邵 棟

內容提要 周潔茹作為70后作家中的佼佼者，在20世紀90年代已就蜚聲文壇，關于女性與城市的個性寫作讓評論界耳目一新。在暌違文學十多年后重回文壇寫作時，其小說的書寫面向呈現出前所未有的新內容與新技巧卻常為讀者所忽視。比較并初步梳理周潔茹幾部較新作品的選材與表達技巧，在聚焦其對于飲食男女等固有主題寫作視角之變化的同時，也能觀測都市中年等新主題之深度表達。

引 論

女性寫作在中國大地成為知識界與社會認知的議題，遠可追溯到一百多年前的五四時期。而在當代小說界中，直承五四傳統(tǒng)以及蕭紅、丁玲等女作家襟懷的，莫不能忘卻20世紀90年代鵲起的70后寫作中的女作家們，而其中可堪代表的周潔茹，如今依然活躍在文學前線。周潔茹在短暫離開后，近年重執(zhí)管城，相繼推出《香港公園》《家安的棒棒糖》《小故事》以及《在香港》等新作。而她時下的創(chuàng)作亦更為洗練立體，開拓了新的面相，也給評論界進入她的文學世界提出了新的挑戰(zhàn)與議題。

如何定義周潔茹，始終是當代文學研究中的一個難題。首先她不僅僅屬于70后寫作。如果按照20世紀文學史的既有書寫方式，周潔茹作為70后女作家群中的一員而存在。她成名甚早，但年紀又最小，寫作生命一直延續(xù)至今。在大多數70后女作家于20世紀末就完成了她們最重要的作品且新世紀也基本停止了有生產性的寫作之大背景下，周潔茹顯然構成了一個例外：她的寫作雖然隨著移居美國而一度中斷，但復出之后的她近年寫作之強度、密度毫不遜色過往，且顯現出許多新氣象，這是極其難得可貴的，亦難于歸類分析。其次，她并不僅僅屬于香港文學或海外華文寫作。因其創(chuàng)作上明顯的前后分期，學者很容易將其作品作前后分割研究，強調前期的女性與都市性，強調后期的香港特色和邊緣特性。這種研究方法固然可以很好地評述具體作品，但卻沒有把關注點放在如何將周潔茹的研究做一以貫之的動態(tài)研究。誠然，這是一個非常困難且艱巨之任務，筆者還是希望在過往學者的基礎上做一些微薄的補充。

周潔茹回歸文壇之初，評論界就有兩篇重要的文章對其寫作做出精彩的評論：馬兵在《游牧者周潔茹——周潔茹香港小說讀記》一文中一方面將周潔茹擺在香港文學既有的“我城”與“失城”的譜系之中進行觀察，同時也指出其最新的創(chuàng)作的異質特色，借用德勒支的“游牧者”概念進行了深切的表述①；此外，林培源的《香港故事與女性經驗的雙重奏——周潔茹短篇小說新論》則抓住性別和城市這兩個最主要理解周潔茹創(chuàng)作的維度，結合詳實的文本分析，解讀了其創(chuàng)作中地理經驗下的女性處境②；尤其值得一提的是，王艷芳的《從“問題少女”到“臨界中年”》③特別指出來周潔茹寫作中的變化，從關注的對象，到敘事方法以及心態(tài)的轉變等方面都有非常精準的表述，尤其是貫通性的研究視野值得嘉許。

本文嘗試在既有研究的基礎上，結合周潔茹前后創(chuàng)作風格的比較以及基本母題的處理方式，探討作者在創(chuàng)作上發(fā)展流變的痕跡，以及作者在新的創(chuàng)作階段與人生階段中寫作視野的新變。通過其小說中的食物書寫，勾勒前后創(chuàng)作歷程中對于女性“應該去哪兒”這個問題持續(xù)所求的不同回答；此外，也在整理其新近創(chuàng)作中對于香港底層女性如何描摹的過程中，逐步推敲其慈悲書寫之新的寫作維度，試圖重新建構起周潔茹之女性寫作的深度與廣度。

