王義甲（上海音樂學院）

西方音樂自傳入中國起，中國作曲家面臨著如何將本土的音樂與其結合的問題。和聲問題，又是其面臨的首要問題。本文通過桑桐先生的五部鋼琴小曲為例，梳理了民歌主題旋律下的和聲配置手段，并歸納出了基于力度的和聲運動與基于聲部線條的運動方式。試圖以此為基礎，通過對于具體作品的分析與研究，以解析桑桐先生創(chuàng)作中的和聲語言構成的思維與技法特征，從而更加深入了解其創(chuàng)作個性與風格。

桑桐、五聲性旋律、五聲縱合化和聲、線性和聲、功能性。

桑桐在《五聲縱合性和聲結構的探討》一文中指出，五聲性旋律的和聲方法，可以歸納位三類：三度結構性和聲方法、五聲縱合性和聲方法、其他特殊性和聲方法。其中，三度和聲性和聲方法主要指的是，以三度疊置的和弦結構為基礎的大小調類型的和聲方法。五聲縱合性指的是以五聲調式中各個音程的縱合作為和弦結構基礎的和聲方法。而特殊性的和聲方法包括了三度和非三度，各種傳統(tǒng)的、近代的、特殊的復雜的應用方法。他本人關于五聲性旋律的和聲應用也確實可以籠統(tǒng)的歸納為以上三種方式。

筆者通過對其五部鋼琴作品和聲現(xiàn)象的分析，發(fā)現(xiàn)其和聲運動的邏輯主要是基于力度性的與聲部線性運動的兩種方式。

一、基于力度性的和聲進行

傳統(tǒng)和聲中的力度性和主要是依靠和弦的根音關系來體現(xiàn)的，到了打破三度疊置的和弦結構的現(xiàn)當代音樂中，和弦連接的力度關系主要體現(xiàn)在低音的運動方面。在傳統(tǒng)的觀念里四五度關系，尤其是類似于正格關系的上四度，下五度的根音關系的力度最強，其次是二度關系尤其是上二度的和弦連接。但是在民歌主題的旋律中，這種正格進行式的上四度低音在終止式中相對較為普遍，而在結構的內部，類似于變格性質的上五度的低音反倒更為常見。

如譜例1 所示，作曲家試圖嘗試在調性半音體系上各個音自由組合的和聲與五聲性旋律結合。該主題的第一次呈示為1-5 小節(jié)，主題旋律的調性為同主音、相距大二度關系的兩個宮系統(tǒng)綜合的五聲旋律即d 商與D 徵綜合，在每個相鄰的小節(jié)都采用了不同的節(jié)拍。該主題由三個不同的材料構成，材料I 為向上級進后的上行跳進，突出了大二度與純五度與大六度的五聲性音程特點。材料II 為節(jié)奏較為自由的六連音與音符時值頻繁更換的音符構成，突出了純四度的音程。材料III 強調了同音反復的等分節(jié)奏，同時也帶有五聲性的三音組級進。主要采用兩種和聲配置思維，三度結構的和聲手法：主要體現(xiàn)在材料I 與III 的配置。在和弦結構方面兩處均采用了五聲性的小七和弦結構分別是bB 小七和弦與G 小七和弦。

同時，在材料I 采用了模仿復調的思維：低音聲部由主題旋律開始的上行F-G-D 發(fā)展為下行F-bD-G 的大三度＋三全音的模式。這一形式的模仿材料在隨后主題材料I 的音程擴張手法發(fā)展時始終保持不變，強調了大三度與三全音的音響特征。材料I 的和聲采用了異宮系統(tǒng)的配置主題旋律為F 宮系統(tǒng)的d 羽，而和聲則是bD 宮系統(tǒng)的羽七和弦。由于宮音在五聲性調式中的重要性，因此在d商調式中也使用了F 音作為開始，使得異調配置的bD 宮系統(tǒng)五聲和弦并未與主題旋律產生半音對置。在保持五聲性的音響效果同時，兩個和弦的低音產生了小二度的距離。材料II 則凸顯了外聲部八度齊奏的五聲縱合化的和聲效果：純五度的低音上產生的琵琶和弦。材料III顯示的則是兩個大二度關系的小七和弦進行，當然這里更多體現(xiàn)的是合唱式的織體形態(tài)。

