■任柯諾

戲劇作為一門通過(guò)表演來(lái)反映社會(huì)生活的藝術(shù)，其扎根生活、挖掘生活、反映生活的特性不言而喻。無(wú)論是一度創(chuàng)作的劇作家，還是對(duì)文本進(jìn)行二度創(chuàng)作的導(dǎo)演、演員，都需要通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察和思考來(lái)創(chuàng)作劇本中的人物形象，從多個(gè)角度展現(xiàn)出特定環(huán)境下不同人物的性格特質(zhì)。

觀察生活可理解為有目的地、有計(jì)劃地、較持久地借助各種感官，接受外部特征的心理活動(dòng)，是為了看清事物的具體屬性。而對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，戲劇表演的基本任務(wù)便是運(yùn)用自己的形體、聲音和情緒，去創(chuàng)造角色。因此，觀察生活的重點(diǎn)應(yīng)當(dāng)放在生活中形形色色的人身上，捕捉其個(gè)性、思維邏輯、習(xí)慣性動(dòng)作等，以求在表演中進(jìn)行模仿與再現(xiàn)。

而演員觀察生活，最終目的在于將這份“生活真實(shí)”的體驗(yàn)帶入到“藝術(shù)真實(shí)”的表現(xiàn)中去。這就要求演員必須有意識(shí)地將觀察生活與藝術(shù)表現(xiàn)有機(jī)結(jié)合在一起，才能呈現(xiàn)出完美的藝術(shù)效果。

生活是一座巨大的素材庫(kù)，每天發(fā)生的各式各樣的事件，給藝術(shù)工作者提供著源源不斷的靈感，是我們進(jìn)行舞臺(tái)創(chuàng)作的思維來(lái)源。許多優(yōu)秀的作品，都取材于生活真實(shí)事件。藝術(shù)表現(xiàn)需要葆有生活本質(zhì)真實(shí)，這就要求作品需要通過(guò)人物、臺(tái)詞、情節(jié)、環(huán)境等元素，對(duì)社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行一定程度的還原。而對(duì)演員來(lái)說(shuō)，這就是將自己對(duì)生活的“體驗(yàn)”轉(zhuǎn)化為對(duì)人物的“體現(xiàn)”過(guò)程，真真切切地觀察和體驗(yàn)生活，摸索和感受角色的行為方式，這樣不僅能給自己搭建一個(gè)有據(jù)可依的表演空間，也能積累豐富的人生體驗(yàn)，彌補(bǔ)在角色創(chuàng)造過(guò)程中動(dòng)力不足的弱點(diǎn)。

藝術(shù)作品中所營(yíng)造的“世界”，實(shí)際上是高度濃縮了的社會(huì)真實(shí)樣貌，但并不是生活中發(fā)生的一切瑣碎事都能為藝術(shù)所用。要想將一個(gè)獨(dú)特的事件呈現(xiàn)出好的戲劇效果，劇作家首先要對(duì)事件進(jìn)行篩選與提煉，找出最有戲劇沖突、最能反映社會(huì)生活的角度，然后再進(jìn)行藝術(shù)加工。對(duì)于演員來(lái)說(shuō)也一樣，要想創(chuàng)作出飽滿立體的角色，除了要觀察人物外，還需要對(duì)人物精心設(shè)計(jì)，再通過(guò)熟練的表演技巧、肢體控制，來(lái)呈現(xiàn)鮮明的人物形象，這樣會(huì)比“完全照搬人物原型”更容易讓觀眾產(chǎn)生共鳴，從而達(dá)到令人滿意的效果。好的人物設(shè)計(jì)，往往更趨向于真實(shí)、不漏痕跡的表演，尤其是在現(xiàn)代題材的影視劇中，演員生活化的表演方式可以將屏幕外的觀眾一下拉進(jìn)劇中的世界，使其產(chǎn)生多方面共鳴。

那么，如何觀察生活呢？生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，對(duì)生活的深入觀察研究和感受，是藝術(shù)創(chuàng)作的立足之本。當(dāng)我們開(kāi)始留心生活中的小細(xì)節(jié)時(shí)，實(shí)際上觀察生活就已經(jīng)開(kāi)始了。

首先是觀察

1、直接觀察。用眼“看”是最直接高效的方法。對(duì)于剛接觸表演的演員來(lái)說(shuō)，具有顯著特征的人，更易于模仿，比如警察、軍人、小商販等等。也可以從身邊人入手，比如老師、公司老板、親人等，由于與他們經(jīng)常接觸，所以也很容易通過(guò)觀察捕捉到其特點(diǎn)。此外，面對(duì)一些生活中不太常見(jiàn)的人物形象，要想追求更嚴(yán)謹(jǐn)真實(shí)的表現(xiàn)效果，體驗(yàn)生活是很有必要的。在2010年拍攝電視劇《我是特種兵》的時(shí)候，為了表現(xiàn)特種部隊(duì)這樣一個(gè)特殊群體，主創(chuàng)集體走入這支神秘的部隊(duì)，與他們同吃同住同訓(xùn)練，并與人物原型深度接觸，感受他們精神世界，觀察他們的個(gè)性，慣性，思維等諸多細(xì)節(jié)，真實(shí)地刻畫出一個(gè)個(gè)鮮活的人物。

