俞嘉璐

（中國傳媒大學 音樂與錄音藝術學院，北京 100011）

音樂劇《蝶》改編自中國古典名著《梁山伯和祝英臺》，故事的背景是在蝶人這一族群中，想要成為人類而遭詛咒的蝶人，她們要解決這個詛咒的辦法是挑選一位蝶人少女來和人類結合，而這位少女正是蝶人首領的女兒祝英臺。祝英臺為婚禮做準備時和她的姐妹浪花兒遇見了另一位蝶人梁山伯。最后浪花誤食毒酒而亡，梁山伯和祝英臺在烈火中化成一對蝴蝶。

這部音樂劇在中國原創(chuàng)音樂劇中占有重要的地位，是第一部具有國際水準，并且走出國門在國際上獲得大獎的中國音樂劇。音樂劇藝術的對象是人，其基本任務在于寫人，塑造人物性格，而人物也在整部劇中起到支配情節(jié)的作用。在劇目的創(chuàng)作中更是應從人物性格出發(fā)，將社會矛盾典型化，從而造成人物的性格沖突。而音樂劇《蝶》作為中國音樂劇的代表作品，其劇中的人物形象構造值得更深層次的研究。通過深層次地挖掘《蝶》中的人物形象塑造，來解析音樂劇在人物塑造方面所需要的元素。

弗洛伊德的精神分析學說作為現(xiàn)代心理學的奠基石，其影響力不僅僅局限于臨床心理學領域，對于人文科學的各個領域都有深遠的影響。本論文是在弗洛伊德精神分析的基礎上，從精神層次、人格結構、防御機制等方面，對音樂劇《蝶》中的人物形象構造進行分析。

一、弗洛伊德精神分析學說

（一）弗洛伊德精神分析學說的確立

西格蒙德·弗洛伊德是奧地利著名的精神病學家，同時也是在20世紀影響范圍最大的心理學家。1893年，論文《論歇斯底里現(xiàn)象的精神機制》的發(fā)表，標志著精神分析思想運動的產(chǎn)生。論文《癔癥研究》在1895年的發(fā)表，確定了精神分析學的理論基礎。1899 年《夢的解析》的出現(xiàn)標志著精神分析學的誕生。1923 年《自我與本我》的問世，提出了人格結構分析的概念，進一步擴充了精神分析學的理論。1930 年在出版的《文明及其缺憾》一書中，弗洛伊德展示了個體的本能沖動與社會文明的永久對立性。

（二）弗洛伊德精神分析的核心理論

1.精神層次

弗洛伊德認為人的精神活動會在不同的意識層級里發(fā)生和進行，而這不同的意識層級就包含意識，前意識和潛意識三個層次，也稱之為精神層次。其中能被人們自身發(fā)現(xiàn)和察覺到的，叫做意識。而一些本能沖動、一些被壓抑的欲望會在不知不覺的層次里發(fā)生，這種無法被個體自身所察覺的感受，不可能成為有意識的，被稱作潛意識。那種潛伏著的，有可能成為有意識的部分，即為前意識。

2.人格結構

在《自我與本我》這本書中，弗洛伊德首次提出了人格結構這個概念。弗洛伊德認為，人格結構是由本我、自我和超我三個部分組成的。其中，本我是人格中最原始、最深層次和最不容易接近的部分，本我是完全無意識的。自我是人與外界的媒介，是用來協(xié)調本我的存在。而超我是人格結構中的最高層，也是一切道德限制的代表。

3.本能理論

弗洛伊德認為，本能是指一些傾向，這些傾向可以通過外在行為進行表現(xiàn)，且具有先天性遺傳的特征。最初弗洛伊德將原始本能分為生本能和性本能，并創(chuàng)建出“力比多”的理論。經(jīng)歷“一戰(zhàn)”后，又提出“死亡本能”。至此，弗洛伊德總結人類最基本的本能有兩種，是生存本能和死亡本能，兩種本能既處于完全對立的層面，又交織在一起，相互融合。

4.夢的理論

釋夢理論也是弗洛伊德創(chuàng)建精神分析理論中的基本理論，他的核心觀點是“所有的夢均是有意義和價值的”，他認為夢是一種清醒狀態(tài)精神活動的延續(xù)，實際上是在潛意識中人的本能欲望的表現(xiàn)。他認為夢和文學藝術有許多的相似點，其一，夢表示人類被壓抑的本能欲望，而文學藝術更多地表示被壓抑的沖動的升華，具有夢的象征意義。其二，文藝作品和夢都是通過象征手法和偽裝來表現(xiàn)自己的深層含義。最后，夢的解析和文藝批評有異曲同工之妙，都是為了發(fā)掘其中的隱藏含義。