譜例1 《序曲（三）》（圖片來源：個人自繪）

在主題部分的和聲運動方面則體現(xiàn)了兩種力度化的低音與運動：一種是開始的半音化下行的小二度低音，另一種則是除去復調化的模仿聲部，以及齊奏所產生的低音外，這段音樂所弦式的和聲進行為連續(xù)四五度關系的G-D（如譜例1）。

桑桐于1958 年創(chuàng)作的兩首小曲之一的舞曲中段，采用了復對位的創(chuàng)作手法。高音聲部的旋律被移至左手演奏，調性也轉換到主調g 羽五聲的上方五度d 羽五聲調式。中段的和弦結構除第一個和弦采用i 級上458 結構的琵琶和弦外，其余都是三度疊置的七和弦構造。雖然旋律并未產生模進，但是其和聲關系表現(xiàn)為連續(xù)的五度關系的模進，從上二度擴大到上三度關系，最終形成變格終止：（i7-v7）-（ii7-vi7）-（iv7-i7）。

除了自然音類型的三度結構和聲作四五度關系進行外，在變化音體系中，四五度關系的進行也十分的普遍。正如同西方音樂一樣，正音下方的變化半音是合乎自然的，而上方的變化變音則更加突出變音的性質，因此相對較為少用。這些變音對于民間音樂塑造特定形象表達特定的色彩具有很大的作用。在湖南中部的花鼓戲及民歌中，羽下方的鄰音徵就有升高一律的傾向，或者直接升高一律。這些升高的半音，也總是和演唱上的顫音唱法相結合，如果按照原來的音唱也就失去了原有的風味。甚至，在湖北西部山區(qū)的徵調式山歌里，有時也把商的鄰音宮音升高一律，并且很強調這個音，構成一種蒼涼的感覺。桑桐先生根據(jù)湖南一帶的山歌所創(chuàng)作的山歌調就具有色彩性變音的性質，體現(xiàn)了當?shù)鬲毺氐囊魳氛Z言。

譜例2 《山歌調》（圖片來源：個人自繪）

譜例2 所呈現(xiàn)的山歌小調為d 羽五聲音音階，同時在角音的下方使用了小二度的色彩性變音。該曲規(guī)模短小、結構凝練，只是用了兩個和弦：d 為根音的主和弦以及G 為根音的iv7 和弦作下方五度的支撐。其和弦構造體現(xiàn)為附加音和弦性質，即三度疊置的主和弦附加了增四度的三全音。該作品對于色彩性變音使用的手法可以歸納位三種不同類型：在初次陳述變音#G 時，以骨干音A 的輔助音形式出現(xiàn)，且為單聲部的旋律形態(tài)。第二次陳述時為之前旋律的縱向結合，體現(xiàn)了一定的五聲綜合化和聲的特點。最后一種陳述方式在作品的第11 小節(jié)處，與主音直接形成三全音關系，更加突出變音性的色彩化（如譜例2）。

二、基于聲部的和聲運動

聲部進行是和聲進行的根源與基礎，在古典浪漫主義時期，聲部進行主要依附于和聲的功能運動。從織體類方面來講，基于聲部線條的和聲運動主要包括主調性的復合單一線條與復調性的對位線條。主調性的主要表現(xiàn)為平行進行。“作為一種多聲部音樂的創(chuàng)作思維與技法，平行進行在早期的9 世紀的奧爾加農以及13 世紀的福布爾東中就有所體現(xiàn)。其聲部層次上逐層疊加，在調式的基礎上也從最初的調式體系進行到自然音體系逐漸擴展到半音體系。”在古典主義樂曲中，平行一般表現(xiàn)為三度、六度或者上方聲部的四度平行，或者和聲上的六和弦的平行。其它音程的平行，例如平行五度、二度、七度都是禁止的。而在20 世紀，平行進行像是一把刷子一樣成為一種加厚聲部層的手段，它雖然是兩個或者兩個以上的聲部所組成，但是只有一個線條，即由幾個音縱合構成的同一線條代替了單音線條。20 世紀擺脫了18 世紀的四五度進行與19 世紀的三度進行，因此平行進行就成了音樂和聲進行的重要手段。此時的平行進行，主要表現(xiàn)在那些古典時期禁止的音程或者和弦形態(tài)的平行方面，例如四、五度，二、七度，原位三和弦、四六和弦、七和弦或者其他特殊的和弦結構的平行。在桑桐的這首序曲III 中，這種進行方式成為其中段作品的主要和聲語言。

