梁秋實(shí)

（北京電影學(xué)院 北京 100088）

從在長(zhǎng)達(dá)40 年的藝術(shù)生涯中，印度著名電影人拉茲·卡普爾（Raj Kapoor）共導(dǎo)演、制作了14 部影片，主演了57 部電影，其中包括《流浪者》《鄉(xiāng)巴佬進(jìn)城記》等印度電影史上的經(jīng)典之作。同時(shí)兼任演員、制片人、導(dǎo)演的卡普爾從20 世紀(jì)下半葉的印度創(chuàng)作者中脫穎而出，成為當(dāng)之無愧的寶萊塢全能演藝家。

與20 世紀(jì)50 年代新電影導(dǎo)演們突破傳統(tǒng)的嘗試不同，拉茲·卡普爾在藝術(shù)與商業(yè)間找到平衡，實(shí)現(xiàn)較高的藝術(shù)水準(zhǔn)、表達(dá)深刻的寓意主旨的同時(shí)，沒有完全放棄普通觀眾的欣賞習(xí)慣，為黃金時(shí)期印度電影的發(fā)展作出重要貢獻(xiàn)。通過將卓別林式的悲喜劇加以本土化改造、把來自世界各地的藝術(shù)元素進(jìn)行混合的方式，拉茲·卡普爾作為一名通俗化的電影作者在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間重新定位印度電影，最終成功建構(gòu)了東西方特質(zhì)兼具的寶萊塢主流情節(jié)劇范式。

一、現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義結(jié)合的寶萊塢式悲喜劇

20 世紀(jì)50 年代，在尼赫魯政府領(lǐng)導(dǎo)下的印度藝術(shù)界充斥著左傾情緒，拉茲·卡普爾深受感染，與著名左翼編劇阿巴斯合作，在《流浪者》《鄉(xiāng)巴佬進(jìn)城記》《夜幕下》等影片中以小人物揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)。與左翼電影人的嚴(yán)肅風(fēng)格不同，卡普爾把現(xiàn)實(shí)批判包裝在情節(jié)劇的故事外殼中，以一抹詼諧浪漫的底色對(duì)影片進(jìn)行通俗化處理。卡普爾的通俗情節(jié)劇吸收了好萊塢導(dǎo)演，特別是弗蘭克·卡普拉的類型片經(jīng)驗(yàn)，以浪漫喜劇、神經(jīng)喜劇等方式傳遞出一種卡普拉式的樂觀情緒。拉茲·卡普爾塑造的各種小人物與卡普拉電影中的角色相似，他們都是來自社會(huì)中下層、無足輕重的平民，面對(duì)外界的種種磨難時(shí)，卻依然保持正直善良，不放棄對(duì)理想的追逐。此外，卡普爾還借鑒了弗蘭克·卡普拉喜劇中對(duì)立人物的建置，在《流浪者》《鄉(xiāng)巴佬進(jìn)城記》等片中，男女主人公往往來自不同階層，一個(gè)是在城市中流浪的小偷、騙子，另一個(gè)則是出身優(yōu)渥、受過良好教育的律師、教師，二人總是因?yàn)樯鐣?huì)階級(jí)、成長(zhǎng)環(huán)境的差異而產(chǎn)生各種矛盾，最終具有現(xiàn)代思想的女主角被男主角的美好品質(zhì)所打動(dòng)，幫助主人公一起克服各種困難。

拉茲·卡普爾的喜劇靈感還來自20 世紀(jì)初由啟斯東開創(chuàng)的棍棒喜劇傳統(tǒng)，以笨拙滑稽的啞劇式表演制造各種笑料，同時(shí)融合了強(qiáng)調(diào)語言雙關(guān)隱喻的印度式幽默。而影響拉茲·卡普爾最深的電影人毫無疑問是偉大的默片“小丑”卓別林?？ㄆ諣枌⒆縿e林的無聲悲喜劇進(jìn)行印度本土化轉(zhuǎn)換，在一系列電影中創(chuàng)造出深入人心的“流浪漢拉茲”形象，以小人物的悲歡離合訴說尼赫魯時(shí)代印度中下階層人民的困窘與喜悅。

在為卡普爾贏得國(guó)內(nèi)外聲譽(yù)、奠定其電影作者地位的經(jīng)典影片《流浪者》中，以卡普爾本人名字命名的“流浪漢拉茲”首次被賦予生命。隨著經(jīng)典歌曲“我是一個(gè)流浪漢”哀傷歌詞的出現(xiàn)，在陰暗骯臟的孟買街道上出現(xiàn)了一個(gè)剛剛出獄的流浪者。拉茲穿著不合身的外套、隨意卷起的褲子、破爛的鞋子、邋遢的馬甲，戴著一頂形狀怪異的軟氈帽，他跟隨著自己的歌聲歡樂地?fù)u擺舞動(dòng)著，向觀眾輕快地訴說自己作為社會(huì)的局外人，沒有家、沒有愛人的無奈境遇。這一以卓別林的“小流浪漢”為原型建立起的“流浪漢拉茲”形象在卡普爾接下來制作的影片中反復(fù)出現(xiàn)。在《鄉(xiāng)巴佬進(jìn)城記》中拉茲是一名落魄失業(yè)、不得不開始行騙的農(nóng)村大學(xué)生，在《夜幕下》中他則是一個(gè)尋找水喝、被眾人驅(qū)趕的無助乞討者。與富人形成鮮明對(duì)比的“流浪漢拉茲”代表著20 世紀(jì)50 年代被印度社會(huì)邊緣化的小人物群體，他們用幽默作為保護(hù)色，掩飾自己因貧困所遭受的種種屈辱、誤解及辛酸。

