楊夢圓

（中國傳媒大學(xué) 北京 100024）

敘事學(xué)又稱敘述學(xué)，是受結(jié)構(gòu)主義影響而產(chǎn)生的研究敘事的理論。電影作為第七門藝術(shù)，位列文學(xué)之后，但電影敘事學(xué)的產(chǎn)生卻不比文學(xué)敘事學(xué)晚?？死锼沟侔病湸氖茄芯侩娪皵⑹聦W(xué)的代表人物，他研究電影符號(hào)的表意能力，探討“電影如何表示連續(xù)、進(jìn)展、時(shí)間的間斷、因果性、對立關(guān)系、空間的遠(yuǎn)近等等”。電影敘事學(xué)與文學(xué)敘事學(xué)一起構(gòu)成了當(dāng)代敘事學(xué)的重要理論形態(tài)。

本文將抽取敘事學(xué)中常用的幾個(gè)敘事元素——主題、視點(diǎn)、時(shí)序、節(jié)奏和話語，對《城南舊事》的電影語言和文學(xué)語言進(jìn)行對比分析，探討該電影在改編過程中對原著的忠實(shí)與創(chuàng)新。

一、敘事主題

小說誕生于20 世紀(jì)60 年代的臺(tái)北，那時(shí)，中國剛以嶄新的面貌在世界站穩(wěn)腳跟，難得的和平使人們不再焦慮于時(shí)代環(huán)境的不確定性，轉(zhuǎn)而開始反思過去。這時(shí)，因政治時(shí)局遠(yuǎn)離故土的游子對故鄉(xiāng)的思念與日俱增?！冻悄吓f事》的作者林海音小時(shí)候生長在北京、長大后幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)、遠(yuǎn)離大陸，她借由小說懷念童年，也表達(dá)自己對故鄉(xiāng)的思念。小說里的英子在成長的過程中不斷與周圍的人物告別，最后，在經(jīng)歷了父親的死亡之后，她長大了。文中雖不著一字，卻體現(xiàn)出一種淡淡的離愁別緒。導(dǎo)演吳貽弓在看完小說之后評(píng)述到：“我在這里‘看見’了一顆赤子之心，‘聽見’了一聲思念祖國的輕輕的嘆息，——這是發(fā)自以為與祖國隔絕的愛國者心田肺腑的嘆息，是一縷淡淡的哀愁，更是一抹沉沉的相思?！彼プ×诵≌f“離別”的主題，將這種“哀愁”和“相思”之情貫穿影片始終。

首先，電影擅長運(yùn)用聲畫技巧，通過回憶與現(xiàn)實(shí)交雜的方式表現(xiàn)小英子離別的不舍。當(dāng)小英子坐上馬車去新家的時(shí)候，小說原文寫到“我沒有再答話，不由得在想——西廂房的小油雞、井窩子邊閃過來的小紅襖、笑時(shí)的淚坑，廊檐下的缸蓋、跨院里的小屋……一切都算過去了嗎？我將來會(huì)忘記嗎？”電影則采用蒙太奇的手法，當(dāng)鏡頭推到小英子的近景的時(shí)候，畫面在小英子的臉上疊印出小英子和妞兒在西廂房里玩小油雞、秀貞和英子在跨院、英子和妞兒在秋千上玩的畫面。過去和現(xiàn)實(shí)的交映更顯出小英子對過去美好時(shí)光的懷念，慢鏡頭疊化加重了離別的感傷。

在尊重原著精神主旨的基礎(chǔ)上，影片也通過情節(jié)和人物的刪減強(qiáng)化離別的主題。原著講述了五個(gè)獨(dú)立的故事：惠安館傳奇、我們看海去、蘭姨娘、驢打滾、爸爸的花兒落了。電影則刪去了“蘭姨娘”和“驢打滾”的部分。從內(nèi)容上來看，“蘭姨娘”涉及的對白更加成人化，會(huì)破壞兒童視角的觀感。從情感來看，“蘭姨娘”體現(xiàn)的是20年代年輕人的進(jìn)步思想，凸顯時(shí)代感，與“鄉(xiāng)愁”“離別”這一整體基調(diào)不符，編劇和導(dǎo)演對這一部分的刪減使影片主題更加突出。與此同時(shí)，電影版對小說人物進(jìn)行了刪減，刪去了英子的妹妹和德先叔等與主題呈現(xiàn)無關(guān)的人。導(dǎo)演摒棄次要人物的設(shè)計(jì)，把主人公形象進(jìn)一步美化，展現(xiàn)出故土中人物善良、淳樸的一面，與這些人物的一一告別便更加令人痛心。

