高 尚

（中國藝術(shù)研究院 北京 100029）

一、自幼深種于心的戲劇緣

譚宗堯，祖籍北京通縣，1944 年9 月出生于北京，自幼熱愛戲劇。吳彤先生在《承諾無悔》一文中，曾用“譚宗堯之于人藝，那是打小的交情”一句來評價譚宗堯先生對于北京人民藝術(shù)劇院的感情。現(xiàn)在看來，這句話是對于譚宗堯戲劇生涯開端的完美詮釋。20世紀60年代初，還在北京讀中學的譚宗堯，就已經(jīng)開始將自己平時積攢的零花錢全部用在了購買包括北京人藝在內(nèi)的北京各大劇院的戲票上，并時常流連于劇場之中。從那時起，想要為戲劇奉獻一生的想法在年幼的譚宗堯心中穩(wěn)穩(wěn)地扎下了根，這也成為日后譚宗堯為戲劇工作嘔心瀝血的動力來源。

1962 年，為了實現(xiàn)自己的戲劇舞臺夢，即將高中畢業(yè)的譚宗堯報考了解放軍藝術(shù)學院并最終被錄取?！败娝嚒钡膶W習生活如白駒過隙，很快過去。作為“軍藝”畢業(yè)的高材生，譚宗堯在畢業(yè)后本應(yīng)該順理成章地進入劇團，去舞臺上實現(xiàn)自幼便植根于內(nèi)心的戲劇夢想，然而天不遂人愿，因為各種原因，譚宗堯畢業(yè)時服從部隊分配，去了新疆工作。時至今日，我們已經(jīng)很難再詳細地了解當時身處新疆的譚宗堯是如何工作和生活的。但是我們堅信，頭頂著新疆浩瀚的夜空以及行走在新疆廣袤土地上的譚宗堯，必定在那段時間學會了在面對困境時如何忍耐當下的孤獨與寂寞。如果說天將降大任需要苦難相輔相成的話，那譚宗堯的這段生活，則可以說是天降大任之前的很好的磨礪。

后來譚宗堯轉(zhuǎn)業(yè)回到北京，不忘初心的他終于在1973 年迎來了自己人生的又一轉(zhuǎn)折。當時，已經(jīng)十多年沒有招生的北京人藝表演學員班恢復了招生，蟄伏多年的譚宗堯很好地抓住了這次機會，經(jīng)過努力最終考入了北京人藝表演學員班，自此之后終于實現(xiàn)了自己兒時的夢想，正式成為了一名北京人民藝術(shù)劇院的演員。

二、厲兵秣馬——“備件演員”的自我修養(yǎng)

初到北京人藝工作的譚宗堯，同所有剛到人藝工作的新人演員一樣，都是從跑龍?zhí)组_始的。這時的他，先后在《趙家山》《工農(nóng)一家》《山村新人》等劇中扮演著一旁的龍?zhí)捉巧?。但哪怕是在扮演龍?zhí)捉巧?，譚宗堯的表演態(tài)度依舊認真負責，他不僅仔細研究龍?zhí)兹宋锏男袆雍托睦?，同時還不斷地通讀劇本，以求對劇中無論主次的每一個人物都擁有一個全面深刻的了解。在譚宗堯看來，角色沒有什么主次龍?zhí)字?，只要登上舞臺的那一刻，無論你在扮演誰，你就已經(jīng)成為了這部劇中不可分割的一部分。

隨著時間的推移，工作優(yōu)異的譚宗堯也漸漸告別了龍?zhí)祝_始在大大小小的劇中擔任那些個有名有姓的角色，但接下來的工作，并沒有想象中的那么順利，年輕的譚宗堯也迎來了兩次“臨危受命”。

