何玉斌 馬成鳴

(西北師范大學傳媒學院，甘肅 蘭州 730070)

從發(fā)生學意義上來講，電影自誕生之日就帶有“城市性”，因為城市能夠為電影的生存和發(fā)展提供必要的前提條件，城市也因而成為電影創(chuàng)作的重要母題。作為與城市相對應的鄉(xiāng)村，自然也就成為“被遺忘的角落”。自20世紀90年代以來，隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起和消費文化的盛行，電影題材重心逐漸向城市轉(zhuǎn)移，我國鄉(xiāng)村電影的創(chuàng)作與發(fā)展進入了低谷期。

步入新世紀以來，國家提出了諸如“深化農(nóng)村改革”“統(tǒng)籌城鄉(xiāng)發(fā)展”“建設(shè)社會主義新農(nóng)村”“鄉(xiāng)村振興”等口號及發(fā)展戰(zhàn)略，在政策的引導和推動下，鄉(xiāng)村風貌和農(nóng)民生活方式發(fā)生了翻天覆地的變化，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村空間正在發(fā)生激變和重組的圖景。電影作為時代的產(chǎn)物，其最主要的目的就是反映時代精神與現(xiàn)實生活，發(fā)生劇烈變化的鄉(xiāng)村空間成為電影創(chuàng)作的重要源泉?？梢钥闯?，新世紀以來鄉(xiāng)村電影的發(fā)展與中國鄉(xiāng)村社會的發(fā)展脈絡(luò)相呼應，鄉(xiāng)村電影的空間表達也與新世紀以來中國鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化歷程“共振”，鄉(xiāng)村電影又以一種新的姿態(tài)出現(xiàn)在大眾視野之中，并描繪出了豐富多元的鄉(xiāng)村空間圖譜。

一、封閉的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土空間

貧困似乎與人類歷史進程相伴而行，從以往反貧困的具體實踐來看，鄉(xiāng)村社會由于其直接取資于土地的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)特性，往往成為反貧困實踐的主要場域。因而，鄉(xiāng)村長久以來一直被烙上了貧窮與落后的文化印記。對于鄉(xiāng)村社會貧窮與落后的認知除了來自對具體現(xiàn)實的經(jīng)驗和理解之外，更重要的是基于對城市社會富裕、先進特征的認同，也就是說，貧窮、落后、破敗的鄉(xiāng)村社會內(nèi)涵來自城市話語的審視。尤其是在現(xiàn)代化進程不斷加快的背景之下，形成了一組城市先進、鄉(xiāng)村落后的典型二元對立的城鄉(xiāng)關(guān)系。而作為誕生于城市的藝術(shù)形式，“電影具備一種‘城市性’屬性，即從其城市母體因襲的城市稟賦、城市韻味、城市影響、城市文化痕跡等多樣化特征……它尤其鮮明地體現(xiàn)了城市文化的現(xiàn)代性和公共性?！痹谶@種背景下，鄉(xiāng)村空間在電影中經(jīng)常是以一種夸大、扭曲的符號和意象的形式存在，真實的鄉(xiāng)村被遮蔽和懸置，取而代之的是創(chuàng)作者想象出來的“擬態(tài)鄉(xiāng)村”。20世紀80年代，文化尋根與反思成為中國文藝界探索的主要命題，這一時期的多數(shù)影視作品也熱衷于重新講述中國鄉(xiāng)村和土地的故事，出現(xiàn)了如《黃土地》(1984)、《老井》(1987)、《紅高粱》(1988)等一系列享譽中外的作品。在這些作品中，鄉(xiāng)村被描述為高度封閉的空間類型，呈現(xiàn)出貧窮、愚昧、落后的空間特征，這種空間書寫并不是鄉(xiāng)村現(xiàn)實的自我表達，而是外部世界的“代言”和轉(zhuǎn)述。