除了“做減法”，影片還增加了新的情節(jié)，增強(qiáng)敘事主題。在影片的開頭，導(dǎo)演沒有直接進(jìn)入敘事，而是展現(xiàn)了長城、蒼茫的群山、黃土大道和漫山紅遍的楓林等北國風(fēng)光，此時(shí)，音樂的歌詞唱到“重洋彼岸我家鄉(xiāng)，長空之下我故國?！甭暜嫿Y(jié)合營造出北國蒼涼的氣氛，歌詞的渲染表達(dá)出作者對故土濃濃的相思之情。如此精心的鏡頭設(shè)計(jì)還出現(xiàn)在了影片結(jié)尾。結(jié)尾處，英子一家和宋媽一家在墓前分別，宋媽騎毛驢回鄉(xiāng)下，英子和媽媽也離開家鄉(xiāng)，他們背道而馳，英子回望宋媽漸行漸遠(yuǎn)。沒有痛哭和眼淚，但人物內(nèi)心離別的哀愁卻表現(xiàn)得淋漓盡致，無聲勝有聲。而墓地中出現(xiàn)的“臺(tái)灣義地”四個(gè)字，更看出導(dǎo)演心思的巧妙，他將人際離別上升到家國離別的高度，深化主題，凸顯家國情懷。

二、敘事視點(diǎn)

在現(xiàn)代漢語詞典中，“視點(diǎn)”是觀察或分析事物的著眼點(diǎn)。電影敘事中，由于存在攝影機(jī)“視點(diǎn)”這一特殊機(jī)制，敘事者被打上了特定的敘述特征。不同“視點(diǎn)”下，敘事內(nèi)容和敘事方式都有差別。

小說以第一人稱來敘事，電影則采用了限知型的內(nèi)視點(diǎn)作為主要視點(diǎn)，通過英子的視角觀察周圍的人和事。導(dǎo)演在對影片的事后總結(jié)中提到，全片百分之六十以上都是英子的“主觀”鏡頭，全部用較低角度拍攝。從內(nèi)容上來說，基本上做到凡英子聽不到、看不見的東西都不在銀幕上出現(xiàn)。為了強(qiáng)化英子的兒童視點(diǎn)，電影刪去了原著中秀貞對思康、宋媽對小栓子、小丫頭子的大段回憶。對不同人物的鏡頭處理也體現(xiàn)出主觀性。電影在馮大明出場的時(shí)候只用全景鏡頭，因?yàn)樗麑τ⒆觼碚f并不重要，英子對他的厭惡也使他們之間生出距離感。所以鏡頭用單調(diào)重復(fù)和疏遠(yuǎn)冷淡的形式展現(xiàn)英子的內(nèi)心活動(dòng)。

同時(shí)，文本和電影一樣，在不同敘事層面會(huì)切換不同的視點(diǎn)。在小說的文字?jǐn)⑹轮?，英子的?nèi)視點(diǎn)也偶爾轉(zhuǎn)化為全知型外視點(diǎn)，比如，文中通過宋媽和外人的對話來講述秀貞的生平經(jīng)歷。電影鏡頭切換的直觀性和空間場景轉(zhuǎn)化的便利性使視點(diǎn)的轉(zhuǎn)化更為靈活?！冻悄吓f事》運(yùn)用主觀鏡頭維持英子的主觀視點(diǎn)的同時(shí)，鏡頭的不斷切換能夠交代敘事環(huán)境和人物關(guān)系，影像語言的獨(dú)特性使視點(diǎn)轉(zhuǎn)換不會(huì)顯得突兀。

