○謝芳 高政

弗里德里?！は眨‵riedrich Schiller,1759-1805）不僅是一位具有世界影響力的德國劇作家，而且還致力于悲劇理論的探討，其悲劇學(xué)說在西方悲劇理論史上具有獨特價值和特殊意義。盡管國內(nèi)學(xué)者已對席勒的悲劇思想有所闡釋，但卻未將其與亞里士多德的悲劇學(xué)說進(jìn)行比較研究。本文擬對席勒有關(guān)悲劇與現(xiàn)實的關(guān)系、悲劇的特征、悲劇接受心理、悲劇的功能等問題的論述進(jìn)行梳理，探討其對亞里士多德悲劇學(xué)說的繼承和發(fā)展，并結(jié)合席勒所處的時代及其所受的哲學(xué)影響等進(jìn)一步分析其悲劇觀形成的原因，以期對席勒的悲劇觀有更為深入的認(rèn)識。

一、悲劇與現(xiàn)實的關(guān)系

按照席勒的觀點，藝術(shù)既是對自然（現(xiàn)實）的模仿，又是對自然（現(xiàn)實）的經(jīng)過藝術(shù)加工的模仿。席勒認(rèn)為，藝術(shù)模仿自然，但此種模仿應(yīng)將現(xiàn)實生活中雜亂無章的材料作為素材，對其予以藝術(shù)加工，從而達(dá)到使接受者獲得愉悅的目的。他在《悲劇藝術(shù)》（1792）一文中寫道：“藝術(shù)通過摹擬自然來實現(xiàn)自己的目的，它完成了實際上使快樂得以產(chǎn)生的條件，并為這一目的，把自然中四分五裂的設(shè)施，按照一幅一目了然的藍(lán)圖結(jié)合起來，以便把自然僅僅視為次要目的的東西，當(dāng)作最終的目的來完成?！保?6）[1]

在席勒看來，作為戲劇藝術(shù)的一個種類的悲劇不僅是對現(xiàn)實中人的行動的模仿，而且是對人的行動的詩意的模仿。根據(jù)他的論述，悲劇在表現(xiàn)人物的感受和激情的同時，還表現(xiàn)由一系列事件構(gòu)成的人物行動。他指出：“悲劇是一系列事件的模仿，即一個情節(jié)行動的模仿?！保?7）席勒認(rèn)為，悲劇以表現(xiàn)令人感動、使人快樂的行動為目的，為達(dá)到上述目的，悲劇作家應(yīng)該按照自己的需要對所得到的素材進(jìn)行藝術(shù)加工，亦即對人的行動進(jìn)行詩意的模仿：“悲劇是一個值得同情的情節(jié)行動的詩意的模仿……悲劇的目的是詩意的目的，這就是說，它表現(xiàn)一個行動，為的是感動別人，并且通過感動使人快樂。倘若它根據(jù)這個目的來處理給它的素材，那么，模仿的時候，它就有它的自由；它有權(quán)力，甚至于可以說它有責(zé)任使歷史的真實性屈從于詩意的規(guī)則，按照自己的需要，加工得到的素材?！保?8）

可以說席勒有關(guān)藝術(shù)模仿自然的看法與亞里士多德的“摹仿說”有著一脈相承之處。亞里士多德在文藝史上首次提出藝術(shù)摹仿真實的現(xiàn)實世界的觀點。亞里士多德的“摹仿說”繼承了他的老師柏拉圖的理論，但與柏拉圖不同的是，亞里士多德反對柏拉圖所認(rèn)為的“現(xiàn)實世界只是理念世界的摹本，而藝術(shù)則是理念世界的摹本的摹本”[2]的觀點，而是轉(zhuǎn)向唯物主義，肯定現(xiàn)實世界的真實性，進(jìn)而肯定藝術(shù)摹仿真實的世界。亞里士多德在《詩學(xué)》中也論及此種摹仿的心理基礎(chǔ)：“人從孩提的時候起就有摹仿的本能……人對于摹仿的作品總是感到快感?！盵3]此外席勒的“悲劇模仿人的行動”的觀點也繼承了亞里士多德的思想。亞里士多德在《詩學(xué)》中指出：“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿?！盵4]