對鄉(xiāng)村社會的單一認知與刻板呈現(xiàn)一直持續(xù)到21世紀。無論是李楊執(zhí)導的《盲井》(2003)、《盲山》(2007)、郝杰執(zhí)導的《光棍兒》(2010)、《美姐》(2012)，還是陳建斌的《一個勺子》(2015)、王學博的《清水里的刀子》(2016)等，這些電影文本都將目光聚焦于特定的人群和特定的地域空間之中，著重展現(xiàn)了導演對鄉(xiāng)村空間的想象。將鄉(xiāng)村空間窄化為高聳的山脈、貧瘠的土地、愚昧的農(nóng)民和落后的生活方式，這在很大程度上擠壓了鄉(xiāng)村電影其余話語表述的可能性，“遮蔽了某些最原始、最本質(zhì)的問題，影響著電影觀眾對鄉(xiāng)村的認識，也塑造了跨文化視角下的刻板鄉(xiāng)村形象?！庇捌娜繑⑹露技性卩l(xiāng)村這一個空間中進行，主人公的活動場所除了屋舍就是最為常見的勞作土地和山間，與外界近乎斷絕了一切往來，或者對外界的事物表現(xiàn)出強烈的排斥行為，從而造就了這類電影中鄉(xiāng)村空間所具有的高度封閉性的空間特征，形成了地理空間上的“孤島”樣態(tài)和人文圖景上的保守觀念。

“孤島”意指那些遠離大陸和其他島嶼的地方，可以延展為比喻某事物處于一種與世隔絕或孤立無援的處境之中。除了地理學意義上的具體空間坐標之外，“孤島”還經(jīng)常出現(xiàn)在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域，且并不一定是以真實的島嶼樣式存在的空間形態(tài)，更多的是以一種異化的形式存在，如學校、醫(yī)院、監(jiān)獄等。這些空間都很大程度上繼承了“孤島”的封閉性特征，形成了與外界相對隔絕的狀態(tài)，而在其內(nèi)部也有著相對獨立的空間秩序。因此，上述影片中所呈現(xiàn)出來的鄉(xiāng)村空間也可稱之為一種“異化形孤島”，其保留了“孤島”的高度封閉和遠離文明的特征。如在《盲山》中，導演將位于陜西省的殷家坪村作為主要敘事空間，片名對影片的主要敘事空間和特征進行了高度概括，“山”作為鄉(xiāng)村的主要景觀，直接成為鄉(xiāng)村空間的代名詞，而“盲”正是對這一空間的修飾，意指落后、凋敝、蠻荒。從地理環(huán)境而言，影片中的殷家坪村被群山環(huán)繞，與外界基本斷絕了往來，具備了“孤島”的封閉性特征，這種封閉性使得女主白雪梅的每一次逃跑都以失敗告終；從人文觀念而言，生活在這里的人們建立起了一套嚴密狹隘的鄉(xiāng)村規(guī)范秩序并嚴格執(zhí)行，在他們身上絲毫看不到現(xiàn)代文明的蹤跡，更多表現(xiàn)出一種愚昧、野蠻的姿態(tài)，對以警察和女主父親為代表的外界事物表現(xiàn)出強烈的排斥態(tài)度，甚至采用驅(qū)趕和圍剿的手段，這充分說明了鄉(xiāng)民在觀念上的封閉性。