第一次是在1978 年，北京人藝決定恢復演出話劇《蔡文姬》。因為原版演出《蔡文姬》的演員們臨時有別的工作任務(wù)，于是譚宗堯被組織安排出演了B 組的“周近”這一角色。雖然排練時間只有一周，但是譚宗堯靠著自己過人的天賦以及過去多年的專業(yè)訓練打下的堅實基礎(chǔ)，最終圓滿地完成了演出任務(wù)。其飾演的“周近”，也得到了劇院前輩和觀眾的一致認可。在很多人看來，此時的譚宗堯，應(yīng)該很快就可以成為劇院的一顆冉冉升起的希望新星。然而世事難料，圓滿完成《蔡文姬》的演出任務(wù)后，譚宗堯在后面很長的一段時間內(nèi)，接受的演出任務(wù)偏偏多是B 組角色，而這樣的“B 角專業(yè)戶”在某些同事們的口中有一個專門的名稱——備件演員。從此之后，年輕的譚宗堯就成了那一時期北京人藝最為著名的“備件演員”。隨后來到1979 年，北京人藝決定在這一年復排《名優(yōu)之死》，譚宗堯被安排在B 組中飾演劉振生。然而沒等輪到B 組的場次，這出戲就因為各種客觀原因無法繼續(xù)演出了。本以為可以一展拳腳的譚宗堯，只能默默地收拾好道具和服裝，重新等待劇院的工作安排。接著就是譚宗堯的第二次“臨危受命”，北京人藝在《名優(yōu)之死》后，決定復排曹禺的名劇《雷雨》，作為北京人藝的“看家戲”，劇院對這次演出很重視。表現(xiàn)優(yōu)異的譚宗堯也被安排飾演《雷雨》B 組的魯大海。但這次的譚宗堯，并沒有在B 組中待很久，由于A 組的“魯大海”突發(fā)疾病，譚宗堯再次臨危受命，頂替那位演員，臨時成為A 組魯大海，并圓滿完成了演出任務(wù)。

然而，命運并不全是乖孩子，它有時就是一個喜歡惡作劇的頑童。在這兩次臨危受命之后，譚宗堯的“備件”生涯并沒有結(jié)束。1980 年，北京人藝決定復排《駱駝祥子》，譚宗堯受命出演其中的B組祥子。而之后到來的1981 年則被稱為譚宗堯的B 角高峰年，按照劇院的工作安排，這一年中，譚宗堯就被劇院安排了四個B 角演出任務(wù)。但是很遺憾，由于各種突發(fā)的因素，譚宗堯這四個B 角要么是因故無法上臺,要么就是被臨時替換。

北京人藝的導演顧威曾在《備件演員——談譚宗堯》一文中這樣評價這一時期的譚宗堯，“這兩年譚宗堯一直處在這種‘兵荒馬亂’、似有似無、忽上忽下，又同時兼著大量的劇組事務(wù)工作的狀態(tài)之中?！钡菬o論如何，譚宗堯都沒有向領(lǐng)導和同事們抱怨，他堅持了下來，依舊兢兢業(yè)業(yè)地演戲，認認真真地完成劇院交給的每一份工作。其實對于那時的譚宗堯來講，面對龍?zhí)捉巧伎梢哉J真嚴肅對待，那么面對被稱為“備件演員”的“B 角”，又怎么會有那么多的抱怨和牢騷。不勤于始，必毀于終。經(jīng)過磨礪的譚宗堯，對待每一個角色和每一次排練都更加認真了。在他看來，每一次的歷練和磨難都是為日后重要的舞臺演出做好的準備，沒有這一次次的準備，日后也必然不會有更大的表演空間?，F(xiàn)在來看，這些一次次的準備的確是為日后譚宗堯個人表演理念的發(fā)展及成熟打下了堅實的基礎(chǔ)。也正是在這樣的堅持與承受下，譚宗堯沒有放棄學習，不斷地在表演創(chuàng)造上努力前進著。功夫不負有心人，機會往往善待那些有著充足準備的人，隨著1982 年年底的到來，譚宗堯在表演事業(yè)上的兩次轉(zhuǎn)機也隨之出現(xiàn)。

三、淡泊名利，執(zhí)著探索表演之道

1982年11月5日，林兆華導演的小劇場話劇《絕對信號》橫空出世。

梁伯龍教授曾在《試論新時期的戲劇表演藝術(shù)》一文中認為，“從《絕對信號》開始，小劇場戲劇在中國就受到了歡迎。它以其特有的觀演關(guān)系的變化，出現(xiàn)了演員在大劇場，特別是那種封閉式的鏡框舞臺上表演時所無法具有的魅力而受到觀眾的歡迎?！敝麑W者童道明在觀看完《絕對信號》的演出后同樣認為，“它是中國第一個真正意義上的小劇場戲劇?！币虼?，雖然現(xiàn)代評論家對于《絕對信號》的理解和認知各不相同，但不可否認的是，《絕對信號》的演出在中國話劇史上、特別是中國新時期戲劇史上的重要意義和地位則是蓋棺定論的。