在對悲劇與現(xiàn)實的關(guān)系問題的論述中，席勒與亞里士多德的不同之處主要在于：1.席勒進(jìn)一步深化了亞里士多德所認(rèn)為的悲劇創(chuàng)造性地再現(xiàn)現(xiàn)實的觀點。在亞里士多德看來，悲劇并非表現(xiàn)現(xiàn)實中發(fā)生過的事，而是遵循可然律或必然律的原則表現(xiàn)有可能發(fā)生的事。盡管亞里士多德所指出的可然律或必然律實際上也涉及劇作家對劇中事件的藝術(shù)加工，但是席勒在論及悲劇與現(xiàn)實關(guān)系時所說的“詩意的模仿”則更為關(guān)注劇作家的創(chuàng)造性及其對藝術(shù)規(guī)律的遵循，因為他不僅是一位戲劇理論家，而且同時也是一位創(chuàng)作經(jīng)驗豐富的劇作家。他在1797年4月4日致歌德的信中談及如何處理悲劇素材時也寫道：“藝術(shù)的關(guān)鍵在于創(chuàng)造一個富有詩意的故事情節(jié)……”[5]2.席勒更為強(qiáng)調(diào)劇作家的藝術(shù)加工、詩意創(chuàng)造應(yīng)以使接受者（觀眾）受到感動、獲得愉悅為目的。雖然亞里士多德也認(rèn)為“人對于摹仿的作品（藝術(shù)）總是感到快感”[6]，“它（悲?。┙o我們一種它特別能給的快感”[7]，但是他并未將悲劇創(chuàng)作與悲劇的此種功能如此緊密聯(lián)系，而是主要借此來反對柏拉圖否定文藝快感的觀點，以此肯定文藝的審美價值。而席勒對藝術(shù)加工、詩意創(chuàng)造的最終目的的強(qiáng)調(diào)則表明他在探討悲劇的本質(zhì)問題時不僅僅停留在對悲劇的文學(xué)特性的把握上，而是同時也考慮到了悲劇必須面對觀眾表演的特征，亦即悲劇接受，這無疑也是席勒有關(guān)悲劇本質(zhì)問題探討中的一個獨到之處。

二、悲劇的特征

以下我們將從悲劇與敘事文學(xué)及抒情詩的差異、悲劇人物、悲劇情節(jié)這幾個方面梳理席勒有關(guān)悲劇特征的論述。

（一）悲劇與敘事文學(xué)及抒情詩的差異

席勒在界定悲劇的特征時，對其與敘事文學(xué)和抒情詩的差異進(jìn)行了探討。他認(rèn)為，悲劇與敘事文學(xué)均可表現(xiàn)人物的行動（一系列事件），二者的不同之處主要在于：悲劇由演員直接表演現(xiàn)在發(fā)生的事，舞臺上不存在敘述者，這有助于激發(fā)觀眾的興趣和情感，而敘事文學(xué)則由敘述者講述過去發(fā)生的事，其產(chǎn)生的效果則與悲劇相反。在席勒看來，悲劇和抒情詩的區(qū)別則主要在于是否能夠模仿行動。他認(rèn)為，悲劇不僅可以通過模仿表現(xiàn)人物的感受和強(qiáng)烈的情感，而且也可以表現(xiàn)促使其產(chǎn)生和表露出來的事件，即人物行動；抒情詩雖然也能夠模仿詩人本人和理想人物的情感，但卻不能模仿其行動。

從席勒有關(guān)悲劇與敘事文學(xué)差異的論述中亦不難看出亞里士多德觀點的影響。亞里士多德認(rèn)為，悲劇用表演的方式表現(xiàn)一個行動，史詩則用敘述的方式描述過去發(fā)生的事情；與史詩相比，悲劇能在更短的時間內(nèi)表現(xiàn)一個行動，更能引起觀眾的快感?？梢哉f席勒也同亞里士多德一樣指出了悲劇表現(xiàn)行動（事件）的特征、其對觀眾所產(chǎn)生的更強(qiáng)烈的影響以及敘事文學(xué)中敘述者的存在及其所描述事件的“過去”性質(zhì)，只不過亞里士多德更強(qiáng)調(diào)悲劇和史詩在表現(xiàn)人物行動時時間上的差異，而席勒則更強(qiáng)調(diào)悲劇表演較之?dāng)⑹挛膶W(xué)所具有的當(dāng)下性。席勒有關(guān)悲劇與抒情詩差異的闡述則進(jìn)一步深化了亞里士多德的觀點。亞里士多德在《詩學(xué)》中僅僅提及抒情詩表現(xiàn)個人情感，但席勒卻從“對人的行動的模仿”這一角度出發(fā)探究了抒情詩與悲劇的本質(zhì)區(qū)別，并且明確指出：抒情詩不像悲劇那樣模仿人的行動，只能模仿其情感?？梢哉f席勒有關(guān)悲劇與敘事文學(xué)和抒情詩差異的上述探討也對此后德國戲劇理論的發(fā)展產(chǎn)生了一定影響。黑格爾（1770-1831）便接受了席勒的部分觀點，如抒情詩只描寫內(nèi)心生活、戲劇體詩表現(xiàn)人物行動等，并且對上述問題進(jìn)行了更為深入、詳盡地闡釋。限于篇幅這里就不展開論述。