二、從弗洛伊德精神分析學看音樂劇《蝶》中的人物形象

（一）精神層次

弗洛伊德認為人的精神分為三個層次，分別為意識、前意識和潛意識。

1.意識層面

意識是可以被人們自身所發(fā)現(xiàn)和感知到的一個層面，受制于道德倫理和社會的公序良俗，也是在精神層次中的表層。音樂劇《蝶》中的蝶人們，他們受制于自己族群的規(guī)則和秩序，致力于解除自己身上的詛咒，想要從蝶人的身份蛻變成為真正的人類。他們?yōu)榱诉@個目標，不遺余力地去執(zhí)行自己的使命，為了這個使命可以犧牲愛情、犧牲親情、犧牲自己的一切。這是他們清晰地感知到的一個層面，而這種層面體現(xiàn)在整個蝶人基本的人物形象構造中，是整部劇中人物形象的基本基調。

2.前意識層面

前意識是溝通意識和潛意識的橋梁，是以記憶形式保存在腦海中的經(jīng)驗和觀念，用來防止?jié)撘庾R層面進入意識層面。在音樂劇《蝶》中，蝶人的首領，女主人公的父親——“老爹”這樣一個人物就游走在意識層面與潛意識層面之間?！袄系币苍?jīng)與女主人公的母親相戀，這是他潛意識層面對于愛情的渴望和本能。但是他內心中存在對于每個蝶人都背負的要解除詛咒的使命這樣的意識?！袄系痹趷矍榕c家族，自己的意識層面與潛意識層面不停地游移不定。最終，“老爹”還是舍棄了自己的愛情，舍棄了自己的潛意識層面，到達了自己的意識層面。這個人物形象中有明顯的前意識層面存在，前意識的存在防止了人物的潛意識進入到意識之中。

3.潛意識層面

在精神層次中，潛意識層面是最深的層次，無法被自身所察覺到，很難成為意識。在《蝶》這部音樂劇中，每個人物性格都有屬于自己的潛意識。蝶人的首領“老爹”也擁有“自私”“愛情”的潛意識，并且貫穿這個人物的塑造。從一開始的想要讓蝶人擺脫詛咒，成為真正的人類；到將自己的女兒祝英臺嫁給人類，試圖用犧牲自己女兒幸福的方式來獲得蝶人這個部落的未來。在“老爹”這個人物中，他的為蝶人未來的意識占據(jù)主導地位，那些跟自己有關的潛意識都被壓抑。

而祝英臺這個角色，更是在人物形象構造的前期與后期完成了潛意識的轉變。前期的祝英臺得知自己將要為了蝶人的未來，要去嫁給一個素未謀面的人類男子，服從了整個部落的安排。此時她的潛意識是對真正愛情的向往。祝英臺和梁山伯遇見后，她的潛意識發(fā)生了一次轉變，關于整個族群、整個部落的未來成為了她的潛意識，此刻的祝英臺，已經(jīng)陷入了梁山伯的愛情中不能自拔，愛情成為了她的意識，主宰了她的行為。

（二）人格結構

弗洛伊德認為，人格是由本我、自我、超我三個部分組成的。

1.超我

超我是從自我中分化出來的部分，遵循著至善原則和道德原則，能夠做到監(jiān)督自我，駕馭本我，這是人格中最高級別、最為理想的層次。音樂劇《蝶》中的祝英臺是蝶人首領的女兒，在族群的歲月中，她從未想過要離開這個她從小長大的地方。即使她的父親為了整個蝶人的利益，要讓她嫁給一個從未謀面的人類，她也只是順從，并將自己的愛情深埋在心底。這時的祝英臺，她的超我凌駕于自我與本我之上，作為祝英臺的本我的意識被整個“蝶人”家族的社會原則所壓抑著。她的行為與當時的“蝶人”家族、當時所存在的社會保持一致，獲得了家族的贊同與認可。

2.自我

自我首先是一個肉體的自我：它不僅僅是一個表面的肉體，而且它自己也是一種從本我中分離出來的部分的表面投射。這種人格負責與現(xiàn)實接觸，是本我與超我之間的介入者，既能在本我的層面進行監(jiān)督，又能在超我的層面進行滿足。

梁山伯聲稱要將新娘祝英臺帶走，此時祝英臺的心理活動十分復雜，一邊是現(xiàn)實中家族的責任，一邊是自己對于愛情的精神需求。當祝英臺在認識梁山伯之前，她在族人的要求下，要嫁給一個人類，她對人類并沒有表現(xiàn)出喜歡，只是說：“嫁給誰都可以”，但是在心中又說“他總是出現(xiàn)在我夢里，就在那夢里他的樣子，多么真實多么清晰”，在她的精神世界和自我的潛意識中，還是對愛情充滿了向往。但祝英臺作為蝶人首領的女兒，一直以來所處的環(huán)境使得她形成了這樣的自我，在蝶人中的身份地位和環(huán)境都強烈地制約著她，祝英臺的自我意識到本我的欲望，也意識到這種本我的潛意識的危險性，從而去壓抑這種本我的潛意識。但短暫的對于本我愛情向往的壓制，在見到梁山伯的時候徹底崩塌，所以自我在這個時候將本我與超我進行連接，使得祝英臺這個人物的心理變化變得順暢。

