蔣黎明

（南昌航空大學(xué) 文法學(xué)院，江西 南昌 330063）

近年來(lái)，無(wú)論是代表專業(yè)群體的專家學(xué)者和創(chuàng)作者還是代表市場(chǎng)的普羅大眾，對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材的影視作品的回歸都發(fā)出了極為強(qiáng)烈的呼聲。之所以會(huì)產(chǎn)生這樣的現(xiàn)象，是因?yàn)樵谌魏螘r(shí)代現(xiàn)實(shí)題材文藝作品都具有極為重要的社會(huì)教化功能以及社會(huì)影響力?，F(xiàn)實(shí)題材電影的內(nèi)容中蘊(yùn)含了深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，表達(dá)了人民群眾的心聲，影響甚至推動(dòng)了社會(huì)問(wèn)題的改善和解決，在這一層面上現(xiàn)實(shí)題材電影事實(shí)上成為了公眾的情緒的“發(fā)聲筒”；同時(shí)現(xiàn)實(shí)題材作品還以生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)美學(xué)力量歌頌人性中的光輝美德，形成榜樣的力量，對(duì)所有的觀看者進(jìn)行了一次切實(shí)的道德教化，這一層面上，現(xiàn)實(shí)題材電影又成為了公眾的“老師”。但時(shí)至今日，國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材的電影的發(fā)展卻并沒(méi)有如廣大觀眾的呼聲情緒一樣高亢。當(dāng)前，國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作雖然創(chuàng)作活力四射，但是背后卻總是能感覺(jué)出來(lái)一種深深的迷茫與困惑。伴隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的突飛猛進(jìn)，融媒體技術(shù)得以快速發(fā)展，其進(jìn)步所帶來(lái)的不僅僅是電影作品在宣傳、發(fā)行、放映等渠道的多元化，更為重要的是對(duì)于電影創(chuàng)作內(nèi)在所帶來(lái)的新的思路。

一、迷惘：現(xiàn)實(shí)題材電影的內(nèi)在創(chuàng)作問(wèn)題

當(dāng)下時(shí)代現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作所要把握的兩個(gè)基本的要點(diǎn)也沒(méi)有發(fā)生變化，即取材與表達(dá)。取材所指的是現(xiàn)實(shí)電影題材中的故事的“真實(shí)”以及故事的意義指向，而表達(dá)則是創(chuàng)作者通過(guò)影片表達(dá)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切所使用的創(chuàng)作手法，這二者是衡量一部現(xiàn)實(shí)題材影片是否能夠深刻地反映現(xiàn)實(shí)的關(guān)鍵所在。在融媒體時(shí)代，對(duì)于這二者的把握成了當(dāng)前現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作者所面臨的迷茫之源。

（一）當(dāng)前時(shí)代下現(xiàn)實(shí)題材的選擇困惑

如今的創(chuàng)作者往往希望可以一眼窺盡社會(huì)問(wèn)題的本質(zhì)，在萬(wàn)千事件中尋找到最具有代表性，最具有典型性的故事題材，企圖通過(guò)這樣的方式來(lái)深刻地將社會(huì)問(wèn)題的核心所表達(dá)出來(lái)，以此使得作品到達(dá)一個(gè)更高的維度。所以例如《受益人》《西虹市首富》《一出好戲》這樣的影片，這些影片的導(dǎo)演希望設(shè)置一個(gè)典型的現(xiàn)實(shí)事件，即使這個(gè)現(xiàn)實(shí)事件并不是真實(shí)世界中所可以出現(xiàn)發(fā)生的，但是通過(guò)這種設(shè)置，可以使得電影中的人物處于一個(gè)極為戲劇化的場(chǎng)景之中，不得不在困難設(shè)置中進(jìn)退維谷，從而可以使得影片在故事的內(nèi)容呈現(xiàn)上有著直捫人性的體現(xiàn)?！段骱缡惺赘弧芬约啊兑怀龊脩颉愤@兩部影片的故事背景雖然都是架空的世界，但是題材上確實(shí)是落腳于現(xiàn)實(shí)的，因此也屬于現(xiàn)實(shí)題材影片，但是影片在關(guān)于現(xiàn)實(shí)的故事的選擇上卻顯得較為突兀。這兩部作品的導(dǎo)演創(chuàng)業(yè)野心很大，希冀可以通過(guò)一個(gè)較為“魔幻”的現(xiàn)實(shí)生活故事來(lái)去表達(dá)人在金錢與利益上的兩難選擇的永恒的人性難題，但事實(shí)證明，最后這樣的想法并不能夠得以實(shí)現(xiàn)。這兩部影片雖然都取得了一定的市場(chǎng)的熱烈反應(yīng)，可是觀眾們并沒(méi)有把其認(rèn)作為是現(xiàn)實(shí)題材類型的影片，且影片觀看后所引發(fā)的深思與啟迪也不足以讓人深思，而且故事中想要表達(dá)的內(nèi)涵顯得非常淺顯單薄，究其原因還是因?yàn)閯?chuàng)作者在取材中脫離了現(xiàn)實(shí)電影題材真實(shí)的定義。