一、食色厭倦：離開與回來的問題

所謂“飲食男女，人之大欲”，周潔茹為代表的70后女作家們在上世紀末華麗的文學表演中，都市里的女性與欲望成為敘事軸心，從而描摹了新形態(tài)下人性的狀態(tài)。正如《天使有了欲望》開篇所言：“如果我信神，為什么我又如此恐懼，如果我不信神，為什么我又如此恐懼。”④無掛礙故，無有恐怖，而這種掛礙，在于對人性的期待，對于可能的理想世界的渴求，于是產生對于實在生活的不寬容，乃至恐怖：“因為你不寬容，你的心里有太多惡了，你的心里有一把刀，那么那一把刀就出現了……要么是愛，要么不是。淡的愛根本就不是愛。”⑤

周潔茹筆下那些果決而獨立的女性，構成了其早期創(chuàng)作中一抹最引人注目的亮色，她們勇敢聰明而細膩，不矯飾自己的欲望與價值，懂得愛也敢于愛。她們的堅決徹底，也構成了作家筆下人物不斷遷移的特質，這一點在之前的研究者那里已經有相關之判斷：

翻看周潔茹的作品,空間感的突出是最直觀的感受。從舊作《到南京去》《到常州去》,再到近來的《到廣州去》《到香港去》,還有以“旺角”“新界”“尖東”“佐敦”“金鐘”等香港地名命名的那些小說,清晰地標識出她對空間的敏感和對空間所表征的政治文化身份的多重指涉意義的敏感。⑥

地名及其文化標識，其實在小說文本中大多沒有特別的意義，功能恰如“某地”，換言之，只是個模糊的背景和符號而已。而地理概念在周潔茹的小說一直作為城市符號的一部分，對于小說人物的漫游者(Flaneur)的身份帶有確認的作用。周潔茹在小說中常常設置“到哪里去”的命義，在這批香港小說即有《到廣州去》《到香港去》兩篇。而周潔茹自己就說道：“這是我寫作上的習慣。如果我要改換我生活的地方，我會寫一個《到哪里去》去提醒我我的方向?！敝軡嵢阍谏蟼€世紀末就寫作過《到常州去》和《到南京去》。⑦

周潔茹筆下人物不斷地離開，是因為堅決不寬容，無法容忍自己“失去方向”，也無法容忍生活的茍且，更恐懼沒法追尋到自己想要的愛情，生活的真相。所以另一方面，我們也可以在小說看到這些女性的不屑與失望，譬如早期的作品《到常州去》和《到香港去》。周潔茹的早期的“到哪里去”系列中的女主角帶有很濃重的“生活在別處”的氣息。

值得觀察的是，如果說早期寫作中周潔茹筆下的女性始終處在“離開”的姿態(tài)，然而在較新的創(chuàng)作中，作者和筆下的女性都更流露出厭倦的意味。這種厭倦是不寬容之后的失望，同時是對生活現實的不合作：

如果我能夠選擇，我愿意死的時候像張愛玲，酒店拖鞋和紙箱，行軍床，空房間，真的就是我的終極理想。我對日常生活已經很厭倦，交通，吃食和閑談，一切，我相信張愛玲后來也是開始過一種去生活化的生活，我對那樣的生活充滿向往，并堅信有一天我會過上我要的這種生活。⑧

周潔茹的“厭倦哲學”也在她的創(chuàng)作中得到意義的實現，首先體現在時下她逐漸增多的食物書寫，《水煮魚》《洋蔥炒蛋》《大麻糕》《米飯餅》《生煎包》等等，甚至專門出了一本圍繞食物創(chuàng)作的集子《家安的棒棒糖》(初文出版社2018年版)。食物在這里并非布爾喬亞的消閑文字，也不是網紅打卡的生活陪襯，在此處味覺似乎幻化為一種記憶的表述方式：“辣能夠掩蓋掉所有的味道，魚腥氣、河泥氣、金屬氣、不干凈的氣。辣也是一種奇妙痛感，會叫人瞬間失憶，忘掉過往一切，只有痛，再多一口，更多痛。人有時候就是想要這一點小小的痛苦，還上了癮，幾天就得來一回?！雹?/p>

