)了兩只發(fā)卡，打破頭發(fā)長長的線條。我們能從少女塑像中感受到她內(nèi)心世界的情感。這種對專業(yè)的執(zhí)著和高水準(zhǔn)的表達(dá)，才能創(chuàng)作出完美的作品。

滑田友先生扎實(shí)的寫實(shí)功底融合自身對中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的理解，創(chuàng)作了很多膾炙人口的作品?；镉褎?chuàng)作的《少年中國》，是一件石膏素色的翩翩少年雕像。造型上既有對身體解剖結(jié)構(gòu)的關(guān)注，也有對其的舍棄，造型簡化、夸張，找到“應(yīng)物象形”的感覺。衣紋則采用中國古代雕塑的線性處理方式，對細(xì)節(jié)進(jìn)行概括。在疏密節(jié)奏上既貼合形體，又具有表現(xiàn)力，有別于西方的科學(xué)寫實(shí)。少年氣定神閑地看著鋤頭，不緊不慢，充滿了內(nèi)心的自足。無論從身形的氣韻貫通，還是構(gòu)圖的經(jīng)營位置，都是那么恰到好處?；壬坏珎€人創(chuàng)作能力超群，教學(xué)中更是善于總結(jié)方法，給學(xué)生醍醐灌頂?shù)膯⑹?。他這種為中國雕塑藝術(shù)發(fā)展不遺余力地情懷和堅(jiān)定理想，使作品散發(fā)著永恒的魅力。

中國的第一代雕塑家，他們堅(jiān)持理想，他鄉(xiāng)求學(xué)，延續(xù)中國傳統(tǒng)文脈，學(xué)習(xí)西方寫實(shí)技藝，融會貫通。用雕塑創(chuàng)作書寫愛國、救國之心，歌頌英雄，歌頌民族覺醒，用畢生的心血培育出下一代雕塑接班人。

（二）中國第二代雕塑家

法國雕塑強(qiáng)調(diào)審美，題材主要是歷史文化名人物、動物等，與社會現(xiàn)實(shí)沒有多大關(guān)系，不適應(yīng)中國當(dāng)時(shí)社會發(fā)展需要。于是向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)系統(tǒng)的、完整的、雕塑教育體系，完善了法國模式，并逐漸形成中國特有的社會主義現(xiàn)實(shí)主義雕塑教學(xué)和創(chuàng)作模式。

錢紹武先生就是其中的佼佼者，他自幼學(xué)習(xí)古文、書法、詩畫，博聞強(qiáng)識，奠定了他強(qiáng)大的精神力量和善于發(fā)現(xiàn)美的洞察力，加之蘇聯(lián)模式的教育經(jīng)歷，使他具備了一個雕塑家特有的扎實(shí)功底。錢先生秉承“藝術(shù)要走向民族化”的藝術(shù)創(chuàng)作思想，創(chuàng)作了大批優(yōu)秀作品。錢先生的《大路歌》是其在列賓美術(shù)學(xué)院求學(xué)時(shí)所做，作品采用三角形構(gòu)圖，重心極低，幾乎低到了地面，三個人物仿佛從地下長出，堅(jiān)強(qiáng)而倔強(qiáng)地拖拽著半塊石碾。作品表現(xiàn)出農(nóng)民不畏艱難，勇往直前的形象，融入了作者對新時(shí)代中國特色社會主義建設(shè)的信心，成為雕塑民族化探索和民族精神的形象化體現(xiàn)。

馬改戶先生，立足于中國傳統(tǒng)文化和古代雕塑遺產(chǎn)，探索本民族的雕塑發(fā)展之路，“西為用，中為體”一直是他踐行的雕塑理念。代表作《絲綢之路》是馬先生于57 歲時(shí)開始創(chuàng)作的，彼時(shí)他對中國民族雕塑藝術(shù)尤其是漢唐雕塑藝術(shù)產(chǎn)生了很大興趣，不斷地學(xué)習(xí)和研究，并把學(xué)習(xí)民族藝術(shù)的體會用到自己的創(chuàng)作中。整組作品吸收了漢唐石刻的表現(xiàn)手法，突出主要部分和整體氣勢，這樣處理使雕塑的總體造型明確，單純不瑣碎，厚重有力。

這一代雕塑藝術(shù)家學(xué)習(xí)了新的雕塑觀察方法、分析方法，提高了具象素養(yǎng)。總結(jié)上一輩的經(jīng)驗(yàn)，使雕塑教育逐漸走向正規(guī)化，這就帶來了觀眾審美層級的提升，為中華人民共和國的雕塑事業(yè)和城市的規(guī)劃建設(shè)做出巨大貢獻(xiàn)。