在送別小偷的場景中，電影通過小偷、英子和全景三個(gè)視點(diǎn)來回切換完成敘事。英子看見小偷被抓之后，導(dǎo)演用全景拍攝到拿著包袱的警察、被押著的小偷和議論紛紛的人群，并從外視角拍攝了英子抓緊宋媽衣角的細(xì)節(jié)。等小偷走近的時(shí)候，通過英子的視角展現(xiàn)小偷垂頭喪氣的樣子。當(dāng)小偷抬頭發(fā)現(xiàn)英子時(shí)，鏡頭變成小偷的視角，導(dǎo)演用鏡頭跟移模仿小偷走路的步伐，展現(xiàn)英子含著淚花依依不舍的樣子。緊接著，鏡頭又切換成外視角，警察推了小偷一下，小偷繼續(xù)往前走。這種內(nèi)外視點(diǎn)的交替使用既能展現(xiàn)外部環(huán)境變化，又能捕捉人物內(nèi)心時(shí)間，多角度、多層次的敘述使故事情節(jié)更為豐滿，人物塑造更加立體。

三、敘事時(shí)序

在敘事文本里，作家通常運(yùn)用倒敘、插敘、補(bǔ)敘、平行敘、交叉敘等形式來增加故事的可看性。當(dāng)代電影也借用這些形式，并通過蒙太奇等電影手法將時(shí)序和結(jié)構(gòu)重新排列組合，強(qiáng)化了電影的戲劇性。

《城南舊事》原著以英子的成長為時(shí)間線，講述了英子成長過程中經(jīng)歷的五段故事。故事之間彼此獨(dú)立，事件之間弱化因果聯(lián)系，但又通過共同的主題交相呼應(yīng)。從文類上說，《城南舊事》既是自傳體小說，更是一本散文。

在電影《城南舊事》開拍之前，劇組對電影的結(jié)構(gòu)和敘事方式持有兩種不同的意見，一種認(rèn)為分段敘述是這個(gè)劇本的特色，是一種新穎的結(jié)構(gòu)，另一種意見認(rèn)為段落感太強(qiáng)，不如還于生活，把各段打亂重組。在兩種爭論聲中，導(dǎo)演選擇回歸原著，從原著中尋找答案。林海音在“代序”中寫到，“讀者有沒有注意，第一段故事的結(jié)尾，里面的主角都是離我而去，一直到最后一篇‘爸爸的花兒落了’，親愛的爸爸也去了，我的童年結(jié)束了……”吳貽弓讀到這里時(shí)獲得頓悟——作者是想強(qiáng)調(diào)“結(jié)尾都是離我而去”。最終，電影摒棄將五段打散的布局，延續(xù)了小說散文式的敘事時(shí)序，為了彌補(bǔ)故事碎片化帶來的戲劇性的缺失，影片通過形象、景色、聲音、光線的設(shè)計(jì)強(qiáng)化詩意的氛圍；為了使散文化的時(shí)序不至于混亂，影片里每個(gè)片段都是以離別作為結(jié)尾，共同的主題設(shè)定加強(qiáng)了片段之間的聯(lián)系。

在此基礎(chǔ)上，電影也運(yùn)用蒙太奇美學(xué)，在個(gè)別情節(jié)處改動(dòng)小說敘事時(shí)序，進(jìn)行意義的重塑。

電影的開頭采用倒敘的形式，用成年的英子的旁白引入故事。敘事主體通過自白的方式介入敘事，直抒胸臆，奠定了片子回憶的色彩和離別的感傷情緒。影片也別出新意，把宋媽的故事線預(yù)埋在每段故事的開頭。每段故事都由馮大明來英子家找宋媽拿錢為開頭，這和每個(gè)片段結(jié)尾處的告別場景一樣，無形中加強(qiáng)了片段間的承延感。這樣順手帶出的場景乍一看雖然毫不起眼，但是正是由于這種不斷重復(fù)的簡單事件的鋪墊，才使后來宋媽得知失去一雙兒女之后的情緒爆發(fā)顯得自然生動(dòng)。到那時(shí)，觀眾才恍然大悟，她平日里寫信、攢錢、勞作中寄托著多少沉甸甸的母愛，背景的鋪墊加劇了宋媽的悲劇色彩。對于離別戲的時(shí)序安排，影片沒有按照小說中與人物一一告別的順序，而是直接將英子與宋媽的告別、與父親的告別和與童年的告別放置到一起，一別三嘆，在結(jié)尾深化了離別的主題，加重悲涼的韻味。