長期旅居海外的周潔茹，也通過食物來完成自己懷鄉(xiāng)的過程，她創(chuàng)作了相當數量的以故鄉(xiāng)風物與美食為主題的作品，比如在《故鄉(xiāng)的食物》中所談及的“蘿卜干炒飯”“扣肉”“白芹菜”“糖芋頭”和“網油卷”都是她長居海外20年而未能相伴的兒時風味。其所代表的，一方面是一個城市知識分子與“游蕩者”、一個作家所建立的情感版圖，恰如定居瑞士的喬伊斯在《都柏林人》中復現的故都，又如猶太裔學者薩義德所謂的“out of space”(“鄉(xiāng)關何處”)中對于文化原鄉(xiāng)的追懷，而這一切的回憶，都是對現實不完滿的補充。作者不斷記敘母親煮的糖芋頭、油面筋塞肉等，而父親的棋局，說的其實是天涯相隔而無法陪伴的惆悵，也是現實疲憊下對于人間情愛的珍惜。尤其是父親病重之后，周潔茹便開始茹素祈愿，這種食物與親情之間的連接產生了特有的化學反應。過去的食物與回憶一一浮上心頭，在食物中寫家人故鄉(xiāng)，別有情味。為什么會開始回憶？本質還是現實的不可能和令人厭倦。

不再永遠離開的周潔茹，開始回味追憶，答案不在別處，問題關鍵也不在于到哪兒去，她的一大批散文中，講究的是抓住現在和手中所有的情愛，這一點同樣也體現在小說《華特餐廳》之中。主人公請自己的同學——疲于照顧家庭也缺乏丈夫關愛的劉蕓——吃昂貴的華特餐廳，吃她丈夫從來沒有請她吃過的龍蝦。然而她吃得很辛苦，也沒有滋味，因為她得了腫瘤，吃變成了一種痛苦與煎熬：“轉身就是永別”，“我想起這一句，劉蕓發(fā)在朋友圈的，發(fā)完‘我想吃蛇、青蛙和龍蝦’后她又發(fā)了這么一句，我理解為她是感嘆父母們的年老多病，轉身離別。我的方向有點錯了。我們也40歲了，我們自己的離別，好像也開始了。”⑩這種觀察，如何不讓讀者絕望惆悵，女性的家庭責任與家庭宿命，著實令人疲憊與厭煩并進而傷懷。同時令人矚目的是，作者意識到過去那些決絕獨立的女性也會老，她們的家人也會老，這些人生的真相對她們的追尋而言無疑是一重巨大的阻礙。時間，并不是她們的朋友。所以她們會妥協(xié)嗎？或者說，這些女性有選擇嗎？

周潔茹在近期小說當中也多次提及厭倦這一主題，這一愈加重要的書寫主題又與其早期寫作的內容有著微妙的區(qū)別，早期的厭倦書寫是為了女孩的離開做鋪墊：

周潔茹近期創(chuàng)作中提及的厭倦卻有一種疲累無奈的心境?！兜綇V州去》中旅居香港的大陸二奶，去往廣州與自己青梅竹馬的初戀相見，她厭倦；《四十》里不斷回望16歲那次愛戀與接吻情境的中年女人，那個光閃閃又酷熱的夏天之外，她厭倦；《抱抱》中劉蕓在小說結尾得到了想要的陌生人的擁抱，仍然在哭，仍然無法高興起來，繼續(xù)流眼淚，這種不如愿的日常，構成令人惆悵，和讓人厭倦的現實?？释膼酆瓦^去想要逃離的情境，都是不可解脫的困境。

在近期的創(chuàng)作中，最能夠體現食色之厭倦的，是周潔茹《小故事》中的《吃相》。這篇作品篇幅很短，也沒有刻意營造任何復雜的情節(jié)和結構，羚羊掛角，沒有絲毫斧鑿之痕。小說劇情很簡單，寫了小說主人公“我”的朋友陳小姐的故事。陳小姐曾與丈夫經歷一場車禍，死里逃生，本以為是情感升華生死相守的起點，卻最終婚變。陳小姐因此完全失去了食欲，離婚以后什么都不能吃，吃了就會吐，甚至發(fā)展到喝營養(yǎng)液的地步，而這種失去食欲與失去愛是一種明顯的同步。這樣的人生關頭，她遇上了一個生活講究、具有古典文化氣息的已婚美食家，他介紹的美食一步步治愈了陳小姐的厭食癥與人生。然而他的已婚身份卻構成了一道沉重的障礙，最后二人感情也是無疾而終，那個男人只是囑咐陳小姐好好過。