三、中國具象雕塑藝術(shù)的多元化發(fā)展

經(jīng)過前兩代先驅(qū)及其后輩的努力，打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，慢慢內(nèi)化為中國雕塑的傳統(tǒng)，形成中國具象雕塑的根基。新生的雕塑力量塑蓬勃發(fā)展。20 世紀(jì)80 年代改革開放，人們的思想和觀念受到?jīng)_擊，發(fā)生了強(qiáng)烈的變化。20 世紀(jì)90 年代中國具象雕塑也開始產(chǎn)生新的面貌。雕塑走下基座，不再只是神圣莊嚴(yán)的注腳。雕塑藝術(shù)家更加注重對自身存在的價(jià)值向內(nèi)求索，挖掘主觀的精神世界，對自己負(fù)責(zé)。世界—創(chuàng)作者—作品—觀眾四者不再是線性的發(fā)展路徑，創(chuàng)作者不再被動地做自然世界的傳聲筒，作品也不再是孤立的物品被觀賞，而是圍合為一個劇場；作者與觀者在其中感受、體驗(yàn)。每個創(chuàng)作者都有自己的生命歷程，每個場域也有它的特殊性，于是藝術(shù)家的作品呈現(xiàn)出千差萬別的面貌。具象雕塑分別從表現(xiàn)對象、材料、形式等角度展開對時(shí)代的回應(yīng)。

（一）表現(xiàn)對象的多元化

1978 年以來，改革不斷推進(jìn)，社會結(jié)構(gòu)也發(fā)生了巨大變革，人們的觀念也隨之發(fā)生變化。宏大的敘事性雕塑，英雄和領(lǐng)導(dǎo)人、工、農(nóng)、兵等紅光亮的雕像已經(jīng)不能適應(yīng)社會變革的需要。藝術(shù)家周遭的經(jīng)驗(yàn)更加鮮活，也更能激發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作的欲望。

觀念的轉(zhuǎn)變促成了具象雕塑表現(xiàn)對象的多元化。

（1）出現(xiàn)了表現(xiàn)普通人、情感因素和社會事件的作品，如劉杰勇《站立的人》，男子雙腳八字分開、頭戴墨鏡、單手插兜、雙肩下垂、一身皮衣，表現(xiàn)出一種傲慢而冷漠的情態(tài)。這也是這個時(shí)代的集體縮影。

（2）物品從道具的命運(yùn)中抽離出來，成為獨(dú)立的表現(xiàn)對象，如焦興濤的《真實(shí)的贗品》，用寫實(shí)泥塑復(fù)制一件真實(shí)存在的物品，對其進(jìn)行著色處理，并與其他真實(shí)物品并置于同一空間之中，形成一個真真假假的場域，探討當(dāng)今社會中真實(shí)的面貌與狀態(tài)，既寫實(shí)又虛幻的作品風(fēng)格表達(dá)了他對社會的反思與質(zhì)疑。

（3）變異性組合雕塑，主要體現(xiàn)在人物、動物雕塑中。不再用單一的寫實(shí)手法，大膽地對形體進(jìn)行夸張、變形，或與其他對象進(jìn)行組合。如中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的王瑞琳作品《逐夢記》系列，呈現(xiàn)出一種新的風(fēng)格，他認(rèn)為動物和人類有很多共通之處；比如馬在奔跑的時(shí)候即有男人的矯健，也有女人的柔美和線條感，動物造型像適應(yīng)某種圖形一樣，極致的內(nèi)斂，而形體卻充滿了張力，此時(shí)動物仿佛也有了人性。

（二）材料的多元化

“材料及其運(yùn)用方式一直是雕塑作品實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)效果的最重要的途徑。作品實(shí)現(xiàn)方式的新穎是擺脫人云亦云的重要手段，因此，對業(yè)已形成的藝術(shù)品材料經(jīng)驗(yàn)體系的突破是獲得新的藝術(shù)呈現(xiàn)效果的重要策略和手段?！?/p>