四、敘事節(jié)奏

節(jié)奏也是研究敘事問題作品的重要切入點(diǎn)，從展現(xiàn)層面來看，節(jié)奏又可分為外部節(jié)奏和內(nèi)部節(jié)奏，前者表現(xiàn)在作者對語言形式和故事情節(jié)行進(jìn)速度的把握，后者表現(xiàn)為創(chuàng)作者思想情感和意識(shí)世界的內(nèi)在涌動(dòng)。文學(xué)作品通常通過音節(jié)的停頓、聲調(diào)的變化來調(diào)整外部節(jié)奏；電影則通過時(shí)間組合、時(shí)間過渡、場景變換等作為外部節(jié)奏的表現(xiàn)形式。

《城南舊事》小說節(jié)奏平實(shí)、舒緩，以質(zhì)樸的描繪和細(xì)膩的情感動(dòng)人。吳貽弓導(dǎo)演曾對小說的節(jié)奏、風(fēng)格這樣評(píng)述：“樸素的、自然的、充滿生活氣息的，這正是小說原有的藝術(shù)特色，我甚至覺得它不是一部小說，而是一首散文詩……”他抓住小說的風(fēng)格和調(diào)性，力求在影片中還原出來。

為了體現(xiàn)小說自由、散淡的節(jié)奏，電影也運(yùn)用詩化的語言對場景進(jìn)行描述。影片大量運(yùn)用長鏡頭和大停頓，進(jìn)行留白的處理。秀貞給英子染指甲回憶思康的時(shí)候，長鏡頭從跨院全景調(diào)度到玻璃窗的特寫，配合秀貞講述和思康初識(shí)的往事；英子躺在醫(yī)院病床上的時(shí)候，用長時(shí)間的間隔調(diào)整上一個(gè)雨夜出奔場景的緊張氣氛，也用長鏡頭展現(xiàn)醫(yī)院的整潔、肅靜；宋媽發(fā)現(xiàn)孩子死后，影片用長鏡頭大篇幅地表現(xiàn)她一個(gè)人坐在灶臺(tái)前沉思的情景，時(shí)間的累積烘托出她孤身一人的凄涼。

除此之外，電影善于運(yùn)用對比和重復(fù)的手法，利用同樣的景、同樣的內(nèi)容在同機(jī)位、同角度下復(fù)現(xiàn)，造成詩一般的排比效果。在電影《城南舊事》中，井窩子出現(xiàn)了四次，鏡頭用同樣的機(jī)位和角度展現(xiàn)出不同季節(jié)下的井窩子。冬去春來，夏過冬至，生活在它周圍的人們并不察覺歲月的流逝。在影片下半部分，學(xué)校的操場作為標(biāo)志性景物也出現(xiàn)了四次，放學(xué)的鐘聲在年復(fù)一年中重復(fù)響起。井窩子、操場的設(shè)置使抽象的時(shí)間具象化，塑造了時(shí)間的流逝感。其次，電影也利用音樂和音響的重復(fù)強(qiáng)化電影的詩意。導(dǎo)演采用《驪歌》作為每段結(jié)尾時(shí)的轉(zhuǎn)場音樂，這個(gè)音樂共出現(xiàn)了七次。雖然旋律相同，但導(dǎo)演運(yùn)用不同的演奏樂器和不同幅度的變奏演繹出不同風(fēng)格的《驪歌》，在結(jié)尾的墓地里，影片采用交響樂演奏《驪歌》，音樂比以往任何時(shí)候都更加雄渾悲壯，烘托出英子親人離世的悲痛、與童年告別的沉重，離愁別緒在長鏡頭的堆疊中、音樂的詠嘆中得以延長。