根據(jù)社會(huì)現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)，只有日常生活才是最高真實(shí)。學(xué)者白巖在其生活世界視閾下的現(xiàn)實(shí)題材影片創(chuàng)作思考的文章中提到“日常生活都是人們的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，日常生活不僅是現(xiàn)實(shí)的，而且是人們都一定要經(jīng)驗(yàn)的、共存的，所以又是普遍的，只有在日常生活中才能真正深刻體驗(yàn)到在生產(chǎn)、科學(xué)和政治等主體化、專業(yè)化領(lǐng)域中被遮蔽的互為主體的日常生活關(guān)系?！笔聦?shí)上，他的觀點(diǎn)正好與當(dāng)前時(shí)代下的對(duì)于生活素材選取的標(biāo)準(zhǔn)不謀而合。對(duì)于融媒體時(shí)代里的人而言，所有人都是自我的發(fā)聲者，人類本質(zhì)中的探索欲望和尋求庇護(hù)驅(qū)使他們?cè)谕饨缧畔⒌墨@取中想要迫近所有的真實(shí)，因?yàn)闆](méi)有人會(huì)對(duì)自己的日常生活產(chǎn)生是否真實(shí)的懷疑，所以所謂的真實(shí)的生活就是我們的日常生活。因此當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)題材選取應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)實(shí)的漸近線，展示人們最為本真的生活狀態(tài)，通過(guò)對(duì)細(xì)枝末節(jié)的刻畫(huà)來(lái)勾勒出人生道理的“模樣”。但是目下許多現(xiàn)實(shí)題材電影作品，尤其是以郭敬明導(dǎo)演的《小時(shí)代》系列影片為代表的電影作品，就是恰恰沒(méi)有把握住故事題材的真實(shí)，從而使得影片的內(nèi)容漂浮在真實(shí)的生活之上，畢竟現(xiàn)實(shí)世界中并非所有人都可以追求紙醉金迷的生活，都視奢靡為人生之追求，導(dǎo)演對(duì)于自己認(rèn)為的生活哲理堅(jiān)信不疑，從而忽視了日常生活，讓觀眾沒(méi)有能夠產(chǎn)生共鳴和呼應(yīng)，以致于影片上映后沒(méi)有能夠獲取正面的積極響應(yīng)。

習(xí)近平總書(shū)記在《一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族不能沒(méi)有靈魂》中曾強(qiáng)調(diào)，廣大的文藝工作者要堅(jiān)持與時(shí)代同步伐、以人民為中心，要始終聚焦到每一位努力奮斗的平常人。易言之，導(dǎo)演在進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義題材的創(chuàng)作過(guò)程中不能以自我的主觀感受為中心，應(yīng)當(dāng)將視角移動(dòng)到普通百姓的身上去，去追尋探索真實(shí)的日常生活。所以現(xiàn)今時(shí)代下現(xiàn)實(shí)題材的電影創(chuàng)作首先就應(yīng)該把握清楚故事的取材，立足于真實(shí)的日常，使得作品可以實(shí)現(xiàn)見(jiàn)微知著的效果。

（二）當(dāng)前時(shí)代下日益局限的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)