（二）悲劇人物

按照席勒的觀點，悲劇所表現(xiàn)的人物應(yīng)是具有普通人特征的有感情、有道德、有弱點的善惡交織的人，而且悲劇還應(yīng)表現(xiàn)人物的痛苦及其對痛苦的反抗。

席勒認(rèn)為，悲劇人物首先應(yīng)顯示出生活中普通人的特性。他在《悲劇藝術(shù)》中寫道：“我們同情的對象（指悲劇人物）必須完完全全和我們同類?！保?6）按照席勒的論述，這個“對象”亦即“在‘人’這個字的全部意義上的人”（49）。在席勒看來，這樣的人應(yīng)該表現(xiàn)出感情和道德：“只有像我們自己這樣的有感情有道德的生物，才能激起我們的同情?！保?9）而沒有道德的兇惡精靈，不為感情所困擾的靈秀之士（reine Intelligenzen）依席勒之見都不能引起觀眾的同情。根據(jù)席勒的說法，悲劇人物還應(yīng)具有“人的弱點”（49），理想的悲劇主人公應(yīng)具有善惡交織的性格。他指出：“悲劇詩人特別喜歡善惡交織的性格是有他的道理的，他的理想的主人公正是介于完全墮落和完美無缺的人物之間?！保?0）

席勒在論述悲劇模仿人的行動時還寫道：“悲劇是一個情節(jié)行動的模仿，這個行動把受苦中的人，展現(xiàn)在我們面前，其目的仍在于引起觀眾的同情?！保?9）他在《論激情》（1793）一文中進(jìn)一步指出，悲劇藝術(shù)不僅要表現(xiàn)人的痛苦（Leiden），更重要的是要表現(xiàn)人對痛苦的反抗。在他看來，痛苦是一種感性之物，而悲劇藝術(shù)的目的是超越這種感性之物，表現(xiàn)人對痛苦所進(jìn)行的反抗，從而表現(xiàn)人的理性和內(nèi)心的自由。悲劇人物所遭受的痛苦的強(qiáng)弱決定了其反抗力量的強(qiáng)弱，所以悲劇人物應(yīng)該受到巨大的苦難，表現(xiàn)出強(qiáng)大的反抗力量并進(jìn)而采取行動。