在影片《光棍兒》中，導演郝杰采用第一視角從真實的自我體驗出發(fā)，向觀眾再現(xiàn)自己對鄉(xiāng)村生活及鄉(xiāng)村空間的認知，關(guān)照鄉(xiāng)民生存境遇及心理需求。但影片對于鄉(xiāng)村空間的刻畫仍然只是導演對鄉(xiāng)村現(xiàn)實的局部放大，刻意突出了荒蕪、封閉的一面，具有強烈的前現(xiàn)代性特征。影片中鄉(xiāng)村空間的重要組成部分或者說主人公的主要活動場所包括：村頭的空地(公共空間)、自家屋舍(私人空間)以及最主要的耕地。裸露的黃土、黃土砌成的矮墻、滿身黃土的小孩、村里的傻子和四個光棍兒這些完全不具備社會話語權(quán)的元素成為村頭空地的空間組成部分，在影片一開始便呈現(xiàn)出荒涼之感，作為四個失意主人公的聚集地，也暗合了他們光棍兒身份的人生境遇；此外，作為私人空間的屋舍，也呈現(xiàn)出狹窄逼仄的空間特征，昏暗的光線、破敗的門窗、臟亂的衛(wèi)生狀況，這些都成為導演對鄉(xiāng)民生活空間書寫的主要元素；影片中的土地貧瘠且天旱少雨，雖是豐收季節(jié)但種出來的瓜卻因個頭不大而賣不出去，作為鄉(xiāng)村居民經(jīng)濟的重要來源，土地已經(jīng)失去了哺育能力，疲態(tài)盡顯。同樣，在《清水里的刀子》《美姐》《盲井》等影片中所建構(gòu)的鄉(xiāng)村空間也被描述為封閉、貧窮、落后的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土，形成了一座地理和文化雙重意義上的“孤島”，處于一種如費孝通先生所說的孤立和隔膜的狀態(tài)。

本質(zhì)上講，將鄉(xiāng)村描寫為封閉的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土空間，是創(chuàng)作者對鄉(xiāng)村生活的片段式截取和對未知世界的主觀想象。尤其是在啟蒙話語的指導下，鄉(xiāng)村被視為陌生化的“他者”，接受來自城市文化的俯瞰和審視，因而鄉(xiāng)村自然就呈現(xiàn)出與城市截然相反的空間特征：落后與封閉。在這種異常狹窄的敘事空間中，可以直觀地感受到創(chuàng)作者對鄉(xiāng)村社會認知的單一，在滿足自身對鄉(xiāng)村空間的選擇性表達后，卻忽略了鄉(xiāng)村空間的豐富性和鄉(xiāng)民生活的多樣化，而這背后被隱藏和遮蔽的是對鄉(xiāng)村生活的真實體驗和客觀表達，失去了對鄉(xiāng)村空間真實、細致的描繪，使得鄉(xiāng)村成為一個被架空的符號?！艾F(xiàn)代性隨著社會的進步發(fā)展，成為整個國家的價值追求，鄉(xiāng)村就成了落后的代表。對于生活在鄉(xiāng)村的人來說，不論是過高的贊譽或是過分的貶低都是一種污名”。

二、想象的烏托邦

“烏托邦”的概念源自于1516年英國人文主義學者托馬斯·莫爾的著作《關(guān)于最完美的國家制度和烏托邦新島的既有益又有趣的金書》一書，意指現(xiàn)實世界中暫不存在的、但未來可能出現(xiàn)或存在的理想化的地方。這種理想化呈現(xiàn)出高度完美的特征，因而成為人們追尋的理想化社會模型。尤其在步入新世紀后，隨著現(xiàn)代化的深入，其弊病也開始逐步顯現(xiàn)。新的環(huán)境生成了，但由于中國濃厚的政治、經(jīng)濟和文化傳統(tǒng)，與之相匹配的社會規(guī)范仍未完善，加上現(xiàn)代化過程中充斥的物欲主義和消費主義，使得人們對個體的身份認同問題產(chǎn)生了焦慮和危機感。為了暫時逃離都市這一充滿危險和誘惑的現(xiàn)代化中心，擺脫縈繞的焦慮和危機感，轉(zhuǎn)而將目光投射到烏托邦的理念和相應的文藝創(chuàng)作之中。作為都市的對應面和前現(xiàn)代的代名詞，鄉(xiāng)村便成了理想化的精神家園，這主要是因為中國傳統(tǒng)文化中的“鄉(xiāng)愁”情懷，“它具有一種將‘過去’烏托邦化的強烈情感色彩。也許正是因為這種將充滿痛苦的現(xiàn)實通過轉(zhuǎn)向過去、轉(zhuǎn)向美好的田園而實現(xiàn)的優(yōu)美化，‘鄉(xiāng)愁’成為中國現(xiàn)代化過程中烏托邦沖動的一種具有悲劇意味的美學形式”。