現(xiàn)實(shí)題材與現(xiàn)實(shí)主義不同，二者的概念常常容易使得人們模糊。現(xiàn)實(shí)主義是一種創(chuàng)作手法，而現(xiàn)實(shí)題材則是一種題材類型的分類。根據(jù)學(xué)者皇甫宜川的觀點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)題材的電影一般傾向于現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)方式，在影片的表達(dá)上會(huì)采取現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度。但是例如《紅海行動(dòng)》《緊急救援》等影片雖然都屬于現(xiàn)實(shí)題材影片，可在影片的創(chuàng)作風(fēng)格指向上卻并不是現(xiàn)實(shí)主義電影。所以針對(duì)現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作而言，采用這種創(chuàng)作方式完全是可取的，特別是在當(dāng)下融媒體發(fā)展的背景下，我們更需要現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的多元化表達(dá)。但是比較可惜的是，近些年來(lái)藝術(shù)效果較好的幾部現(xiàn)實(shí)題材作品，如《狗十三》《嘉年華》《過(guò)春天》《過(guò)韶關(guān)》等作品，雖然都成功地在影片中構(gòu)建了對(duì)于社會(huì)問(wèn)題的深刻表達(dá)，獲得不錯(cuò)的口碑，可是幾乎全部都沒(méi)能夠取得良好的市場(chǎng)呼應(yīng)，票房結(jié)果都不太理想。出現(xiàn)這樣的原因，并不是影片創(chuàng)作者沒(méi)有處理好影片中所體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活中問(wèn)題的表達(dá)，而是他們所追求的現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)傾向已經(jīng)不可避免地日漸衰微了。

在當(dāng)前時(shí)代下，現(xiàn)實(shí)題材電影的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)方式在赤裸裸的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)面前顯現(xiàn)的影響力越來(lái)越小。學(xué)者趙貴清曾指出，“現(xiàn)實(shí)主義保守派電影無(wú)疑已經(jīng)成為當(dāng)今中國(guó)電影中邊緣化的存在，商業(yè)電影市場(chǎng)大張旗鼓地?cái)U(kuò)張加速了電影的商業(yè)化，商業(yè)電影需要更多的吸引眼球的噱頭，而不是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義電影的平鋪直敘?！彼阅呐率堑诹鷮?dǎo)演的代表賈樟柯，在其近年來(lái)的現(xiàn)實(shí)題材影片《山河故人》《江湖兒女》《天注定》等影片中都雜糅了類型電影語(yǔ)言的表達(dá)。與他早期的故鄉(xiāng)三部曲的創(chuàng)作，有著較為明顯的區(qū)別。而近來(lái)最為引起人們關(guān)注的現(xiàn)實(shí)題材的兩部影片《我不是藥神》和《無(wú)名之輩》，在現(xiàn)實(shí)題材的處理上都沒(méi)有遵照現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則。例如《我不是藥神》中主角程勇本來(lái)只是一個(gè)生活失敗的中年人，起初一心只想賣藥掙錢，后來(lái)在賣藥的過(guò)程中，受到自己的團(tuán)隊(duì)中患有疾病的呂受益死亡所帶來(lái)的影響，一下改變了自己的想法，開(kāi)始為了救人而虧本賣藥，成為了一個(gè)“孤膽英雄”式的人物。這樣的人物行為動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)變的安排不符合真實(shí)事件的原貌，屬于類型電影中表達(dá)的特色。但是導(dǎo)演文牧野將它引入到該現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作中后，反而更加有力量地體現(xiàn)出了影片背后所表達(dá)的關(guān)于昂貴的醫(yī)藥費(fèi)用的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，在社會(huì)范圍內(nèi)引起了極大的反響，同時(shí)在影片的票房上也是斬獲頗豐。同樣《無(wú)名之輩》也嘗試了通過(guò)類型化的人物角色的設(shè)置使得影片的觀感體驗(yàn)得到提升，在口碑和票房上都獲得了非常出色的成績(jī)。從這些導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型結(jié)果來(lái)看，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)方式已經(jīng)不具備引領(lǐng)市場(chǎng)的能力，多元化的創(chuàng)作才是未來(lái)現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作方向。安德烈·巴贊曾經(jīng)指出，現(xiàn)實(shí)題材電影與紀(jì)錄片并不相同，不應(yīng)當(dāng)以新聞?dòng)捌恼鎸?shí)性來(lái)要求，而應(yīng)該是揭示出普通人的生活中所蘊(yùn)含的詩(shī)意內(nèi)涵。所以對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的處理本身就可以多樣且豐富。在融媒體時(shí)代下，現(xiàn)實(shí)題材的電影在表達(dá)方式上也具有更大的包容性，相應(yīng)的現(xiàn)實(shí)題材的處理，也可以根據(jù)時(shí)代進(jìn)行不斷地調(diào)整和嘗試?，F(xiàn)今不同媒體之間已經(jīng)形成了良好的互動(dòng)，受眾群體得到拓寬，并且受眾和創(chuàng)作者之間可以建立起溝通的橋梁，信息的傳遞不再是單向的，創(chuàng)作者完全可以根據(jù)不同現(xiàn)實(shí)題材選擇適應(yīng)的表達(dá)方式，從而取得最好的傳播效果。