以上所論及的席勒有關(guān)悲劇人物應(yīng)為具有普通人特征的有感情、有道德、有弱點的善惡交織的人的觀點顯然與亞里士多德的觀點完全不同，而這又與他所處的時代密切相關(guān)。從古希臘起至17世紀(jì)，西方悲劇多以神、圣人、帝王、貴族、英雄為主人公。亞里士多德認(rèn)為悲劇主人公應(yīng)該出身高貴，來自于上層貴族階級。他在《詩學(xué)》中指出：“這種人（悲劇主人公）名聲顯赫，生活幸福，例如俄狄浦斯、堤厄斯忒斯以及出生于他們這樣的家族的著名人物?！盵8]16世紀(jì)的文藝復(fù)興運動結(jié)束了中世紀(jì)的神學(xué)統(tǒng)治，開始肯定人性，這一時期悲劇中的人物身份不再只是神或圣人，但絕大多數(shù)仍為帝王和貴族，如莎士比亞悲劇中的人物。17世紀(jì)的法國古典主義崇尚皇權(quán)，悲劇人物只能以王公貴族的身份出現(xiàn)。而在18世紀(jì)的啟蒙運動中，代表階級利益的思想家批判封建意識形態(tài)，抨擊教會，提倡平等、自由和民主，引領(lǐng)人們掙脫封建專制的束縛、沖破宗教迷信的羅網(wǎng)，使人類走出蒙昧的狀態(tài)，從而為資本主義的發(fā)展開辟道路。這一時期的歐洲戲劇理論家如法國的狄德羅（1713-1784）和德國的萊辛（1729-1781）均否定古典主義以王公貴族為悲劇主人公的原則，狄德羅提倡市民戲劇，萊辛提倡市民悲劇，他們都主張由普通人來擔(dān)任戲?。ū瘎。┲魅斯６?8世紀(jì)后半葉的德國，確實也產(chǎn)生了萊辛的《愛米麗婭·迦洛蒂》（1771）以及席勒的《陰謀與愛情》（1784）等表現(xiàn)市民和貴族之間矛盾沖突的著名市民悲劇。由此可見，席勒主張悲劇主人公的身份應(yīng)是普通人的觀點與狄德羅和萊辛的觀點完全一致，并且?guī)в袣W洲啟蒙運動的時代印記。此外，在亞里士多德看來，悲劇應(yīng)摹仿比一般人更好的人，“這樣的人（悲劇人物）不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄運，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯誤?！盵9]而席勒則指出悲劇人物應(yīng)為與普通人一樣有感情、有道德的善惡交織的人。席勒的上述觀點可以說仍然體現(xiàn)了發(fā)端于文藝復(fù)興時期、延續(xù)到18世紀(jì)的啟蒙時期的人文主義思想。人文主義反對以神為本的舊思想，抨擊教會鼓吹的禁欲主義，頌揚塵世歡樂和幸福，主張以“人性”對抗“神性”，肯定人的感情，強(qiáng)調(diào)人的品德，并且認(rèn)為人是有弱點的，“人是具有七情六欲的血肉之軀”[10]。而上述思想無疑在席勒有關(guān)悲劇人物的論述中得到了充分反映。

席勒有關(guān)悲劇應(yīng)表現(xiàn)人物痛苦的論述與亞里士多德“悲劇人物應(yīng)遭受痛苦”的觀點有著一脈相承之處。在亞里士多德看來，突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和苦難是悲劇情節(jié)的不可或缺的三個成分，而苦難則包括悲劇人物所感受到的“劇烈的痛苦”[11]。席勒有關(guān)悲劇應(yīng)表現(xiàn)人物對痛苦的反抗的主張則具有獨到之處，他所提出的人對痛苦的反抗可以展現(xiàn)出人的理性和內(nèi)心自由的觀點同樣打上了鮮明的時代烙印。在席勒所生活的18世紀(jì)，以新興資產(chǎn)階級為代表的啟蒙主義者高舉理性的旗幟，在政治、社會、宗教和文學(xué)等領(lǐng)域進(jìn)行思想啟蒙。他們主張在理性的引導(dǎo)下摧毀神權(quán)、王權(quán)和特權(quán)，實現(xiàn)人的權(quán)利、自由和平等。他們還希望把潛藏于每個人中的理性召喚出來，使人掙脫任何外在權(quán)威的束縛，走出不成熟的依附和奴役狀態(tài)，成為敢于運用自己理性的獨立和自由的人。[12]啟蒙時期的上述思想傾向顯然對席勒悲劇觀的形成產(chǎn)生了重要影響。

（三）悲劇情節(jié)

按照席勒的觀點，悲劇中的各個事件之間應(yīng)該具有因果關(guān)系，各個事件聯(lián)系起來構(gòu)成一個完整的情節(jié)行動。他在《悲劇藝術(shù)》中寫道：“悲劇是一個完整的情節(jié)行動的模仿。一個個別的事件，無論它多么含有悲劇性，還不能構(gòu)成悲劇。必須把若干互為因果的事件，按照目的，構(gòu)成一個整體……”（47）席勒認(rèn)為，只有完整的情節(jié)行動才能發(fā)揮悲劇情節(jié)的兩個作用：第一，它有助于真實地表現(xiàn)人物的性格、激情等，完整地展示人物內(nèi)心的變化發(fā)展。第二，完整的情節(jié)行動一方面可以促使觀眾產(chǎn)生同情心，另一方面可以使觀眾的心靈活動產(chǎn)生持續(xù)的變化，并且在使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈情感的同時增強(qiáng)觀眾的道德感。在席勒看來，完整的情節(jié)行動所表現(xiàn)出的人物性格、激情、心理等的真實性有助于使觀眾置身于劇中人物所處的情境，產(chǎn)生受苦的想象，并且對劇中人物產(chǎn)生同情。按照席勒的說法，觀眾為了擺脫觀看悲劇時的痛苦的感情會產(chǎn)生一種道德感，而這又能給予觀眾快感。對于這一問題我們將在下文探討席勒有關(guān)悲劇功能的闡述時作更加深入的分析。