2、間接觀察。當(dāng)面對(duì)特定年代的劇本時(shí)，演員無(wú)法從現(xiàn)實(shí)生活中獲取觀察素材，我們通常會(huì)選擇查閱和借鑒。比如電視劇《漢武大帝》中，漢武帝的扮演者陳寶國(guó)，飾演這樣一位年代久遠(yuǎn)的帝王，他通過(guò)查閱大量的歷史資料，從有記錄的眾多史實(shí)當(dāng)中去尋找人物的性格特征和思維方式等，來(lái)彌補(bǔ)生活中無(wú)法直接觀察到的部分。我曾參演電視劇《鐵核桃》，該劇是民國(guó)諜戰(zhàn)題材，離現(xiàn)實(shí)生活較遠(yuǎn)。從拿到劇本開(kāi)始，我一邊翻閱大量的民國(guó)歷史資料，一邊觀看其他影視作品中的類似角色，找出他們的共性和特性，特別是要對(duì)這個(gè)特殊崗位上人的工作慣性、思維邏輯等專業(yè)性領(lǐng)域進(jìn)行深入了解，最終完成了軍統(tǒng)情報(bào)處處長(zhǎng)王豐安這個(gè)角色的塑造。

其次是揣摩

1、總結(jié)共性。人作為社會(huì)群體性的動(dòng)物，在面對(duì)同樣的境遇、情緒時(shí)，往往會(huì)有共同的表現(xiàn)。比如歡喜、悲傷、焦慮、憤怒等等。再比如同一職業(yè)下，軍人走路總是昂首挺胸、前臺(tái)接待員總是習(xí)慣性微笑、工地上的工人喜歡把手揣在袖口里等等……這些行為習(xí)慣既與其職業(yè)特性和職業(yè)環(huán)境有關(guān)，同時(shí)也反映了其生存狀態(tài)。

2、挖掘個(gè)性。比如同是經(jīng)歷喪親之痛的祥林嫂（《祝?！罚┡c福貴（《活著》），雖然他們都難以接受這人世間巨大的苦楚，但表現(xiàn)出來(lái)卻是完全不一樣的狀態(tài)。祥林嫂的痛苦和崩潰是更直接外放的，而福貴在一次次失去親人后，他的痛苦更多是壓抑且無(wú)聲的，并且將這種痛轉(zhuǎn)為了對(duì)生命的熱忱，在剩下的日子里與苦難相依相伴。演員需要依據(jù)生活的邏輯，去挖掘該事件背后的動(dòng)機(jī)，找尋其性格行為的合理性。

第三是感受

斯坦尼斯拉夫斯基曾說(shuō)：“在角色中找到部分的自己，在自己心中找到部分的角色?！币簿褪钦f(shuō)，演員要從自我出發(fā)，從自己身上尋找與角色相似的感受、狀態(tài)和情緒記憶。比如飾演87版《紅樓夢(mèng)》中林黛玉一角的演員陳曉旭，就曾多次在采訪中表示她與林黛玉無(wú)論從外形還是清高的心性上，都有非常多相似之處，這讓很多觀眾都認(rèn)為她扮演的黛玉的影視形象與原著里黛玉的文學(xué)形象形神合一。美國(guó)著名戲劇家貝拉斯科也表示，“演員的表演能力能使他參與和理解許多人的經(jīng)歷，并能成功地向別人體現(xiàn)這些常常與他自己很不同的人的經(jīng)歷；仿佛他真的變成了這些人，理解他們的一切歡樂(lè)和悲傷，想他們之所想，實(shí)際上過(guò)起他們的生活?！边@也可以看出，要想把文學(xué)形象轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)形象，演員應(yīng)當(dāng)深入體驗(yàn)角色、生活和社會(huì)，從生活中捕捉靈感，從而創(chuàng)作出真正有血有肉的角色。

第四是記憶

董健先生在《戲劇藝術(shù)十五講》中提到，一個(gè)演員應(yīng)當(dāng)具備情緒記憶力，當(dāng)他在某種特定的生活境遇中體驗(yàn)到某些情緒反應(yīng)后，必須有能力記住這些情緒，以便在類似的戲劇情境的刺激下，重新喚醒這種記憶，并以適當(dāng)?shù)膭?dòng)作表現(xiàn)出來(lái)。演員除了需要有敏感細(xì)膩的內(nèi)心能感知人物外，也需要有一種能靈活控制自己身體的基本功，使自己肢體協(xié)調(diào)、聲音可塑。在觀察生活中，演員將生活中的各種人物以及他們面對(duì)事件時(shí)的不同反應(yīng)準(zhǔn)確地捕捉下來(lái)，并儲(chǔ)存在自己的“身體倉(cāng)庫(kù)”中，為以后創(chuàng)造人物提供大量可供提取、編輯的素材。