五、敘事話語

法國思想家熱拉爾·熱耐特在他的著作《敘事話語、新敘事話語》中提到事件敘事和話語敘事的區(qū)別，他指出事件敘事里，敘事者不介入，只通過事件模仿的方式呈現(xiàn)真實(shí)性的效果。而話語敘事拒絕一味地模仿，強(qiáng)調(diào)敘事人介入的主觀姿態(tài)和講述效果，突出敘事痕跡，并通過敘述的技巧暗示敘事人的價(jià)值觀和立場。

第一人稱的敘事作品通常采用話語敘事的方式。《城南舊事》也是通過小英子的主人公身份講述她的所見所聞所感。電影《城南舊事》則通過聲音、色彩、形象和音樂音響等視聽語言轉(zhuǎn)換小說中的話語敘事，進(jìn)行直觀敘事。

首先，電影利用鏡頭運(yùn)動(dòng)、場面調(diào)度等方法，通過直觀影像轉(zhuǎn)換小說話語講述的情節(jié)、人物信息。在英子初見秀貞的時(shí)候，小說對秀貞的屋子做了詳細(xì)的描述：玻璃窗小得很，臨窗一個(gè)大炕，炕中間擺了一張矮桌……那畫的是一個(gè)白胖大娃娃，沒有穿衣服，手里捧著大元寶，騎在一條大大的紅魚上。電影則用一個(gè)場景將這些細(xì)節(jié)全部囊括，秀貞將英子帶進(jìn)屋后，攝影機(jī)給了墻壁上的胖小子畫像一個(gè)特寫，緊接著，在秀貞和英子的對話里，炕上的柜子、照片、矮桌作為環(huán)境背景自然呈現(xiàn)出來。木色的矮桌、藍(lán)白相間的被褥、大紅色鑲金邊的金魚等色彩的搭配也營造出舊北京的民居特色。

其次，電影對人物形象的展現(xiàn)也十分直觀、生動(dòng)。小說中宋媽的人物形象十分典型。在讀者眼中，宋媽是一個(gè)勤勞踏實(shí)、堅(jiān)韌隱忍，盡職盡責(zé)照顧孩子的奶媽。電影里，演員鄭振瑤為了演活宋媽這個(gè)角色，憑借生活積累和觀察，總結(jié)出了許多北方婦女才有的形體動(dòng)作，她練習(xí)如何從小板凳上屈膝站起，如何同女主人說話，為了找到20 世紀(jì)20 年代農(nóng)村進(jìn)京的婦女小腳走路的感覺，還專門穿小碼的鞋練習(xí)走路。最終，她和宋媽這個(gè)角色融為了一體，舉手投足間就是一個(gè)“忠厚、勤快、麻利，散發(fā)著泥土氣息的質(zhì)樸和仁厚，又帶有京味的小老媽?！彼囊轮?、表情、動(dòng)作完全還原了觀眾對于小說中宋媽的想象。除了宋媽以外，瘋女人秀貞、膽小體弱的妞兒、厚嘴唇的小偷……小說中的人物都通過影像塑造變得鮮活起來。

作為充滿抒情與詩意的作品，《城南舊事》更希望在平實(shí)的敘事中以情感人。電影對小說抒情性話語的轉(zhuǎn)換成為了一個(gè)難點(diǎn)。林海音在《城南舊事》的“出版后記”里曾袒露，“我是多么想念童年住在北京城南的那些景色和人物??！我對自己說，把它們寫下來吧，讓世紀(jì)的童年過去，心靈的童年永存下來。”電影則直接將這段感嘆搬上銀幕，在稍作改編后用在影片的開頭，畫面中，長城、香山、荒草、黃土地等影像不停疊化，同時(shí)，成年英子用自白的方式說到“不思量，自難忘，半個(gè)多世紀(jì)過去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物啊，而今或許已經(jīng)物是人非了，可是，隨著歲月的蕩滌，在我，一個(gè)遠(yuǎn)方游子的心頭卻日漸清晰起來?！边@樣的改編保留了小說中的詩意，也加強(qiáng)了影片的抒情色彩。