“在中國百年的影像敘事歷史中，鄉(xiāng)土一再被作為獨特的文化、社會與地理空間呈現(xiàn)在影視作品中，成為人們追尋自己社會文化身份、建構(gòu)現(xiàn)代化參照物、營構(gòu)詩意生存、展示傳統(tǒng)風俗、反思人性本真狀態(tài)等的想象空間”。除了將鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)喻為封閉、落后的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土空間外，電影文本中還存在著對鄉(xiāng)村空間的另一種主流想象和表達，將鄉(xiāng)村描述為人類向往并追尋的烏托邦。例如霍建起執(zhí)導的《暖》(2004)、章家瑞執(zhí)導的《婼瑪?shù)氖邭q》(2003)、《花腰新娘》(2005)、苗月的《十八洞村》(2017)，以及拉華加的《旺扎的雨靴》(2020)等影片，在創(chuàng)作過程中都存在著一種理想化傾向。在這些影片中，鄉(xiāng)村空間擺脫了與繁雜的體力勞動之間的勾連，創(chuàng)作者開始大量著墨于鄉(xiāng)村優(yōu)美的自然風光和質(zhì)樸的鄉(xiāng)情民俗，企圖將鄉(xiāng)村打造為帶有浪漫化和詩意化特質(zhì)的理想田園。而對自然與鄉(xiāng)村田園的熱愛已經(jīng)成為中國歷來知識分子表達自我理想的獨特方式，當這種傳統(tǒng)沿襲到電影領(lǐng)域，創(chuàng)作者有了更直觀的呈現(xiàn)方式，使得理想化、烏托邦化的鄉(xiāng)村想象被更多城市觀眾所認同，并成為鄉(xiāng)村空間存在的主要形式。

縱觀導演霍建起的影片序列，從1999年的《那人 那山 那狗》到2004年的《暖》，兩部影片都有意識地突出了鄉(xiāng)村空間的詩意、自然之美，此外還傳達出鄉(xiāng)村社會空間的人情美?！赌侨?那山 那狗》使用了大量的橫移長鏡頭，將寧靜的山間田野、升起的裊裊炊煙、霧氣中隱現(xiàn)的屋舍等囊括到鏡頭之中，建構(gòu)起了關(guān)于鄉(xiāng)村廣闊豁達的詩意空間。而2004年上映的《暖》則更符合中國式的烏托邦想象?；艚ㄆ鹪诮忉層捌倪x景時說道：“影片拍攝時已是秋天，秋天的北方是很難看的，因此我就把故事發(fā)生地挪到了南方。選擇了江西古徽州的一部分，是一個文化氛圍和自然景觀都特別好的地方。那里的感覺像世外桃源，人特干凈，在那里，你會產(chǎn)生一種離現(xiàn)實很遠的感覺，是一種只有在中國古詩詞中才有的境界。”影片中青瓦白墻的徽式建筑、婆娑的蘆葦蕩、青石板的小巷、蕩起的秋千、金黃的麥田、小橋流水等一系列意象組合在一起的時候，正好滿足了人們對烏托邦的所有想象——優(yōu)美的生活環(huán)境、自給自足的生產(chǎn)方式、和諧的人際關(guān)系以及適當?shù)膴蕵?。此外，還有聚焦少數(shù)民族地區(qū)的影片《婼瑪?shù)氖邭q》《十八洞村》《旺扎的雨靴》等對鄉(xiāng)村空間的塑造更是充滿了一種神秘色彩。創(chuàng)作者向觀眾描繪了一幅幅色彩強烈的民族畫卷，不斷將外在景觀符號搬上銀幕，再加以“蕩滌靈魂”的包裝，極大程度地滿足了觀眾的獵奇心理，形成了對民族地區(qū)和鄉(xiāng)村空間的雙重想象。