3.本我

本我即原我，是指原始的自己。本我是由先天的本能和欲望構成，遵循著完全快樂的原則，本我是最原始的，屬于精神層次中的潛意識，因此它是無意識的，不被個體所察覺。音樂劇《蝶》中的女主角祝英臺，在蝶人首領“老爹”的安排下，要成為一個人類的新娘，從而使蝶人可以擺脫他們身上的詛咒，成為真正的人類。然而，同是蝶人的梁山伯的出現(xiàn)，打破了祝英臺原本的安排，使得祝英臺的本我顯現(xiàn)出來。蝶人首領交付給她的任務拋在腦后，所有的力比多欲望滿足都轉化到了愛情的追逐上。這時候的祝英臺順應自己內心的真實想法，在愛情的驅使下，她放棄了她應有的責任，放棄了族群對自己的管束。祝英臺是一個渴望自由、渴望愛情的人，如今她渴望和梁山伯一起浪跡天涯，追尋沒有約束的本我愿望的不斷滿足。最終，兩個人在烈火的焚燒中擁抱在一起，化為一對蝴蝶，完成了對本我的自我滿足。

（三）音樂劇《蝶》中人物的力比多分析

弗洛伊德認為人類精神活動的能量來自本能，本能是使得個體行為前行的內在動力，性欲沖動是人類一切心理活動的內在動力。當這種能量的積累到一定程度會引起機體的緊張，機體就要尋找途徑來釋放能量，這樣的一個能量就變成了力比多。

1.釋放力比多

力比多這種包含著壓抑的本能沖動得到滿足的途徑就是釋放這種壓抑，在音樂劇《蝶》這部作品中，浪花兒這個角色無疑就很好地釋放了這種壓抑。浪花兒是蝶人中的一員，也是女主角祝英臺的好朋友，與祝英臺一同見到男主角梁山伯，并同時被浪蕩不羈的梁山伯所吸引。浪花兒與祝英臺不同，她一直做自己。第一次見到梁山伯，浪花被他深深吸引，她大膽地向梁山伯表明了對他的喜歡。但是她的這份心意被蝶人首領所利用，將毒酒說成是足以讓她得到梁山伯的“欲望之酒”。浪花兒偷喝了這一杯毒酒，她的生命即將走到盡頭。浪花兒從小就被人欺負，被人說面容丑陋，心中的力比多被壓抑了許久。遇到梁山伯之后，她的本我、她心中的力比多也隨之不再壓抑，力比多的釋放也使得她的欲望得以滿足，即使死去也心甘情愿。

2.壓抑力比多

在音樂劇《蝶》中，不同人物也體現(xiàn)了力比多不同的一面。蝶人首領“老爹”一出場就給人留下了冷漠、刻薄、不近人情的印象。同時，也表現(xiàn)出老爹身上對于自身力比多的處理方式是依靠著對信仰、現(xiàn)實與族群的壓制。事實上，身為蝶人首領的老爹也曾與另一蝶人女子相愛。那時蝶人也有過和現(xiàn)在一樣化身成人的機會。如今的老醉鬼正是當年蝶人們選出的要和人類成親的蝶人少女，和老爹早已相愛，并偷偷生下一個女兒，這時的老爹遵從了自己內心的力比多。但是后來為了所謂的信仰，為了自己能夠破除蝶人的詛咒，從而真正地變成人類，老爹背叛了真愛，將自己的愛人告發(fā)。當時的蝶人們發(fā)現(xiàn)之后，都紛紛要求處死那個蝶人少女。從此之后，老爹被信仰、現(xiàn)實和族群壓抑了自己內心的力比多，壓抑了自己內心深處的欲望。

二十年后，當自己的女兒作出了和自己當年不一樣的選擇后，老爹并沒有贊成，他此時的欲望已經(jīng)變成讓自己，讓整個家族擺脫詛咒，不容置疑的權力在他的潛意識中生根發(fā)芽，此時他的力比多已經(jīng)完全被權力所壓制。

三、結語

通過弗洛伊德的精神分析學可以看到，從無意識和潛意識的理論出發(fā)，通過三重人格結構與力比多理論，可以對整部音樂劇有一個清晰的認知，更深刻地了解音樂劇中每個人物背后豐滿的故事，情節(jié)的塑造將人物刻畫得豐滿生動。