在對悲劇情節(jié)的論述中，席勒所提出的悲劇中的各個事件之間應(yīng)該具有因果關(guān)系，各個事件聯(lián)系起來構(gòu)成一個完整的情節(jié)行動的看法，可以說仍以亞里士多德的觀點為基礎(chǔ)。亞里士多德在《詩學(xué)》中指出：“（悲劇）情節(jié)既然是行動的摹仿，它所摹仿的就只限于一個完整的行動，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經(jīng)挪動或刪削，就會使整體松動脫節(jié)?！盵13]不過席勒對完整的情節(jié)行動所產(chǎn)生的作用的闡釋卻較之亞里士多德更為深入。席勒指出完整的情節(jié)行動有助于真實、完整地刻劃人物的性格和心理，而這一點則是亞里士多德——他認(rèn)為情節(jié)布局較之人物描繪更為重要——所忽略的，原因在于啟蒙時期的戲劇理論家較之古希臘時期的更為強(qiáng)調(diào)人的地位和價值。此外，亞里士多德在《詩學(xué)》中僅僅提及完整的情節(jié)行動更能引起觀眾的憐憫與恐懼之情，而席勒則不僅強(qiáng)調(diào)它可以促進(jìn)觀眾產(chǎn)生同情，而且也論及它對觀眾心理變化和道德感的影響。

三、悲劇接受心理——悲劇藝術(shù)四要素

席勒在《悲劇藝術(shù)》中指出：“一切同情心都以受苦的想象為前提；同情的程度，也以受苦的想象的活潑性、真實性、完整性和持久性為轉(zhuǎn)移?！保?1）在他看來，悲劇要引起足夠的同情，需要使觀眾對悲劇人物的苦難產(chǎn)生活潑、真實、完整、持續(xù)的想象。而觀眾的受苦的想象的活潑性、真實性、完整性和持續(xù)性便是席勒所提出的悲劇藝術(shù)四要素，其所涉及的實際上是觀眾觀看悲劇時的心理。以下我們有必要對其作進(jìn)一步的闡釋。

（一）活潑性。席勒認(rèn)為，受苦的想象可以通過兩條途徑獲得，一是“經(jīng)人敘述或者描寫”，一是“親眼看見”。第一條途徑需要人們通過自己的想象，在眼前浮現(xiàn)出人物的動作和場景。這種途徑只能產(chǎn)生薄弱的印象，不能完全震撼人們的心靈，并且導(dǎo)致其注意力分散，想象其他的事情，進(jìn)而會削弱人們受苦的想象和感動。而第二條途徑（即悲劇表演）則可使觀眾身臨其境、親身感受，它通過最短的路徑直接打動觀眾的內(nèi)心，使觀眾獲得更加直觀、具體的感受，對悲劇人物所遭受的苦難產(chǎn)生更強(qiáng)烈、更生動的想象，產(chǎn)生更強(qiáng)烈的同情和感動。席勒指出：“想象越活躍活潑，也就更多引起心靈的活動，激起的感情也就更強(qiáng)烈……”（41）

（二）真實性。按照席勒的觀點，生動活潑的印象還應(yīng)具有真實性，才能使觀眾產(chǎn)生足夠的同情。而觀眾受苦想象的真實性有賴于悲劇人物（承受痛苦的對象）與觀眾的相似之處，此種相似之處越大，越能引起觀眾的同情。因為這種相似之處使觀眾能夠與悲劇人物互相交換角色，并且感受他們的處境。在席勒看來，此種相似性便是普遍人性。他指出：“這種相似之處涉及心靈的整個基礎(chǔ)?！薄疤热暨@種相似之處涉及全人類都該具有的普遍的和必然的形式，那么，這種真實性就可以和客觀真理同樣看待?！保?3）在席勒看來，特定的人性雖然具有主觀真實性，但是觀眾只有處在特定的情況下才能對其產(chǎn)生同情，因此，悲劇應(yīng)該采用體現(xiàn)普遍人性的題材，從而使觀眾感到與劇中人物的相似性，并對其產(chǎn)生足夠強(qiáng)烈的印象：“它（指悲?。┑淖钬S富的題材，始終是絕對真實的東西，在人和人的關(guān)系中純粹人性的東西，因為悲劇只有采用這種東西，才能保證產(chǎn)生的印象具有普遍性，而且不至于削弱印象的強(qiáng)烈程度?！保?4）而觀眾對劇中人物的強(qiáng)烈印象顯然同樣有助于前者對后者產(chǎn)生同情。