最終，拉茲·卡普爾試圖以其詼諧與殘酷兼具的小人物敘事反映社會(huì)問題，喚起20 世紀(jì)50 年代印度普羅大眾的共鳴。卓別林的默片電影展示了美國(guó)柯立芝、福特時(shí)代大工廠的崛起以及接踵而至的現(xiàn)代危機(jī)，而卡普爾的影片則反映了印度獨(dú)立后尼赫魯時(shí)代大都市中的貧富差距、移民失業(yè)、階級(jí)固化等嚴(yán)峻問題?？ㄆ諣栫R頭下的城市是骯臟腐敗的，來自農(nóng)村的新移民在其中奮力掙扎，卻依然充滿了焦慮與不確定性。正如《鄉(xiāng)巴佬進(jìn)城記》中大學(xué)生拉茲剛剛抵達(dá)孟買時(shí)，一個(gè)乞丐向他介紹的那樣：“這里就是孟買，一個(gè)屬于冷酷無情、眼里只有錢的人們的貧瘠世界。”“這里沒有為識(shí)字、勤奮、誠(chéng)實(shí)的人準(zhǔn)備的工作。你不能靠講真話生活，只能靠謊言與欺騙來生存?！?/p>

通過將意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影、經(jīng)典好萊塢喜劇及卓別林電影進(jìn)行印度本土化處理，拉茲·卡普爾將滑稽詼諧的人物塑造與帶有黑暗色彩的敘事主線平衡于一處，把對(duì)社會(huì)問題的現(xiàn)實(shí)主義批判與浪漫主義的笑料愛情相結(jié)合，以通俗故事娛樂觀眾的同時(shí)，傳達(dá)藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感，創(chuàng)造了獨(dú)樹一幟的寶萊塢悲喜情節(jié)劇范式。

二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代特質(zhì)兼具的馬沙拉電影風(fēng)格

印度于1947 年8 月15 日獲得獨(dú)立，分裂為印度、巴基斯坦兩個(gè)不同的國(guó)家，隨即產(chǎn)生了一千余萬人次的人口流動(dòng)。寶萊塢受印度分治的影響頗深，來自拉合爾、加爾各答等地的一大批移民紛紛涌入孟買，在印地語電影業(yè)大放異彩。拉茲·卡普爾的作品充分體現(xiàn)了這一時(shí)期寶萊塢作為文化“大熔爐”的多元?dú)赓|(zhì)，他將源自傳統(tǒng)印度與現(xiàn)代西方的愛情、音樂、歌舞、戲劇、情節(jié)劇等元素混合，開創(chuàng)了一種將各種電影“香料”撒入一個(gè)罐子中攪拌的寶萊塢馬沙拉電影（masala film）模式。

拉茲·卡普爾深受意大利新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演、弗蘭克·卡普拉、查理·卓別林等西方電影人的啟發(fā)，試圖以幽默樂觀的視角展現(xiàn)分治后的印度社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在視聽語言上，表現(xiàn)主義的美學(xué)風(fēng)格是拉茲·卡普爾電影的視覺標(biāo)志。從導(dǎo)演處女作《火》到后來的《流浪者》《鄉(xiāng)巴佬進(jìn)城記》等影片，卡普爾的作品一直流露出德國(guó)表現(xiàn)主義、美國(guó)黑色電影及奧遜·威爾斯的影響，鏡頭在攝影棚內(nèi)搭建的陰暗城市街巷與巴洛克式的室內(nèi)布景間來回切換，以廣角鏡頭、景深攝影、高反差布光、表現(xiàn)主義式的場(chǎng)面調(diào)度等手段再現(xiàn)社會(huì)的灰色地帶、渲染沉郁壓抑的氛圍、挖掘人物的深層矛盾情感。在《流浪者》中，拉茲·卡普爾以《公民凱恩》式的鏡頭語言表現(xiàn)法官的多疑心理——黑夜里，窗簾隨風(fēng)搖曳，在屋內(nèi)形成強(qiáng)烈的巴洛克式明暗對(duì)比效果，卡普爾隨即以低角度、垂直式構(gòu)圖的景深鏡頭拍攝法官，將他置于以精美雕刻的天花板為背景的前景中?？ㄆ諣柍３Ｍㄟ^德國(guó)表現(xiàn)主義式的場(chǎng)景設(shè)計(jì)將人物心理外化，利用景深鏡頭中黑暗狹窄的貧民窟與豪華空曠的巴洛克豪宅這兩個(gè)對(duì)比鮮明的空間，強(qiáng)調(diào)印度社會(huì)中不同階級(jí)的對(duì)立，最終描繪了共存的兩種現(xiàn)實(shí)，揭露了分治后印度社會(huì)中存在的貧富差距問題。