《序曲三》的23-24 小節(jié)中，旋律為五聲性的A 商調式，為前面的移位發(fā)展。其和聲配置可分為上下兩層，下層為四聲部連續(xù)半音化下行的增大七和弦，上層采用了減四度記譜的大三度音響逆行：#C 大三度-#D 大三度，#D-#C。這既突出了單一和弦結構的平行進行，又突出了半音化的低音聲部。由于增大七和弦在中部的大量使用，使得這個和弦在橫向展開為音階時就形成了全音階。在該作品的26 小節(jié)處，旋律為大二度關系的bA-bG 在不同高度上做八度重復。低音則是在增大七和弦上加入了增四度后形成的不完整（差一音）的六聲全音階下行bA-bG-E-D-C。低音在到達C后又出現(xiàn)了與bG 之間連續(xù)的三全音進行使得整個中段的和聲張力值較高，音響也比首段更加刺激。

除了主調性的復合單一線條型的聲部線條運動外，在桑桐的鋼琴作品五聲性的旋律中還能經?？吹綇驼{性的對位線條使用。譜例3 中的兩部鋼琴小曲均采用了小調性的色彩作為作品的調式基礎，并且都使用了八度卡農的技術手段。這也許與兩部作品的標題有關：一部是《來唱歌》，另一部是《山歌》，運用八度卡農的創(chuàng)作方式，使得音樂像是在描述兩個人之間的對唱。與西方作品外聲部強調豐滿的36 度音響不同，這兩部作品在對位化的處理下，強拍與旋律縱向結合多以58 度為主，甚至出現(xiàn)了不少西方調性音樂中不常用的四度音程。

譜例3 《來唱歌》《山歌》（圖片來源：個人自繪）

同時，兩部作品都規(guī)避了五聲調式的某個正音的使用：在山歌里角音#F 只占有一個十六分音符的時值，甚至在來唱歌里全曲的旋律聲部并未出現(xiàn)宮音，使得旋律的組合缺少了大三度的音程關系，這在五聲性的旋律中并不多見（如譜例3）。

三、總結

多聲部音樂于20 世紀初期傳入中國，中國作曲家在音樂創(chuàng)作時，就面臨著多聲部音高組織的民族化與現(xiàn)代化問題。通過對桑桐先生的鋼琴小曲的分析，也正如桑桐先生在《五聲縱合性和聲結構的探討》一文中所談，其使用的和聲技法可以籠統(tǒng)的歸納為三類：五聲性旋律與三度結構和聲結合；五聲綜合化和聲；五聲性因素與近現(xiàn)代作曲技法結合。其使用五聲性旋律與三度結構和聲結合時使用的和弦結構既有大小調體系的大小三和弦，又融合了現(xiàn)代化的高疊和弦、附加音和弦、復合和聲。五聲縱合化和聲的和弦結構主要體現(xiàn)在和弦的2、4、5 度排列上。近現(xiàn)代技法則體現(xiàn)在節(jié)拍、節(jié)奏、小二度、三全音音響的運用上。在和聲進行方面，基于力度性的和聲進行則更多的與傳統(tǒng)和聲聯(lián)系，基于聲部的和聲進行則更多地與現(xiàn)代音樂作品聯(lián)系。

正如同錢亦平教授為桑桐鋼琴作品集所著的序一樣：“桑桐教授的鋼琴曲創(chuàng)作，與他數(shù)十年來在和聲學領域的探索密切相關，他為民族音調的和聲手法做了卓有成效的嘗試，積累了寶貴的經驗，在中國的鋼琴曲創(chuàng)作中獨樹一幟?！?/p>