（三）完整性。在席勒看來，悲劇應(yīng)該完整地描述悲劇人物所處的外部環(huán)境、內(nèi)心感受以及它們的因果聯(lián)系，這不僅可使悲劇描述顯得真實，而且也能使觀眾充分體會到其與劇中人物所處外部環(huán)境和內(nèi)心感受的相似之處，并進(jìn)而產(chǎn)生受苦的想象。席勒指出：“如果沒有這種完整性，對于描述的真實性也根本不可能做出判斷來，因為我們必須充分認(rèn)識環(huán)境的相似之處，只有這樣，我們才能對感覺的相似做出正確的判斷，也只有外部和內(nèi)部的條件互相結(jié)合起來，才能從中產(chǎn)生激情?！保?4）此外，席勒還認(rèn)為，悲劇應(yīng)該以表演的形式，即以使觀眾“親眼目睹”的方式，而不是敘述的形式，表現(xiàn)完整的悲劇行動，直接激發(fā)觀眾受苦的想象。

（四）持續(xù)性。席勒認(rèn)為，悲劇應(yīng)該使觀眾持續(xù)地沉浸在受苦的想象中，從而使他們獲得高度的感動。按照他的說法，觀眾受苦的想象是一種強(qiáng)制狀態(tài)，十分容易消失，因此必須防止這種情況發(fā)生。為此悲劇應(yīng)該盡量避免單靠刺激感性印象的方式使觀眾保持受苦的想象，因為這種方法不能持久地維持觀眾的同情，反而會使其因感受功能受到過猛的刺激而導(dǎo)致其心靈的自動反抗，即使觀眾喪失同情。按照席勒的說法，劇作家應(yīng)該不時打斷觀眾受苦的想象，甚至用相反的感受來轉(zhuǎn)換觀眾的痛苦感受，從而使此種感受再次出現(xiàn)時更為強(qiáng)烈。他指出：“如果要使心靈……持續(xù)束縛在痛苦的感受上面，就必須把這種感受非常聰明地不時打斷一下，甚至于用截然相反的感受來代替，使這種感受再回來的時候威力更大……”（45）席勒認(rèn)為，感覺轉(zhuǎn)換是使觀眾克服感覺疲勞的最有效的手段。因此劇作家應(yīng)該將主要情節(jié)和次要情節(jié)相結(jié)合，以次要情節(jié)轉(zhuǎn)換觀眾受苦的感受，以被打斷的主要情節(jié)“逐漸推進(jìn)”“層層加深”地激起觀眾最高的感動。

席勒從觀眾的心理感受出發(fā)，以引發(fā)觀眾受苦的想象和同情為目的，并且結(jié)合自己的戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗，總結(jié)出了悲劇藝術(shù)不可缺少的四要素。包括亞里士多德在內(nèi)的席勒之前的西方戲劇理論家均未在這方面作出過如此深入地探討，可以說悲劇藝術(shù)四要素論是席勒對西方悲劇理論的一大貢獻(xiàn)。