《絕對信號》的成功，除了編劇和導演的努力外，劇中的那些演員們同樣功不可沒。這群慣于大劇場演出的表演藝術(shù)家們，在面對這部幾乎打破了以往觀演關(guān)系的帶有實驗性質(zhì)的話劇時，最終對人物進行了完美的詮釋。而在這些演員中，飾演“車匪”的譚宗堯就是其中的功臣之一?？梢赃@樣說，《絕對信號》的演出在譚宗堯的表演生涯中絕對具有某種里程碑般的意義。

吳彤曾在訪談文章中詢問過譚宗堯，演了這么多年的話劇，其中最喜歡的角色是誰。譚宗堯短暫思考后回答，是《絕對信號》中的表演難度很高的“車匪”一角。其實這個答案也是在意料之中的，在譚宗堯看來，演出《絕對信號》不僅讓他脫離了兩年以來的“兵荒馬亂”，同樣讓他在演出后真正地悟出了表演中的“道”。這個自始至終不超過十句臺詞的角色，從演出開始到結(jié)束全部站在舞臺之上，從當時傳統(tǒng)的觀劇習慣來看，“車匪”的存在就是一場“令人難堪的尷尬”，但是在譚宗堯地演繹下，不僅將角色天生存在的“尷尬”清掃一空，同時由于很好地把握住了角色的心理節(jié)奏，從而將人物在舞臺上的戲劇動作表現(xiàn)得絲絲入扣。正是這樣的表演，不僅成功地演繹了角色，同時還成功地抓住了觀眾的注意力，演出后大受好評。首演結(jié)束后，各種溢美之詞蜂擁而至，無數(shù)戲劇評論也紛至沓來，觀眾和評論家紛紛不吝言語、不惜筆墨地對于演出表達了極高的評價。除了早已功成名就的林連昆先生外，當時還是青年演員的譚宗堯等人可謂是一夜之間成了觀眾紛紛追捧的“明星”。

面對突如其來的名利和榮耀，譚宗堯的態(tài)度是淡然的，因為譚宗堯自己清楚，自己飾演《絕對信號》中角色的成功，運氣絕不是全部，最重要的則是自己對于表演的堅持，對于角色塑造的認真以及對于戲劇舞臺那十年如一日的熱愛與探索。也正是因為譚宗堯?qū)Υ硌菔聵I(yè)有著這種認真謙虛的態(tài)度，使得日后他在面對演出面對角色時，更加嚴謹和虔誠。因此早已告別了龍?zhí)椎淖T宗堯又漸漸告別了“備件演員”這一頭銜，逐步成為了北京人藝的演出主力。

從此之后，善于把握角色心理的譚宗堯，逐漸在后面的演出中形成了自己“演人演心”的表演理念，同時也逐漸樹立起自己剛?cè)岵摹坝才尚∩钡男蜗筇厣?。也正是在這樣的表演理念和形象特色的指導鉆研下，經(jīng)過《小井胡同》《狗兒爺涅槃》等劇的歷練準備后，譚宗堯在隨后的話劇《天下第一樓》中，終于憑借著里面“盧孟實”一角，拿下了當年的戲劇大獎“梅花獎”?？梢哉f，1982 年以后的譚宗堯，靠著演出《絕對信號》和《天下第一樓》二劇，完成了職業(yè)生涯的兩次轉(zhuǎn)機。前者讓他在話劇舞臺上立住了腳跟，后者則讓他的名字永遠鐫刻在中國戲劇史冊上。

四、習承北京人藝演劇風格——張弛有度，重視內(nèi)心體驗

要談譚宗堯的表演藝術(shù)理念，那就不得不先簡單談一下?lián)磹郾本┤怂嚨挠^眾以及眾多藝術(shù)家評論家口中所謂的“北京人藝的演劇學派”。

專門研究北京人藝演劇學派的學者和著作很多，在2000 年以前就有中外數(shù)十名專家通過各自的分析以及研究，出版了諸如《論北京人藝演劇學派》等專門研究人藝研究學派的著作。曹禺先生在《論北京人藝演劇學派》的“序”中曾提到，自己在同趙起揚、焦菊隱、歐陽山尊等幾位先生討論創(chuàng)辦北京人藝的方針目標時，“就希望把她辦成一個像莫斯科藝術(shù)劇院那樣高水平的劇院，也希望通過演出我們自己的劇目，逐步形成劇院自己的風格，也可以說要形成具有中國作風中國氣派的演劇學派吧！”現(xiàn)在看來，這種“中國作風中國氣派”的演劇風格目標早已形成，作序的曹禺先生同樣也在“序”中強調(diào)，“要保持北京人藝已經(jīng)達到的藝術(shù)水準，并向新的境界攀登，一方面要提倡老藝術(shù)家把自己經(jīng)驗傳留下來，另一方面也更需要年輕的藝術(shù)家繼承和發(fā)展北京人藝的優(yōu)良的藝術(shù)傳統(tǒng)。”