在城市話語的指導下，新世紀以來中國鄉(xiāng)村電影在空間生產(chǎn)和塑造上帶有明顯的詩意化特征。這主要是由于在現(xiàn)代化過程中，社會結(jié)構(gòu)的變化和重組給人們帶來巨大的影響和沖擊，從而產(chǎn)生身份焦慮、精神家園失落等問題，激起了隱藏在深處的“鄉(xiāng)愁”情節(jié)。都市人希望重返過去，“渴求在詩化的鄉(xiāng)土中尋求認同感與歸屬感，以療治時代的精神病痛，詩意唯美的鄉(xiāng)村電影就是這種情緒的反映”。但在療愈了都市人的焦慮和迷惘時，鄉(xiāng)村空間卻被功能化，而不是作為獨立的“組織”被呈現(xiàn)，成為滿足特殊需求和都市附屬的“存在”，喪失了其自身的主體性身份。烏托邦式的鄉(xiāng)村空間表達，過度粉飾和美化了存在于鄉(xiāng)村社會的沉重現(xiàn)實，使觀眾忽略了對真實鄉(xiāng)村圖景的追問和思考，鄉(xiāng)村空間淪為盛滿城市內(nèi)容的軀殼。

三、現(xiàn)代性的廢墟

“廢墟”作為一種特殊的存在，意指那些被荒廢、棄置的空間類型。是原有具備實用價值、審美價值的空間在經(jīng)歷自然或人為破壞之后留下的殘骸樣態(tài)，也即福柯所說的“異質(zhì)空間”。廢墟“所承載的則是一種懸置的時間性，把過去、現(xiàn)在和將來混合在一個過渡的、不穩(wěn)定的時態(tài)之中”。在世界范圍內(nèi)的文藝創(chuàng)作中，廢墟也得到了很多藝術(shù)家的關(guān)注和青睞，廢墟形象隨處可見。如18世紀法國畫家休伯·特羅伯特的《廢墟中的羅浮宮》、19世紀俄羅斯畫家瓦里西·波列諾夫的《帕特農(nóng)神廟》，以及二戰(zhàn)后出現(xiàn)的反思戰(zhàn)爭的“廢墟文學”代表作《列車正點到達》《無主之家》等，都將廢墟作為重點表現(xiàn)對象。而在電影領(lǐng)域也出現(xiàn)了諸多以廢墟為主要敘事空間的影片，如《黑客帝國》(1999)、《我是傳奇》(2007)、《流浪地球》(2019)、《小城之春》(1948)、《三峽好人》(2006)、《風中有朵雨做的云》(2016)、《海上浮城》(2019)等。通過對以上影片中“廢墟”意象的分析可以發(fā)現(xiàn)兩個明顯的特質(zhì)，首先是“廢墟”多出現(xiàn)在一些科幻電影當中，具有明顯的未來指向性；其二是“廢墟”更多與城市形成了一組指代關(guān)系。這主要是因為城市一直以來都是工業(yè)化、現(xiàn)代化發(fā)生的現(xiàn)場，現(xiàn)代化本身又是一個不斷推倒和重建的過程，而推倒勢必會伴隨毀壞和瓦解，從而產(chǎn)生“廢墟”這一新的空間形態(tài)。

