陳金川

引 言

奧地利作曲家、音樂理論家和教育家阿諾德·勛伯格是“新維也納樂派”的代表人物之一，他在徹底打破了調性功能體系的同時開創(chuàng)了自由無調性音樂之先河，并創(chuàng)建、完善為十二音序列作曲技法。其創(chuàng)作歷程主要分為三個階段：第一，調性時期（1897年-1908年），包括作品1-10號；第二，自由無調性時期（1908年-1923年），包括作品11-24號；第三，十二音序列音樂寫作時期（1923年-1951年），包括作品25-50號。

勛伯格的自由無調性時期大約持續(xù)了15年，該時期一半以上的作品完成于1908年-1911年，主要的作品有：1909年創(chuàng)作的Op.11《三首鋼琴曲》、1908年-1909年創(chuàng)作作品《空中花園篇》Op.15、1909年創(chuàng)作作品《五首管弦樂曲》Op.16、1909年創(chuàng)作的歌劇作品《期待》Op.17、1910年-1913年創(chuàng)作作品《幸運之手》Op.18，1911年創(chuàng)作作品《鋼琴小品六首》Op.19、1912年創(chuàng)作作品《月迷彼埃羅》Op.21、1920年—1923年創(chuàng)作作品《鋼琴曲五首》Op.23等，這些作品非常具有表現力，且多采用高度的簡潔形式、大部分都很短小，在奠定勛伯格無調性大師地位的同時也形成了他獨特的音樂語言和創(chuàng)作風格。

一、關于自由無調性

“自由無調性”也稱之為“無調性”，始于20世紀初期，指的是以半音為基礎，每個音都具有同等地位、意義的音高關系體系，其特征就是避免調性中心的出現。勛伯格本人不愿認為自己的創(chuàng)作是“無調性”的，他寧愿用“非調性”、“泛調性”來稱呼自己的創(chuàng)作與作品。

自浪漫主義后期隨著新的音樂語言、和聲語言、調性思維的出現，使得古典時期調性在自身不斷復雜化的同時形成調性的不斷擴張，此過程也伴隨著調性自身結構力、控制力的逐漸弱化。直至自由無調性時期，當和聲徹底擺脫了古典調性結構規(guī)律的制約后，音樂的結構、結構力、內在的秩序、邏輯又該如何體現呢？在劉康華《二十世紀和聲的基本結構成分及其衍生的音高關系體系》一文中指出20世紀和聲的音高材料雖然是無限的、完全個性化的，但仍可以歸納出為以下四種基本的類型：和音——特定結構的音的縱向集合體；音組——三個音以上的音程集合體；音列——特定結構模式的音的橫向集合體；音響——包括音高在內的多種音樂參數(音高、音色、發(fā)聲法、力度、節(jié)奏、時值等等)綜合而成的音響集合體①。本文正是從上述四種基本的類型出發(fā)，對勛伯格自由無調性時期部分作品進行分析，總結其和聲語言之特征。

二、以“和音”為基本結構成分

“和音”是指特定結構的音的縱向集合體②。勛伯格這一時期的創(chuàng)作就是以選定的“和音”基本結構成分（或稱為中心成分），因而人們也將其稱為“中心和音技術”，該技術原理就是作曲家選擇自己在美學思想、藝術觀念、表現的需要等方面合乎自己理想的、特定結構的和音為音高關系體系的基礎，即人們所說的“中心成分”，并通過類似于傳統(tǒng)調性音樂中的發(fā)展手法（如重復、變化、移位、派生、對比等），創(chuàng)造出整個作品的音高關系體系，在此過程中因特定結構的“和音”具有無限的可能性，所以不同的作曲家的作品中所呈現出的特定結構的“和音”也是個性化的。

在勛伯格的作品《鋼琴小品六首》Op.19第二首中，第1-3小節(jié)就是樂思的最初呈示，其基本結構成分及其開始的陳述形式就是由和音大三度的G-B和小三度B-D構成，如譜例1所示，基本結構成分表現為一對大、小三度音程G-B和B-D，并以大三度為基礎展開，形成整個作品的音高關系體系，在此我們不可將其理解為G大三和弦或G大調。