二、焦慮：現(xiàn)實(shí)題材電影的外在創(chuàng)作壓力

國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作除卻內(nèi)在的問(wèn)題之外，同時(shí)也受到外在因素的制約。一方面韓國(guó)、日本、印度、歐洲以及好萊塢的優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材電影的引入，大量擠占了國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材的播映空間，另一方面目前國(guó)內(nèi)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作者創(chuàng)作環(huán)境不佳，導(dǎo)演編劇在現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作過(guò)程中受到的創(chuàng)作之外的阻力因素較多。綜合這兩方面的因素，現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作的外在環(huán)境給創(chuàng)作者們帶來(lái)普遍的焦慮感。

（一）國(guó)外優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材電影的沖擊

2017 年一部印度的現(xiàn)實(shí)題材電影《摔跤吧！爸爸》登陸中國(guó)電影院線，其所表達(dá)的對(duì)于印度女性地位問(wèn)題的深刻思考與類型敘事方式的出色融合，使得一時(shí)間印度電影成為國(guó)內(nèi)電影研究界最為熱衷探討的話題?！端影桑“职帧凡粌H僅是唯一一部?jī)?yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材電影，近年來(lái)印度現(xiàn)實(shí)題材電影佳作不斷涌現(xiàn)，例如《我的個(gè)神啊》（2014）、《小蘿莉與猴神大叔》（2015）、《起跑線》（2017）、《廁所英雄》（2017）、《印度合伙人》（2018）等，幾乎每一年印度都會(huì)出現(xiàn)引起社會(huì)廣泛探討的現(xiàn)實(shí)題材作品。而這些作品也幾乎全部進(jìn)入中國(guó)電影院線，吸引大量觀眾前去影院觀看。以《摔跤吧！爸爸》為例，在登錄中國(guó)電影院線后斬獲了12.96 億票房收入，位居當(dāng)年批片票房收入的第一名，其收入量甚至超過(guò)了該電影在本土的票房收入，即使在當(dāng)年的國(guó)內(nèi)電影院線票房收入的排行上也位居前列。當(dāng)然我們衡量電影的成功和影響也不能僅只看票房上的數(shù)字，印度現(xiàn)實(shí)題材電影在題材上直接關(guān)切時(shí)下熱點(diǎn)，在創(chuàng)作手法上大膽采取鮮明的人物形象塑造與戲劇化情節(jié)設(shè)置的類型電影創(chuàng)作方式，巧妙生動(dòng)又不失嚴(yán)肅地表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題的真實(shí)看法，因此可以取得成功的傳播效果并不是一件意外之事。

與此同時(shí)，韓國(guó)近年來(lái)的現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作也屢創(chuàng)佳績(jī)。2019 年，奉俊昊導(dǎo)演的新作《寄生蟲(chóng)》包攬了戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚以及奧斯卡最佳影片兩項(xiàng)大獎(jiǎng)，完成了韓國(guó)首部登頂世界電影最高榮譽(yù)殿堂的壯舉。而這部切剖韓國(guó)社會(huì)階級(jí)巨大差距的現(xiàn)實(shí)題材影片，卻采用了驚悚懸疑式的劇情編排方式，主人公一家生活貧困，但是卻懶惰消極，他們借助偶然的機(jī)會(huì)以取巧欺騙的方式進(jìn)入富人家打工，卻在一次意外的事件之后，發(fā)現(xiàn)了前管家和其隱藏在豪宅地下室的丈夫的存在，他們通過(guò)欺騙的方式進(jìn)入富人家里打工的秘密被前管家知曉后面臨危機(jī)，繼而又在富人家的生日宴會(huì)上引發(fā)了一場(chǎng)驚天血案，片刻之間的黃粱美夢(mèng)在一瞬間破碎。在這場(chǎng)充滿血腥和冷酷的情節(jié)之中，觀眾們看到的不僅僅只是影片在暴力和懸疑上帶來(lái)的刺激，更是透過(guò)這樣的故事背后，看到了韓國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中巨大的社會(huì)差距對(duì)普通人帶來(lái)的巨大影響。除《寄生蟲(chóng)》之外，韓國(guó)電影近年來(lái)還涌現(xiàn)出了《82 年的金智英》（2019）、《燃燒》（2018）等極具特色和風(fēng)格化的現(xiàn)實(shí)題材影片，一時(shí)間讓韓國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電影口碑在國(guó)內(nèi)迅速攀升，讓廣大觀眾發(fā)出“韓國(guó)電影有改變國(guó)家的力量”的感慨。