四、悲劇功能

在席勒看來，悲劇主要有以下兩種功能：

第一，悲劇引發(fā)人（觀眾）的同情和感動。他在《悲劇藝術(shù)》中寫道：“而特別把同情的快樂作為自身目的的藝術(shù)，是在最一般意義上的悲劇藝術(shù)……悲劇藝術(shù)是在那些特別能引起人們的同情與感動的情節(jié)中摹擬自然。”（36）在席勒看來，以下兩種情況會引起觀眾強(qiáng)烈的不快之感，削弱觀眾對悲劇人物所產(chǎn)生的同情：其一是悲劇人物由于自身不可原諒的過失或者智力薄弱、膽小怕事導(dǎo)致的不幸，其二是悲劇人物品行敗壞，所做的窮兇極惡的事情導(dǎo)致了巨大的痛苦。按照席勒的說法，下述兩種情況則有助于激起觀眾的同情：1.災(zāi)難的發(fā)生是由于“環(huán)境所迫，不得不然”（38）。這意味著悲劇人物的痛苦不是由于他做了不道德的事，而是由外在的客觀環(huán)境所造成的。因為受難者沒有違背道德，所以受難者遭受的苦難所引起的觀眾的同情便不會減弱。如果受難者和引起苦難的人都沒有違背道德，那么二者均會使觀眾產(chǎn)生更強(qiáng)烈的同情。2.悲劇人物的行動恰恰是由于符合道德才引發(fā)了災(zāi)難。席勒認(rèn)為這種情況較之上一種情況能引起更多的感動。他指出：“還有一種感動超過這種感動（即以上第一種情況引起的感動），那就是災(zāi)難的原因不僅不和道德相悖，甚至于還正因為合乎道德，才可能發(fā)生這場災(zāi)難……”（39）席勒以高乃依的《熙德》為例對這種情況予以了分析。在該劇中，男主人公羅德里格與女主人公施梅娜相愛，但雙方的父親因爭奪太師職位結(jié)仇，羅德里格的父親被施梅娜的父親打了一記耳光。羅德里格為維護(hù)家族榮譽，表達(dá)對父親的孝心，奉父親之命與施梅娜的父親決斗并且殺死了他。而施梅娜同樣由于榮譽感和孝心請求國王處死羅德里格。二人雖是戀人關(guān)系，但他們?yōu)榱寺男懈髯缘牡赖铝x務(wù)，不惜犧牲自己的愛情，自愿受苦。在席勒看來，《熙德》的男女主人公能引起觀眾最高的敬意和最大程度的同情。

第二，悲劇引發(fā)人的快感，使人獲得愉悅。席勒在《悲劇藝術(shù)》中寫道：“然而悲劇的目的是詩意的目的，這就是說，它表現(xiàn)一個行動，為的是感動別人，并且通過感動使人快樂。”（48）他認(rèn)為，生活中快感的根源在于追求幸福的沖動的滿足和道德規(guī)律的實現(xiàn)：“我們知道的快感的根源，不外二種：追求幸福的沖動的滿足和道德規(guī)律的實現(xiàn)；一種快樂，如已證明不是出于第一種根源，就必然出于第二種根源……”（34）在席勒看來，藝術(shù)必須通過道德的途徑才能使人產(chǎn)生快感，他在《論悲劇題材產(chǎn)生快感的原因》（1791）一文中指出：“引起這種愉快（源于道德本性的愉快）是一種必須通過道德手段才能達(dá)到的目的，因此藝術(shù)為了完全達(dá)到愉快，它的真正目的，就必須通過道德的途徑?！保?7）他認(rèn)為，藝術(shù)所給予人的快感是一種精神上的快樂，一種理性的自由的快感。這種源于道德本性的快感不同于感官上的快樂，而感官上的快樂不屬于藝術(shù)。根據(jù)席勒的說法，悲劇題材雖然使觀眾在感情上痛苦，但卻在道德上感到快樂。他通過實例探討了以下幾種使人得到悲劇快感的情況：如悲劇人物寧愿讓烈火燒死，也不想辜負(fù)愛人以換取王位；悲劇人物寧可犧牲生命，也不違反道德，他的生命作為達(dá)到道德的手段而存在；罪惡之徒對所犯的罪行感到后悔，受到良心譴責(zé)而感到痛苦。席勒認(rèn)為有些悲劇人物的行為雖然違反天性，逾越一種較低的道德，但卻符合一種更崇高、更普遍的道德原則，這也會使人產(chǎn)生道德上的快樂：如兒子為了履行公民的義務(wù)而忽視母親的請求，身為司令官的父親為了祖國的利益而犧牲兒子的生命，身為共和主義者的哥哥為了共和國的利益而殺死心愛的野心勃勃的兄弟等。