進入新世紀以后，隨著現(xiàn)代化的不斷加快和深入，其現(xiàn)場發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)移，由原來的城市開始逐漸轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村。在這種背景之下，廢墟與城市建立起來的指代關(guān)系逐漸消解，而與鄉(xiāng)村建立了新的聯(lián)系。現(xiàn)代化的進程對鄉(xiāng)村空間風貌顯現(xiàn)出了強大的塑造力量，極具破壞力的現(xiàn)代化機器將血盆大口伸向鄉(xiāng)村時，這個鄉(xiāng)民棲居的家園變成了大型施工現(xiàn)場，厚重與詩意都在瞬間蕩然無存，留下荒蕪破敗的廢墟。而這一現(xiàn)象正好被那些具有敏銳觀察力的電影創(chuàng)作者捕捉到，“廢墟”成為他們對鄉(xiāng)村認知的重要組成從而編織進電影文本之中。代表性作品有韓杰導演的《Hello！樹先生》(2011)、李睿君導演的《家在水草豐茂的地方》(2014)、霍猛導演的《過昭關(guān)》(2018)、徐磊導演的《平原上的夏洛克》(2019)等，一個關(guān)于鄉(xiāng)村廢墟的影像序列正在悄然浮現(xiàn)。

“廢墟影像在這些影片中如‘碎片’般嵌入，成為那些具有社會底層、邊緣特征的主人公存在、情感世界的象征，也成為傳統(tǒng)、歷史、地方、少數(shù)群體當前境遇的隱喻”。列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》一書中提出了社會空間的生產(chǎn)理論，在他看來，當下社會已經(jīng)由空間中事物的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向了空間本身的生產(chǎn)。當現(xiàn)代化觸角必不可免地伸到鄉(xiāng)村空間之后，傳統(tǒng)與現(xiàn)代勢必在這個空間中展開一場博弈，而廢墟正是傳統(tǒng)在現(xiàn)代性摧枯拉朽的進攻下節(jié)節(jié)敗退的產(chǎn)物。舊的鄉(xiāng)村空間被摧毀了，廢墟這一新的空間樣態(tài)被生產(chǎn)出來，它指向過去、現(xiàn)在以及未來，形成了一種“破而未立”的過渡狀態(tài)。對于生活在鄉(xiāng)村空間的鄉(xiāng)民來說，與廢墟這一空間實體相對應的，是他們無法逃避的生存處境。過去極具穩(wěn)定性的鄉(xiāng)村空間被加以改造和破壞，依附在其之上的鮮活記憶也就隨之消失，鄉(xiāng)民則處于一種漂浮和游離的狀態(tài)。而從現(xiàn)在意義上來講，廢墟總是以斷壁殘垣的破敗和瓦礫碎片的斑駁存在，形成了新的荒蕪。廢墟對于未來的指向則更加具有模糊性和曖昧性，形成了對不確定的未來的追問和思考。作為一種暫時存在的帶有過渡性的空間樣態(tài)，廢墟在過去與未來之間建立起了聯(lián)系，是兩者互相抵達的橋梁。鄉(xiāng)村電影通過借助廢墟化的空間得以回首過往，尋找記憶中的美好家園，同時也通過廢墟化空間構(gòu)建未來，期待新的空間生產(chǎn)建立。

但在大多數(shù)情況下，影片中廢墟空間的呈現(xiàn)都用來表達作者對現(xiàn)代性的批判和抵制。這一點在李睿君導演的《家在水草豐茂的地方》中有明顯的體現(xiàn)。影片主要講述了兩個裕固族少年尋找父母和家鄉(xiāng)的旅途，以公路片的方式向觀眾展示了一個典型的正在面臨現(xiàn)代化入侵的西部空間。與其說影片中的主人公巴特爾和阿迪克爾是在尋找記憶中水草豐茂的家鄉(xiāng)和父母，不如說是他們倆在一路上重新認識這個被現(xiàn)代文明侵蝕后的家鄉(xiāng)。沙化的草原、干涸的河流和水井、拆除的房屋、剝落的墻皮、即將搬遷的寺院、濃煙滾滾的淘金現(xiàn)場等一系列元素建構(gòu)成了廢墟這一新的空間，而原因正是阿迪克爾在影片最后爬上山坡后所看到的景象：整齊的工業(yè)廠房、高聳的煙囪。通過美好記憶與殘酷現(xiàn)實這樣一組二元對立價值的設(shè)置與對比，導演再次強調(diào)了現(xiàn)代化進程必然伴隨著大量的社會改造和空間生產(chǎn)的事實，同時也流露出了導演強烈的個人情感。影片名為“家在水草豐茂的地方”，但導演對家鄉(xiāng)空間的描寫卻呈現(xiàn)出與之截然相反的特征，“水草豐茂”成為導演對過去家鄉(xiāng)的記憶和對未來家鄉(xiāng)的期待，與之相對的自然是對當下的不滿與批判。