中國(guó)電影在發(fā)展的起步上并沒(méi)有落后于世界的步伐太多，但是在現(xiàn)實(shí)題材的處理上卻總是處于世界一流電影水平之下，在當(dāng)今國(guó)外特別是同處于東亞文化圈的韓國(guó)日本大量涌現(xiàn)優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材影片的背景下，國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影展現(xiàn)的內(nèi)涵愈發(fā)顯現(xiàn)得單薄。

（二）現(xiàn)實(shí)題材劇作編創(chuàng)環(huán)境的制約

電影是講故事的，劇本是故事的承載，因此對(duì)于電影而言，劇本創(chuàng)作的重要性尤為顯得突出。對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作而言，如何將生活中的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題在劇本的編創(chuàng)過(guò)程中著重體現(xiàn)，是所有的電影創(chuàng)作者都需要現(xiàn)實(shí)解決的嚴(yán)峻問(wèn)題。因此，擁有一個(gè)良好的劇本改編創(chuàng)作環(huán)境是非常重要的，但是環(huán)顧當(dāng)下，特別是在目前以市場(chǎng)為主導(dǎo)的背景下，可以發(fā)現(xiàn)實(shí)際上創(chuàng)作者在劇本的改編和創(chuàng)作過(guò)程中受到的制約因素比較多，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是市場(chǎng)屬性下電影劇本的社會(huì)屬性的缺失，二是電影劇本編創(chuàng)過(guò)程中的時(shí)間經(jīng)費(fèi)的制約。

隨著中國(guó)電影市場(chǎng)在規(guī)模上的快速發(fā)展，制片方對(duì)于影片的第一訴求演變?yōu)槭袌?chǎng)效益的大小，影片的商業(yè)屬性被一再?gòu)?qiáng)調(diào)，而社會(huì)屬性則漸受忽視。在市場(chǎng)本性的影響下，許多現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作者不由自主地會(huì)使得自己的作品在社會(huì)問(wèn)題批評(píng)上顯得溫和，既沒(méi)有在主流意見(jiàn)中發(fā)出獨(dú)特的見(jiàn)解，也沒(méi)有站到對(duì)立面去看待問(wèn)題，因此其電影的文本就會(huì)對(duì)于所要表現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題只進(jìn)行簡(jiǎn)單觸及分析，或者僅僅是表面進(jìn)行展現(xiàn)連分析都較為少見(jiàn)，這樣的批判態(tài)度對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作是極為有害的。之所以會(huì)出現(xiàn)這樣的情況，是因?yàn)殡娪熬巹?chuàng)者在制作作品時(shí)，腦海中始終是將作品的市場(chǎng)屬性擺在第一位置，一切的工作都要圍繞它，因此在所謂的效益的焦慮下，喪失了一種對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)深挖思考的勇氣，也不再顧慮自己的影片是否還需要影響所有觀看的人們，只要可以順利發(fā)行獲取經(jīng)濟(jì)效益就是萬(wàn)事大吉，按照電影工業(yè)的生產(chǎn)流程來(lái)說(shuō)，兼顧電影的社會(huì)和市場(chǎng)效益是無(wú)可厚非的，但是目前的制片方似乎只是在抓住電影市場(chǎng)屬性后才會(huì)去想著顧及一下影片的社會(huì)屬性，也是因?yàn)槿绱撕芏嗖诲e(cuò)的現(xiàn)實(shí)題材劇本因?yàn)榍啡彼^“吸引力”從而不受制片方的青睞，或者在制片方的要求下進(jìn)行修改，以至于最后呈現(xiàn)的結(jié)果脫離了創(chuàng)作者的本意，不能達(dá)到觀眾們的期待。這種態(tài)度深深背離了電影的本質(zhì)也背離我國(guó)以往現(xiàn)實(shí)題材電影的深刻的優(yōu)秀批判精神。休斯曾說(shuō)：“人們將他們的歷史、信仰、態(tài)度、欲望和夢(mèng)想銘記在他們創(chuàng)造的影像里?！睙o(wú)論什么題材的電影都是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影子，而現(xiàn)實(shí)題材電影則更是映照社會(huì)現(xiàn)實(shí)的明鏡，電影編創(chuàng)者應(yīng)當(dāng)必須要摒棄那種僅希望使得影片可以順利進(jìn)入市場(chǎng)上映獲得收益即可的想法，應(yīng)該以更為積極的態(tài)度投入到現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作中去。