譜例1

在勛伯格的作品《鋼琴小品六首》Op.19第六首中，如譜例2所示，其基本結構成分及其展開表現為A-#F-B的和音結構與四度結構關系的和音（G-C-F）構成的音高關系體系。上下兩聲部的兩個和弦分層處理，具有線形思維的特征，當然，前者A-#F-B大六+純四度可看作是省略三音的屬七和弦B-D-#F-A結構框架；后者G-C-F按純四度疊置，其他結構成分均由此衍生而來。

譜例2

由此我們可以看出在這些作品中樂思的發(fā)展主要是通過特定結構的“和音”為基本結構成分而展開，音高材料方面無論是以垂直形態(tài)還是采用水平形態(tài)或是斜向混合形態(tài)，它們都會受特定結構的“和音”的控制。特定結構的“和音”作為中心成分自然會發(fā)揮中心成分的作用，在音樂的展開過程中通過各種發(fā)展手法所形成的模制體就會成為派生成分，也會發(fā)揮派生體的作用，兩者間的相互關系可稱為“單一結構功能”。

三、以“音組”為基本結構成分

“音組”通常指三個音以上的音程集合體③。在音樂的創(chuàng)作活動中主要通過發(fā)展特定結構的音程集合體來發(fā)展樂思，這種音程集合體在樂思的發(fā)展過程中可以垂直形態(tài)、水平形態(tài)、斜向混合形態(tài)存在，但是無論哪種形態(tài)都受這種特定結構音程集合體的控制，這種以特定結構的音組為基本結構成分（或稱中心成分），形成的音高關系體系，也被人們稱為“中心音組技術”，音樂作品中其他的成分均由中心成分衍生而成。

在勛伯格的作品《三首鋼琴曲》Op.11第一首中，其基本結構成分如譜例3A所示，為三音組B-#G-G構成的集合3-3（014）的中心音組A和由三音組bB-C-E構成的集合3-8（026）的中心音組B。其中，中心音組A的向量為[101100]包含了小二度、小三度、大三度，以旋律形態(tài)為主；中心音組B向量為[010101]，包含了小二度、大二度、大三度、增四度，以縱向和聲形態(tài)為主。

譜例3

在其作品《五首管弦樂曲》Op.16第一首《預感》中的基本結構成分為三音組D-A-#C構成的集合3-4（015）的中心音組，其向量為[100110]包含了小二度、大三度、純四度。如譜例3B所示，a表現為垂直形態(tài)的持續(xù)和弦呈示，b以水平形態(tài)的主題在樂曲的一開始呈示。

這種以中心音組作為基本結構成分，在作品中經常被寓以主題或動機的形式，橫向展開表現為旋律，縱向結合為和聲，是旋律與和聲縱橫一體化的音程集合體。這類以特定結構的“音組”為基本結構成分的技術理論，也稱為音程音樂技術理論或細胞音樂技術理論，這種作曲技法也是在創(chuàng)作的過程中通過主題動機（或音程細胞）的重復、移位、變形、擴大、縮減、增補、變換排列、派生等手法來具體體現出作者的創(chuàng)作構思與意圖，這種以“音組”為基本結構成分，能夠衍生出其他結構成分，從而對作品的整個音高結構起到控制作用。

四、以“音列”為基本結構成分

“音列”是指特定結構模式的音的橫向綜合體④。該體系是以特定結構的“音列”為基本結構成分（或稱中心成分），其他成分由他衍生而成，這種創(chuàng)作手法也被人們稱為“中心音列技術”。

在勛伯格的作品《鋼琴曲五首》Op.23的第二首中，如譜例4所示，勛伯格把九個無重復的音構成的序列作為基本結構成分進行創(chuàng)作，該音列以水平形態(tài)的旋律為主，與序列中重復的三個音構成對位化陳述。

譜例4

以“音列”為基本結構成分而衍生的音高關系體系，是在音樂展開的過程中，主要是以發(fā)展特定結構的“音列”發(fā)展樂思，采用音列中各音級的重復、變化變型、派生對比、移位、逆行、倒影、逆行倒影等創(chuàng)作手法，產生音樂作品的音高關系體系。這些音高材料可以是垂直形態(tài)、水平形態(tài)或是斜向混合形態(tài)，但無論哪種形態(tài)它們都受特定結構“音列”的控制，這種控制既可以是無序化的，亦可以是有序化的非十二音序列或十二音序列。