然而，近些年來，有許多所謂否定“北京人藝演劇學派”的聲音出現(xiàn)，但是在筆者看來，《論北京人藝演劇學派》一書中“前言”里的論述，就已經(jīng)很好地解釋并確立了這一演劇學派存在的真實性。

在“前言”中提到，“一個學派的形成和確認大體有兩種情況：一種是從學派的開始便有著它的系統(tǒng)理論主張和宣言，并且自我標定，又為歷史所認定；一種是它始終也沒有構(gòu)建學派的宣言，但它的理論和實踐都表明它是一個學派，并且被歷史所確認?！@種確認是有其客觀標準的。它大體應(yīng)當具備這樣幾個基本條件：一是它必須具有自己的理論學說，而這些理論學說往往有其特定的師承，并在這師承的基礎(chǔ)上提出了更具獨創(chuàng)的理論系統(tǒng)?！亲鳛橐粋€藝術(shù)學派，它要求擁有學派自己的藝術(shù)群體?！且笏鼡碛邪凑账睦碚搶W說而創(chuàng)作的藝術(shù)作品。……四是在其藝術(shù)實踐中形成了它的演劇體系和方法，并且也形成了比較穩(wěn)定的藝術(shù)風格?！边@樣看來，“北京人藝演劇學派”完全符合一個所謂“演劇學派”的條件，無論是焦菊隱先生在北京人藝時提出的心象學說，還是北京人藝從過去到現(xiàn)在都擁有的傳承性的穩(wěn)定演藝群體，以及其具有的各種高質(zhì)量的保留劇目，這一切都表明了北京人藝作為一個演劇學派的合理性和正確性。

正是在這樣的優(yōu)秀環(huán)境的熏陶之下，譚宗堯先生熬過了龍?zhí)灼凇浼輪T期，終于成為了一名優(yōu)秀的北京人藝話劇演員。雖然從1993 年起，譚宗堯先生除了作為北京人藝的演員登臺表演之外，還身兼北京人藝副院長一職。同其他北京人藝的很多演員相比，譚宗堯除了要認真完成劇院安排的繁重的演出任務(wù)以外，還在日常中增添了許多有關(guān)劇院運行的行政工作。可即便如此，譚宗堯也從未放下對表演的鉆研和對表演理念的探究。但是由于工作的繁忙，外加譚先生過早離世，因此譚宗堯并沒有同其他表演藝術(shù)家一樣，留下大部頭的論述表演理論的著作，更鮮見理論學者對其表演特色的總結(jié)和研究。這樣看來，不免有些可惜。但是，我們?nèi)匀豢梢詮淖T宗堯在世時以及去世后的少有的幾篇文章和采訪中挖掘出些許吉光片羽，從而試著尋得譚宗堯表演藝術(shù)理念的基本內(nèi)容。

譚宗堯表演藝術(shù)理念大致可以分為三個內(nèi)容。

（一）譚宗堯重視生活感受，給塑造的人物以信念和“活氣”。這個理念可以在譚宗堯飾演《絕對信號》中的車匪和《天下第一樓》中的盧孟實身上體現(xiàn)出來。

在《七拼八湊話孟實》一文中，譚宗堯曾指出，“演員創(chuàng)造角色，雖說主要是體現(xiàn)角色的人物性格，但是演員在創(chuàng)造角色的進程中，能否建立起角色的自信，或曰實現(xiàn)‘我就是’的信念，也是至關(guān)重要。這除了熟知角色的思想，按照劇本所規(guī)定的情境，全身心地投入角色的舞臺行為之外，還要盡可能多地了解角色應(yīng)有的生活經(jīng)驗和生活情趣，以此來建立演員對角色的自信?！币虼耍把輪T獲得了自信，創(chuàng)造角色才會信心百倍，才能發(fā)揮創(chuàng)造的潛力，才能隨心地駕馭角色在舞臺上馳騁?！贝送?，在《給車匪以“活氣”》一文中，譚宗堯表示，“在當今的戲劇表演藝術(shù)中，人們通常的審美觀念是要求演員去演人、演那一個活生生的人。那么，我創(chuàng)造車匪這個頗有點怪異味道的人物，如果直接演他那‘匪’‘壞’‘怪’的特征，就會失之人物的真實，呈現(xiàn)在舞臺上的將是一個虛假的概念，最多不過是一個滑稽可笑的小丑。因此，要把車匪演成活生生的人，就必須賦予他以‘活氣’?！?/p>