除此之外，制片方對(duì)于劇本編創(chuàng)的耐心不足。一個(gè)優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材電影劇本需要時(shí)間進(jìn)行打磨，需要?jiǎng)?chuàng)作者深入到社會(huì)生活中去體會(huì)觀察，這樣才可以把握住問(wèn)題關(guān)鍵的脈搏?？墒且?yàn)橹破接捎诮?jīng)濟(jì)利益的關(guān)系而欠缺耐心，不愿意長(zhǎng)時(shí)間投資于劇本的編創(chuàng)環(huán)節(jié)，導(dǎo)致很多優(yōu)秀的創(chuàng)作者根本沒(méi)有時(shí)間去詳細(xì)研究劇本，去深入剖析問(wèn)題。同時(shí)，電影創(chuàng)作的資金導(dǎo)向也沒(méi)有在劇作者這邊進(jìn)行適當(dāng)?shù)膬A斜，因此電影編劇在時(shí)間和資金這兩個(gè)最為重要的部分都不能得到保證，故而就難有優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材電影的出現(xiàn)。

現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作環(huán)境不夠樂(lè)觀，亟待進(jìn)一步改善。根據(jù)學(xué)者鐘欣的《探尋新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作之路——2018 年電影編劇與電影創(chuàng)作調(diào)研報(bào)告》（下文簡(jiǎn)稱報(bào)告）中所指出的，當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)題材電影編劇并非不具有優(yōu)秀的編創(chuàng)能力，也并非缺少對(duì)于社會(huì)問(wèn)題的關(guān)懷，據(jù)《報(bào)告》中所指出的，將近八成的現(xiàn)實(shí)題材的劇本很多沒(méi)有機(jī)會(huì)走到拍攝的階段，甚至都沒(méi)能完成立項(xiàng)的環(huán)節(jié)。劇本的電影轉(zhuǎn)化大多需要經(jīng)過(guò)參與電影劇本創(chuàng)投會(huì)才可以得到制片人的關(guān)注，而就在這樣的篩選過(guò)程中，部分優(yōu)秀的劇本錯(cuò)失了關(guān)注，因而沒(méi)有得到轉(zhuǎn)化為電影的機(jī)會(huì)。

三、結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)下時(shí)代，國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作在內(nèi)在上受到傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作思維的固化，在外在上又受到國(guó)外現(xiàn)實(shí)題材電影的沖擊以及國(guó)內(nèi)創(chuàng)作環(huán)境的影響，面臨的形勢(shì)較為嚴(yán)峻。但是同時(shí)現(xiàn)實(shí)題材的電影創(chuàng)作又迎來(lái)了一次非常難得的發(fā)展機(jī)遇，一方面觀眾對(duì)于優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材電影的回歸報(bào)以最為熱烈的期待，另一方面多媒體融合背景下給予了現(xiàn)實(shí)題材更為包容的多元化的創(chuàng)作空間，廣大的電影創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)順勢(shì)而為，深入生活，創(chuàng)作出更加打動(dòng)內(nèi)心更加順隨時(shí)代呼吸的現(xiàn)實(shí)題材作品。

注釋：

①白巖.生活世界視閾下的現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作探析[J].電影文學(xué),2019,(09):6-9+155.

②趙貴清.中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向[J].電影文學(xué),2018,(24):19-21.

③(美)路易斯·賈內(nèi)梯.認(rèn)識(shí)電影[M].焦雄屏,譯.北京:北京聯(lián)合出版公司,2016.