同樣的，在影片《Hello！樹先生》中二豬、賈總相繼占用耕地開辦礦場，產(chǎn)生了大量的工業(yè)廢棄物污染環(huán)境，鄉(xiāng)村空間化身大型現(xiàn)代化工業(yè)基地；《平原上的夏洛克》中超英賣掉自家的耕?；I劃著重新蓋幾間房子，但直到影片最后仍然沒有完成，原本整齊的小院化為現(xiàn)代性的廢墟，超英失去了完整的空間生存基礎(chǔ)；《過昭關(guān)》中老人楊太義獨自居住在年久失修經(jīng)常漏雨的房屋中，影片一開始就是他搬來梯子開始修繕房屋的場景。在這些影片中，都有著對鄉(xiāng)村空間廢墟化的呈現(xiàn)。當現(xiàn)代性的資本邏輯滲透到鄉(xiāng)村空間，傳統(tǒng)的仁義道德和鄉(xiāng)村倫理都無法生效，土地淪為商品，鋼筋水泥成為新的鄉(xiāng)村景觀，鄉(xiāng)村空間發(fā)生了激變。影片在對鄉(xiāng)村空間進行廢墟化的描寫過程中，更多是為了凸顯對現(xiàn)代性的批判和思考。

結(jié) 語

隨著一系列國家政策在鄉(xiāng)村的實施推進，鄉(xiāng)村外部景觀和內(nèi)部結(jié)構(gòu)都發(fā)生了劇烈的變化，這種變化也被影視工作者準確地捕捉到了，并體現(xiàn)在他們的創(chuàng)作之中，構(gòu)成了對鄉(xiāng)村空間多樣化的表達。在啟蒙話語的指導下，鄉(xiāng)村空間被知識分子描述為封閉的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土，鄉(xiāng)村作為底層形象出現(xiàn)，落后、野蠻、破敗成為彼時鄉(xiāng)村的主要特征，采用貧困化的修辭為現(xiàn)代性提供正當化的支持；在城市話語的指導下，鄉(xiāng)村空間被描述為詩意的烏托邦，鄉(xiāng)村作為城市的對立面出現(xiàn)，優(yōu)美、閑適、寧靜成為彼時鄉(xiāng)村空間的主要特征，鄉(xiāng)村空間喪失了其作為獨立組織的主體地位，僅僅成為療愈城市精神病痛的“桃花源”；在現(xiàn)代性話語的指導下，鄉(xiāng)村被描述為荒蕪的廢墟，凋敝、蕭條成為彼時鄉(xiāng)村空間的主要特征，鄉(xiāng)村空間作為現(xiàn)代化新的現(xiàn)場而存在。由此可見，在進入新世紀以來，鄉(xiāng)村電影中的空間在不同話語的指導下呈現(xiàn)出不同的形態(tài)，建構(gòu)起了一個相對較為完整的對鄉(xiāng)村空間的認知。但電影中對于鄉(xiāng)村空間的表達更多的源于外部的“他者凝視”和想象，鮮有來自鄉(xiāng)村內(nèi)部的真實訴說。這就會不可避免地造成“對于鄉(xiāng)土中國的一定程度的遮蔽、誤認以及鄉(xiāng)土中國在影像中頗多沉默的現(xiàn)象”。