你又不吃飯了？我的朋友突然說。

我吃啊,我說。你怎么知道我不吃飯。

剛才你就沒吃。他說,你什么都沒吃。

我等會兒吃,我說。

……她們回來都跟我們講,你請她們吃飯,可是你不吃飯。我的朋友說,她們說你是真的,根本就不需要吃飯……

二、慈悲筆法：一些不那么聰明的女性

周潔茹在回歸文壇之后，寫作方式發(fā)生了一些變化。在形式上，結構更簡化，省略留白更多，恰如《我在圣弗朗西斯科做什么》對雷蒙德卡佛的致敬，作者對于敘述的節(jié)制以及對留白的控制已經達到了新的階段，且并未在這種簡化風格中丟失過去寫作的詩意和美感。

而更為值得觀察的是，周潔茹小說創(chuàng)作的對象和內容也在發(fā)生新的變化：與過往那些都市麗人行不同，近年周潔茹寫了一些香港底層女性，這些女性或是重復勞動者或是新移民，在家庭和社會之間奔走往復，連思考的時間都沒有，又在煎熬與疲憊之間蹉跎。不似20世紀90年代世紀末風格的時尚女子，這些中年港女通常長相普通、出身普通，也并非知識女性，更不知女性主義或父權主義為何物。這些普通女性正在周潔茹的筆下更多地出場，也代表了周潔茹小說中更為明確的慈悲意識。

王德威曾經用“落地的麥子不死”來指代張愛玲對后世作家之影響。張愛玲對于女性命運的細致把握和“蒼涼”敘事也在周潔茹身上有著微妙的繼承。在張愛玲的小說創(chuàng)作中有個非常基本的三角：道德，金錢，性愛。張愛玲描述女性在現實生活中的抉擇時，指出一種困境：如果一個女人遵守社會所規(guī)定的女性道德，那她必然會面對金錢的剝削或者無愛的婚姻，遵守道德并不會讓一個女性快樂，因此符合婦德的女性通常不快樂。女性于此三者也通常不能同時擁有，譬如曹七巧沒有性愛，葛薇龍沒有“女德”。周潔茹在張愛玲的基礎上進一步描述都市女性的人生困境：她書寫了很多出軌的中產女性，以同情的態(tài)度書寫她們追求情感與生理快樂的過程，她們不缺金錢，但是沒有愛。她同時書寫了很多奮斗的底層女性，她們沒有家庭的溫暖與理解，沒有來自男人的愛，她們瘋狂地工作，為了用金錢供養(yǎng)下一代，也為自己掙一個未來。周潔茹是刻意不施加任何道德判斷的，她有十分明確的態(tài)度——女性在追求自我實現與愛的實現過程中，那些束縛人的道德是全無必要。這在周潔茹長期的創(chuàng)作中都是一以貫之的，不過這種慈悲的態(tài)度在她的中年書寫中體現得更明確了。

周潔茹早期作品中的女性主人公很美，很決絕，也都洞明如火。而《佐敦》《油麻地》以及《美麗閣》為代表的香港書寫一類近作中的女性，則近乎白描筆法下的世相圖，都是凡人日常中的興味。

在短篇小說《婚飛》中，其實依然是寫一個女性圈子的故事，阿珍、阿may和莉莉，還是三個普通的女人，但是個人遭際卻極為不同。她們和自己的丈夫、父親乃至兒女，都有著或多或少的牴牾沖突，然而在忍讓與相處之中，總有一種讓人疲憊的生命感在流逝。阿珍的孩子準備出國讀書了，而丈夫希望節(jié)省開支，自己住到學校宿舍，而讓妻子回內地去。這個男人心底覺得是因為他，妻女才能到香港來，也對阿珍管束甚多，曾剪掉她的信用卡。有著博士學位的阿珍甚至選擇到米線店打工，渴望有個臨時的住所；阿may的丈夫對自己的妻子的行動、妻子如何輔導下一代功課、房子是否要加名字等多有挑剔；而莉莉則消磨在日常的全職主婦的生活中，而父親對她個人資產的剝削更成為其心頭難以釋懷的痛楚。讓我們再回到題目——婚飛，實際上是昆蟲界的一種繁殖現象，在此則是一種難于擺脫的女性宿命之象征：