顯而易見，席勒在論及悲劇功能時所說的悲劇可以引發(fā)同情和快感的觀點，與亞里士多德對悲劇功能的闡釋大體相似。亞里士多德認(rèn)為，悲劇引起人的“憐憫與恐懼之情”，而這又能給予人快感。只不過除了“憐憫”（“同情”）這種情感，亞里士多德還指出悲劇可以引發(fā)觀眾的恐懼之情。此外，他還強(qiáng)調(diào)了悲劇的凈化作用，認(rèn)為悲劇“借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶”[14]。（按照一般的解釋，這是指觀眾在觀看悲劇時所產(chǎn)生的憐憫與恐懼可使其此類情感得到宣泄，從而使其獲得心理健康）與亞里士多德不同的是，席勒不僅對阻礙和有利于觀眾產(chǎn)生同情的情形做了較多分析，而且也對悲劇之所以使觀眾產(chǎn)生快感的原因予以了深入闡釋，而這無疑又充分體現(xiàn)了席勒對亞里士多德理論的進(jìn)一步發(fā)展。值得注意的是，席勒上述兩方面的探討基本上均涉及道德層面，對道德法則給予了高度關(guān)注，而道德法則在他看來實際上代表著理性的力量，從中不難看出啟蒙時期德國哲學(xué)家康德（1724-1804）對其思想上的影響。按照康德在其倫理學(xué)著作《實踐理性批判》（1788）一書中的觀點，道德法則是一種先驗的理性原則，是普遍的、無條件的、人人都應(yīng)遵從的“絕對命令”。

結(jié)語

本文從悲劇與現(xiàn)實的關(guān)系、悲劇的特征、悲劇接受心理、悲劇功能這四個方面闡釋了席勒的悲劇觀，探究其對亞里士多德悲劇思想的繼承和發(fā)展，并對其悲劇觀形成的原因予以分析。在對悲劇與現(xiàn)實關(guān)系的論述中，席勒進(jìn)一步深化了亞里士多德提出的悲劇創(chuàng)造性地再現(xiàn)現(xiàn)實的觀點，更為關(guān)注劇作家的創(chuàng)造性及其對藝術(shù)規(guī)律的遵循——因為作為戲劇理論家的席勒同時也是一位創(chuàng)作經(jīng)驗豐富的劇作家，并且更為關(guān)注悲劇接受，主張悲劇模仿應(yīng)以令人感動、使人愉悅為目的。席勒在界定悲劇的特征時，比亞里士多德更為強(qiáng)調(diào)悲劇表演較之?dāng)⑹挛膶W(xué)所具有的當(dāng)下性，并且從“對人的行動的模仿”這一角度出發(fā)探討了抒情詩與悲劇的本質(zhì)區(qū)別。席勒有關(guān)悲劇人物應(yīng)為具有普通人特征的有感情、有道德、有弱點的善惡交織的人的觀點顯然與亞里士多德所持有的悲劇主人公應(yīng)“名聲顯赫”、出身高貴、“比一般人更好”的觀點完全不同，而這又與席勒所處的提倡平等、自由和民主，強(qiáng)調(diào)以“人性”對抗“神性”的啟蒙運動時代密切相關(guān)。如果說席勒有關(guān)悲劇應(yīng)表現(xiàn)人物痛苦的論述與亞里士多德的看法有著一脈相承之處，那么他所提出的悲劇應(yīng)描繪人物對痛苦的反抗，從而展現(xiàn)人的理性和內(nèi)心自由的主張同樣打上了鮮明的時代烙印。席勒對悲劇情節(jié)的論述以亞里士多德的觀點為基礎(chǔ)，但卻對完整的情節(jié)行動的作用作了較之亞里士多德更為深入的闡釋。在悲劇接受心理方面，席勒總結(jié)出的悲劇藝術(shù)四要素具有獨創(chuàng)性，是對西方悲劇理論的一大貢獻(xiàn)。在悲劇功能方面，席勒有關(guān)悲劇可以引發(fā)觀眾的同情和快感的論述與亞里士多德的觀點大體相似，不過席勒從體現(xiàn)理性力量的道德的角度出發(fā)——從中不難看出康德哲學(xué)對其思想上的影響，對阻礙和有利于觀眾產(chǎn)生同情的情形做了較多分析，而且對悲劇之所以使觀眾產(chǎn)生快感的原因予以了深入探討?？偟膩砜?，席勒的悲劇觀既繼承了亞里士多德的悲劇學(xué)說，又對其有所發(fā)展，并且具有獨到之處，而這些顯然與其悲劇創(chuàng)作經(jīng)驗、其所處的時代及其所受的哲學(xué)影響等因素息息相關(guān)。