1.傳統(tǒng)材料的再認(rèn)識

材料作為雕塑的載體，可以說沒有材料就沒有雕塑。雕塑制作的一些常用材料有陶瓷、木、石、青銅、石膏等，每一種材料都有其特殊的屬性，如何發(fā)揮材料獨(dú)有的特性，并應(yīng)用到相應(yīng)的表達(dá)領(lǐng)域是雕塑家們非常關(guān)心的話題。隨著觀念的變化、科技的發(fā)展以及加工工藝的進(jìn)步，傳統(tǒng)材料也煥發(fā)出新的生機(jī)。如陶瓷，多作為日常用具出現(xiàn)在我們的生活中，或用于工藝美術(shù)，塑造一些裝飾性雕塑，而在具象雕塑領(lǐng)域卻少有涉及。劉建華的《迷戀的記憶》在陶瓷材料的使用上做了突破性的探索，用陶瓷塑造穿旗袍的性感女性人物，造型大膽，且設(shè)色艷麗，視覺沖擊力非常強(qiáng)。展示了那個年代的特征。如石膏，向來被用作翻制雕塑模型，是一種介質(zhì)材料，被當(dāng)作泥塑的替代品，而非最終材料?，F(xiàn)在有很多藝術(shù)家嘗試用石膏進(jìn)行直接創(chuàng)作。孫家缽《思想者》，這是一件經(jīng)過深思熟慮的作品。作品中只有人物面部和雙手，雙手支撐著下頜貼緊嘴唇，只有一只手臂接觸基座。頭部和手的形體簡化處理，利用這種組合方式保留其辨識度。相信石膏直接制作的偶然性是非常奇妙的體驗(yàn)，但把握這種偶然性的分寸是需要功力的。傳統(tǒng)材料的創(chuàng)新性使用給具象雕塑帶來了更多的可能性。

2.綜合材料的運(yùn)用

由于表達(dá)的需要，眾多雕塑家開始嘗試用綜合材料創(chuàng)作作品。

（1）多種材料同時(shí)使用，如王立偉的《超然象外》使用牛皮、銅、纖維等綜合材料創(chuàng)作作品，純白色的垂眉低眼禪師，對觀黑色的大象，象的倒三角不穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)，頭上懸著蒲團(tuán)，將輕與重巧妙地結(jié)合，把這種不安消解于展場的上部空間。整組作品實(shí)則為一種修辭，喻為這世間萬象，不離法眼，它是參不透的禪機(jī)。

（2）現(xiàn)成品的使用，從表面上看雕塑作品和裝置作品都在使用現(xiàn)成品，雕塑家更側(cè)重現(xiàn)成品的空間關(guān)系，而裝置藝術(shù)家則相對側(cè)重現(xiàn)成品背后意義的傳達(dá)，但兩者又相輔相成。如張?jiān)鲈龅摹都o(jì)念碑》，他將碎石、瓦礫和鐵鍬堆砌成紀(jì)念碑雛形，表層則是一層厚厚的泡沫。當(dāng)泡沫剛剛鋪滿的時(shí)候，具象的紀(jì)念碑高大、壯觀，當(dāng)泡沫消失后只剩一堆瓦礫，他將終要消失的輝煌見證（那個曾經(jīng)存在過的真實(shí)空間）與不堪的現(xiàn)實(shí)用時(shí)間聯(lián)系起來，讓人不禁思考虛妄的美好是否真的有意義。

3.新材料的實(shí)驗(yàn)

雖然還有很多其他材料，在此僅對數(shù)字技術(shù)與材料進(jìn)行陳述。科技飛速發(fā)展，建模軟件普及，3d 打印日益盛行。帶來許多便利的同時(shí)，人們慢慢發(fā)現(xiàn)，軟件建造的虛擬模型和3d 打印的實(shí)體模型，有很多不如人意之處，如模型在虛擬環(huán)境中，摸不到碰不著的心理空虛感，限制了空間感受力的發(fā)揮。3d 打印技術(shù)的打印方式和使用材料的局限性，達(dá)不到無損的還原雕塑造型，不能滿足對形體、空間、肌理等有較高要求的作品。3d 打印日漸取代模型翻制，但始終無法替代人的手工雕塑。再珍貴稀奇的材料如果不經(jīng)人手，作品也不會擁有靈魂。