除了在西方風(fēng)格前衛(wèi)的電影中尋找靈感外，拉茲·卡普爾還從印度文藝傳統(tǒng)中吸取養(yǎng)分，在影片中將民族性與世界性融為一體。情節(jié)劇這一源自19 世紀(jì)歐洲小說、戲劇的文藝傳統(tǒng)在20 世紀(jì)通過印度舞臺(tái)劇進(jìn)入寶萊塢電影中，深受印地語觀眾們的喜愛?？ㄆ諣柕谋睬楣?jié)劇在吸收卡普拉、卓別林等人風(fēng)格的同時(shí)，還以善與惡的清晰界定、多線情節(jié)的鋪陳、巧合反轉(zhuǎn)的使用、過度的情感表達(dá)、強(qiáng)烈的道德沖突等特點(diǎn)回歸印度情節(jié)劇傳統(tǒng)。此外，拉茲·卡普爾還繼承了印度電影自誕生起便一直延續(xù)至今的特色，在印度教神話傳說中尋找題材?！读骼苏摺分欣澋纳浮蠓ü倮暭{特因懷疑妻子的貞潔而將其驅(qū)逐的故事靈感就來自印度著名史詩(shī)《羅摩衍那》中羅摩與妻子悉多的傳說。為了通俗演繹這一印度古老神話題材，拉茲·卡普爾采用了寶萊塢歷史最為悠久的歌舞劇模式，在全片中插入11 首歌曲，并在這些段落中向觀眾展示具有印度特色的宗教、建筑、服飾等文化。

作為具有現(xiàn)代觀念的新生電影人，卡普爾沒有一味繼承印度電影傳統(tǒng)，而是在印地語歌舞中將來自民間、古典、民族及國(guó)外的元素混合。《流浪者》膾炙人口的音樂由小號(hào)、單簧管、小提琴、非洲鼓、印度琴、響板等來自世界各地不同文化的樂器演奏，吉普賽音樂、拉美莎莎、印度民謠等穿插其中。在《流浪者》開場(chǎng)對(duì)印度農(nóng)村生活的詩(shī)意描寫中，卡普爾的場(chǎng)面調(diào)度與杜甫仁科的《土地》（Earth，1930）有著異曲同工之妙，將辛勤勞作的村民們置于天空、山峰、大海等鄉(xiāng)村風(fēng)光的背景中，是向蘇聯(lián)左翼電影的有意致敬。此外，在影片最為著名的耗時(shí)三個(gè)月拍攝、長(zhǎng)達(dá)九分鐘的夢(mèng)境段落中，卡普爾再次借鑒了經(jīng)典好萊塢巴斯比·伯克利（Busby Berkeley）式的華麗歌舞調(diào)度，安排數(shù)十名演員為納爾吉斯伴舞，突出其圣潔的西方女神形象。

作為具有大膽革新觀念的電影作者，拉茲·卡普爾的“馬沙拉”式影片在傳承印度歌舞情節(jié)劇模式、展示本土習(xí)俗文化、建構(gòu)民族主義美學(xué)的同時(shí)，將德國(guó)表現(xiàn)主義、美國(guó)黑色電影、好萊塢歌舞片等西方藝術(shù)特質(zhì)混合其中，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界間找到了巧妙的平衡。

三、結(jié)語

拉茲·卡普爾是公認(rèn)的最偉大的印度演藝家，由他塑造的在逆境中仍積極生活的“流浪漢拉茲”反映出印度20 世紀(jì)50 年代普通人的歡笑與眼淚。卡普爾也因其對(duì)華麗歌舞奇觀的展示、對(duì)浪漫愛情的熱忱表達(dá)、對(duì)獨(dú)立印度現(xiàn)代性的積極想象、對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注聞名于世。盡管拉茲·卡普爾對(duì)社會(huì)矛盾的批判是相對(duì)溫和的，但不能否認(rèn)卡普爾作為一名主流通俗藝術(shù)家的偉大。他嚴(yán)肅性與娛樂性兼?zhèn)涞碾娪皠?chuàng)作架起了一座連接電影藝術(shù)與人民群眾的偉大橋梁。拉茲·卡普爾現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義結(jié)合的悲喜情節(jié)劇敘事、傳統(tǒng)與現(xiàn)代特質(zhì)兼具的馬沙拉式融合風(fēng)格為寶萊塢電影奠定了穩(wěn)固的基石。