我們可以將“十二音”理解為在音高材料方面運用十二個半音，無論是橫向的音列形式或是以縱向和弦形式；“序列”理解為將不同的音高作有序化的排列，在使用時可作各種技術方面的處理，如逆行、倒影、逆行倒影等；所謂非十二音序列就是音樂創(chuàng)作中做到了有序化，但不是以十二個音為結構單位，這種現象可稱之為非十二音序列。

五、以設定的音響為基本結構成分

“音響”是指包括音高在內的多種音樂參數（音高、音色、發(fā)聲法、力度、節(jié)奏、時值等）綜合而成的音響集合體⑤。

在勛伯格的作品《五首管弦樂曲》Op.16第三首《夏日湖畔的早晨》中，勛伯格以C-#G-B-E-A五個疊置的音組成的和音為基本結構成分，可將其看作集合5-Z17（01348），其向量為[212320]，包含了小二度、大二度、小三度、大三度、純四度音程。但是該作品的結構重心集中體現在音色的布局和發(fā)展上，如譜例5所示（該譜例只截取了木管組部分），該作品采用每分鐘演奏64個四分音符的速度，配器方面由兩支長笛、第二單簧管、第三大管和獨奏中提琴以PPP力度奏出的五音和弦的持續(xù)性音響，該音響構成了整首作品的基本結構成分。

這類是以“音響”為基本結構成分，其他成分由它而衍生而出，因而通常也被人們稱為“音響和聲”。在此種手法形成的音高關系體系中，作曲家主要通過發(fā)展合乎自己美學要求的音響效果來發(fā)展樂思，在樂思發(fā)展過程中所呈現出的音高綜合體可以是垂直形態(tài)、水平形態(tài)，或是斜向混合形態(tài)，但無論以哪種形態(tài)出現它們都要服從于作曲家對“音響”的控制。

結 語

二十世紀在音樂方面表現出的最大特點就是各種各樣的主義與各種形式并存，無論是哲學思想、美學觀念、作曲技法等方面都呈現出多元化、個性化特征。

譜例5

“無調性”作為表現主義音樂最基本的表現形式，他們借用這種表現形式在音樂創(chuàng)作活動中對自己內心感受的現實生活和客體進行描繪，用不協和的音響，怪誕、抽象、扭曲的筆法映射客觀世界。勛伯格在經歷了晚期浪漫主義音樂高度半音化、調性逐漸擴張等歷程后打破了傳統(tǒng)的調性功能和聲體系及其創(chuàng)作原則最終走向無調性，也形成不協和音的解放、新的音高關系體系及新的組織原則與秩序。

勛伯格在自由無調性領域的諸多探索與創(chuàng)新對許多當時及后來的音樂及音樂家產生了深遠的影響。通過以上作品的分析，我們可以看出勛伯格自由無調性時期的作品在和聲徹底擺脫了古典調性結構規(guī)律的枷鎖后，將特定的“和音”、“音組”、“音列”、“音響”作為基本結構成分，并以此派生出其他的結構成分，構成音樂作品完整的音高關系體系，在此過程中也形成了他獨具特色的和聲語言以及作品自身的“秩序”與“邏輯”，雖然這四種基本結構成分不能夠包含20世紀音樂及勛伯格和聲語言的全部特征，但對于研究他自由無調性時期的和聲語言特征卻有極大的指導意義?！?/p>

注釋：

① 劉康華.二十世紀和聲的基本結構成分及其衍生的音高關系體系[J],中央音樂學院學報,2006,(02):14.

② 劉康華.二十世紀和聲的基本結構成分及其衍生的音高關系體系[J],中央音樂學院學報,2006,(02):15.

③ 劉康華.二十世紀和聲的基本結構成分及其衍生的音高關系體系[J],中央音樂學院學報,2006,(02):17.

④ 劉康華.二十世紀和聲的基本結構成分及其衍生的音高關系體系[J],中央音樂學院學報,2006,(02):18.

⑤ 劉康華.二十世紀和聲的基本結構成分及其衍生的音高關系體系[J],中央音樂學院學報,2006,(02):20.