（三）形態(tài)的多元化

具象雕塑形式多元化發(fā)展，但其保留可辨識的形象，區(qū)別于抽象雕塑，形體處理方式從超寫實(shí)—寫實(shí)—意向（可辨識）形式多種多樣。

（1）雕塑不再拘泥于莊嚴(yán)崇高的姿態(tài)，開始變的生活化、個性化，也更具開放性。向京的作品在雕塑對象、材料、形態(tài)諸多方面進(jìn)行了嘗試和探索。作為19 世紀(jì)90 年代底畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院的女性雕塑家，一直在女性身體這個主體性線索上進(jìn)行思考，“通過身體說話”是向京的標(biāo)簽之一。她以寫實(shí)雕塑語言，日常性的動態(tài)、個人化塑造、豐富的著色表現(xiàn)，在具象雕塑的領(lǐng)域以精致的具象現(xiàn)實(shí)主義，展現(xiàn)內(nèi)在的精神價(jià)值的實(shí)驗(yàn)探索。透過作品不難看出她是一位內(nèi)心細(xì)膩，情感豐富的雕塑家。在當(dāng)代藝術(shù)景觀里別具一格。

（2）雕塑的體量根據(jù)所處的空間關(guān)系具體設(shè)定。如牟柏巖的胖子系列，有與公共空間結(jié)合大胖子，也有室內(nèi)展陳的小胖子，帶給人不同的體驗(yàn)。

（3）雕塑的寫實(shí)性被打破。依上文所述，寫實(shí)有非常嚴(yán)格的要求，要有三度空間和逼真的再現(xiàn)。魯迅美術(shù)學(xué)院吳彤的作品《濃》即是在這方面的破冰實(shí)驗(yàn)，用夸張的動態(tài)和接近幾何化的平面造型展示戲劇人物。

（4）雕塑的完整性被打破。作品中引入藝術(shù)家對個體經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，或?qū)Α巴晷巍庇^念的反向運(yùn)用，使作品呈現(xiàn)出新的面貌。如隋建國的《中山裝》，霍波洋的《展示NO.4》，作品或局部消失或缺損，給人別樣的思考。

（5）色彩探索。19 世紀(jì)90 年代之前雕塑幾乎是很少上色的（中國傳統(tǒng)彩塑除外），即使著色也傾向于模仿鑄銅或者石材等相對傳統(tǒng)的雕塑材料顏色。以前的媒體，書籍、報(bào)刊等幾乎都是黑白的，人們生活中色彩也非常單一。20世紀(jì)90 年代社會經(jīng)濟(jì)大發(fā)展，物質(zhì)條件極大豐富，世界變得五彩斑斕，書籍、刊物甚至電視都是彩色的，視覺的刺激令人耳目一新，雕塑家們也開始在雕塑上進(jìn)行探索。當(dāng)然也有文化自信增長對傳統(tǒng)彩塑藝術(shù)的關(guān)注。雕塑采用丙烯、噴漆、烤漆等著色方式。銅和不銹鋼著色工藝迅速發(fā)展，以及絢爛的鈦金屬著色，給雕塑帶來全新的視覺感受。李占洋在雕塑著色方面的探索有其獨(dú)到之處。其中，《火車站》反映出他對時(shí)代發(fā)展的敏感，人們的著裝五顏六色、明艷夸張、戲謔而生動。作品色彩與眾不同，輕而易舉以艷俗取代崇高，以日常取代宏偉。個性化的塑造給了作品軀殼，而艷麗或灰暗的色彩給了作品靈魂。

（6）重復(fù)探索。以重復(fù)的方式使作品更加的靈活多變，其中，涉及單個形象有序重復(fù)排列和無序重復(fù)，不同形象的組合重復(fù)。如姜杰的《易碎的制品》便采用了不同形象的組合重復(fù)方式，使作品體量所蘊(yùn)含的能量迸發(fā)出來。

四、結(jié)語

本文對第一、二代雕塑家的成長和他們所建立的中國特有的雕塑教育體系進(jìn)行研究，以及改革開放后雕塑創(chuàng)作的觀念、對象、材料、形式的革新帶來的具象雕塑多元化發(fā)展面貌歸納總結(jié)，展示出中國具象雕塑的從無到有，從單一向多元化發(fā)展的歷程。然而，具象的也面臨著自身的困境，過于保守堅(jiān)持具象語言將會疏離現(xiàn)實(shí)語境，失去生命力；過于開放將會導(dǎo)致自身體系的模糊。筆者認(rèn)為具象雕塑對與雕塑家的意義不僅是具象的技術(shù)能力，還是敏銳的觀察力和感知力；對觀眾更是共情的啟發(fā)性現(xiàn)場。雕塑家在具象造型能力的基礎(chǔ)上加之個人體驗(yàn)，不妨跨界融合，尋出自己的一條路。筆者限于時(shí)間和水平，難免有誤有漏，至于修改補(bǔ)充，更準(zhǔn)確地加以排比，則有待今后進(jìn)一步的努力。