“電影從總體來說無疑是敘事藝術(shù)，但我總感到每一個(gè)鏡頭似乎并不該直接去敘事，而應(yīng)該是傳達(dá)一種情緒，或者說得更玄一些，是傳達(dá)一種可感覺的信息給予觀眾，而敘事的結(jié)果應(yīng)該是由觀眾自己最后去完成的。”基于此，導(dǎo)演也運(yùn)用剪輯、音樂、長鏡頭等技巧對原著的抒情性話語進(jìn)行轉(zhuǎn)換，增強(qiáng)電影的感染力。在英子帶著妞兒雨夜出奔的時(shí)候，人去屋空，西廂房內(nèi)的秋千和秋千上留下的破棉襖還在暴雨聲中搖曳著……這樣的留白使觀眾聯(lián)想到妞兒和秀貞風(fēng)雨飄搖的人生。同時(shí)，影片為了營造“舊事”的懷舊感，影片運(yùn)用了風(fēng)聲、烏鴉聲、駱駝鈴鐺聲、叫賣聲等七十多種不同的聲效；為了還原老北京的環(huán)境氣氛，影片在色彩處理上以青灰為主，土黃為輔，連小演員的服裝都選擇了絳紅色；影片還經(jīng)常運(yùn)用夕陽逆光表現(xiàn)廢舊的土墻、揚(yáng)起黃煙的胡同……聲音、光線、色彩的運(yùn)用營造出往事的陳舊感和回憶的厚重感，導(dǎo)演對于情緒的準(zhǔn)確把握使他運(yùn)用電影敘事話語營造出詩化的意境，恰當(dāng)?shù)牧舭渍{(diào)動(dòng)觀眾的情感共鳴，增強(qiáng)離愁別緒的感染力。

六、結(jié)語

《城南舊事》原著小說運(yùn)用兒童視角對成人世界進(jìn)行觀照，林海英用散文化的方式講述自己成長過程中的人和事，表達(dá)了對童年和對故土的深切懷念。電影《城南舊事》提煉出作者懷念的情思，將這種淡淡的哀愁、沉沉的相思貫穿全片，以離別作為主題，沿用小英子的敘事視角、散文式的敘事時(shí)序，舒緩的敘事節(jié)奏，利用獨(dú)特的電影語言轉(zhuǎn)換文字?jǐn)⑹略捳Z，打造了一部展現(xiàn)北京底層人民生活的“散文詩電影”。導(dǎo)演在改編過程中熟練運(yùn)用敘事手法，既忠實(shí)于原著，又發(fā)揮影像的優(yōu)勢進(jìn)行創(chuàng)新，成就了一部追求詩意境界、獨(dú)具匠心的藝術(shù)電影佳作。

注釋：

①申丹.敘事學(xué)[J].外國文學(xué),2003,(3):60-65.

②(法)克里斯蒂安·麥茨.電影表意散論 第一卷[M].梅里迪昂·克蘭克西?？顺霭嫔?1968.101.轉(zhuǎn)引自尹興.影視敘事學(xué)研究[M].成都:四川大學(xué)出版社,2011.8.

③曹汝儀.城南舊事——從小說到電影[M].北京:中國電影出版社,1985.264.

④曹汝儀.城南舊事——從小說到電影[M].北京:中國電影出版社,1985.277.

⑤趙慶超.文學(xué)書寫的影像轉(zhuǎn)身——中國新時(shí)期電影改編研究[M].濟(jì)南:齊魯書社,2012.160.

⑥曹汝儀.城南舊事——從小說到電影[M].北京:中國電影出版社,1985.266.

⑦(法)熱拉爾·熱耐特.敘事話語 新敘事話語[M].王文融,譯.北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,1990.110-126.

⑧鄭振瑤.我演宋媽[A].收錄于曹汝儀.城南舊事——從小說到電影[M].北京:中國電影出版社,1985.291.

⑨李興葉.我們收到的信息——簡評(píng)城南舊事的導(dǎo)演藝術(shù)[A].收錄于曹汝儀.城南舊事——從小說到電影[M].北京:中國電影出版社,1985.378.