（二）譚宗堯認為，在表演中需要找準人物性格，學會“待人接物”。同樣是在《七拼八湊話孟實》一文中，譚宗堯認為，“在表演藝術(shù)中，我們談創(chuàng)造角色或塑造人物形象，主要是講演員對角色的人物性格的把握，或曰對角色人物性格的體現(xiàn)、展示。何謂‘性格’呢？從《漢語詞典》《辭?！返葷h語工具書中得知：‘性格’即是對待周圍人或事的態(tài)度，所以，我在創(chuàng)造角色的過程中，十分重視自己扮演的角色在舞臺上對周圍人或事的態(tài)度，更直接點說，就是要重視角色的待人接物。這在把握人物和塑造人物性格上至關(guān)重要，有時甚至是演員創(chuàng)造角色的重要手段或途徑。我談盧孟實的待人接物，就是想結(jié)合實踐中的一點體會，說說這個道理?！?/p>

（三）重視群眾角色在演出中的作用，同樣是譚宗堯表演藝術(shù)理念的重要內(nèi)容。這個觀點可以從譚宗堯所作的《從“群眾角色也是角色”談起——兼談一個“本家人”的創(chuàng)造》一文中看出來。他在文中表示，“話劇舞臺上的群眾角色，絕非所謂的毫無用處的‘龍?zhí)住Ｋ麄兪且钤诰唧w的規(guī)定情境中，去完成劇本或?qū)а葙x予他們的舞臺行為。他們的一舉一動、一言一語，都與舞臺上發(fā)生的一切息息相關(guān)。在藝術(shù)實踐中，群眾角色的創(chuàng)造，往往會直接影響整個戲的演出?！灰鹿Ψ?，認真地對待群眾角色的創(chuàng)造，對掌握和提高表演技巧（訓練演員的想象力，增強演員形體的可塑性，尋找角色的自我感覺，以至塑造鮮明的人物形象等等），是十分有益的。”

綜上所述，我們可以看出，在塑造舞臺人物時，譚宗堯時刻認真把握人物的思想特征，認真揣摩人物在不同事件中的真情實感，從而深入揭示人物的內(nèi)心世界；同時他相信，只有表演真實，人們才會覺得人物可信，只有表達準確，人們才會感覺到角色的人格力量；除此之外，在人物細節(jié)的處理上，要按照角色的行為、動作以及對象，力求語言生活化，這樣可以使演員創(chuàng)作出的角色更加親近可信；最重要的一點就是，譚宗堯?qū)Υ魏谓巧?，態(tài)度上一定絕對認真。正是因為有著豐富的表演經(jīng)驗以及時刻遵循了上述的表演理念，譚宗堯才可以總是在戲中準確地塑造出一個個性格豐富的舞臺人物，才能讓觀眾在觀看其塑造的人物時，感覺真實不虛假，從而成為觀眾心中永垂不朽的表演藝術(shù)家。

直至2021 年，譚宗堯先生已經(jīng)離開這座使他自幼緣分深種的劇院、這方令他深愛的舞臺23 年之久了。先生雖然離開了，但是他的精神，他那對戲劇的執(zhí)著和摯愛之情，卻與世長存。我們相信，譚宗堯在現(xiàn)實里遠去，卻于戲劇中永生！

注釋：

①現(xiàn)中國人民解放軍國防大學軍事文化學院。

②原載于《〈天下第一樓〉的舞臺藝術(shù)》，顧威主編，陳秋淮、宋寶珍副主編，文化藝術(shù)出版社，2008 年8 月出版。

③原收錄于《〈絕對信號〉的藝術(shù)探索》，北京人民藝術(shù)劇院《絕對信號》劇組編，中國戲劇出版社，1985 年5 月出版。

④原載《〈紅白喜事〉的舞臺藝術(shù)》，郭海云、杜澄夫、林兆華編，中國戲劇出版社，1987 年4 月出版。