螞蟻公主長年待在地底下，等待“婚飛”那一刻的到來，通常是夏末雨季，它飛出了地底，與公蟻在空中交配，交配過后，公主脫落翅膀，去尋找一個合適的地方作為地宮，也真正成為一個女王，開始繁衍它的帝國。

阿珍去網上查了，那次密密麻麻的飛蟻，一整窩的蟲，全部飛出來跳舞。到底是什么？

對于這樣的真相，阿珍簡直倒抽一口冷氣?？罩薪慌洌岚蛎撀?，回到地底，繁衍后代。

如果有翅膀，能夠飛上天，為什么還要去交配？阿珍忍不住去想。沒了翅膀，還女王？不就是一個女囚？除了繁衍后代還有什么用？公主、女王和帝國，這三個詞是這么用的嗎？

可不就是為了繁衍后代？

可是只是為了繁衍后代？

繁衍后代之外呢？

如果不交配，如果保有翅膀，一直飛，一直飛，會飛去哪里？

想到這里，阿珍覺得自己不能夠再往下想了。

然而有趣之處在于，作者在《婚飛》和《油麻地》《美麗閣》中并沒有以過去那種決絕離開的態(tài)度來回應那些男性，而是更加現實主義地描摹中年女性的心境，無論是《油麻地》結尾要求男人改變的女主，還是《婚飛》結尾最后施施然地回內地的阿珍，都展現了女性在現實生活中最為可能的景況。作者塑造了一個不再尋找意義的女性阿珍，她“離開”和過去不同，沒有哲學意義上的“逃離”，反而是一種帶有妥協(xié)色彩的放棄，或者說是對于現實的接受。這是周潔茹筆下人物的成長，也是周潔茹對筆下人物命運的同情。阿珍擁有博士學歷，但作者沒有寫她內心的掙扎與糾結，作者也許有意隱去了這些筆墨，周潔茹用“隱”的方式來表現一種現實生活中的強悍女性。如《文心雕龍》所說，“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧”，周潔茹用一種極簡而隱的手法表現一種卓絕的女性態(tài)度，實是難得。

周潔茹描寫的這些新移民女性，其中大多數并不和《婚飛》中的阿珍那樣是高學歷者，這些普通女性之書寫和過往那些“到常州去”“到上海去”的自由女性做區(qū)別。這些“苦熬”的新移民女性，有的在坐移民牢，有的飽受家庭虛耗，她們離不開家庭，也離不開香港。她們的背景、智識與現狀，決定了她們哪里也去不了，只能忍受下去。

周潔茹也與過去的自己不同了，不論是《油麻地》，還是《美麗閣》，抑或是《婚飛》，作者都嘗試通過其他角色鼓勵著這些女性。如此，不僅是慈悲書寫，更是有著“girls help girls”的別樣溫柔：

都說性格決定命運。莉莉說，可是對我們三個來講，不是雙手決定的命運嗎？

三、結語：拈花手段，菩薩心腸

周潔茹在其新近小說作品中，出現了與過去甚為不同面貌。雖依然聚焦女性遭際、依然關注城市人的狀況，但書寫的方式發(fā)生了相當重要的改變，這并非是說周潔茹與過去產生了斷裂，反而恰恰是一種積累的結果。

將周潔茹早期作品中的女性與當下所寫女性對比，我們可以發(fā)現周潔茹書寫“厭倦”的變遷：從厭倦而逃離，到厭倦而無處可去，這同樣也是少年到中年的變遷。而身體與心境的變化，也導致表述食欲與情欲時那微妙的對比：生理需要與心理需要之不對稱，過去與現在的不對稱，記憶與現實的不對稱，這些不對稱、不完滿也早已成就周潔茹筆下那些不徹底的人：他們感到痛苦，卻也許不知所以然；不知道自己要什么，但知道自己不要什么。

而更為可貴之處在于，周潔茹寫作方式愈加簡練，她也愈加關注那些平凡個體、日常欲望和世俗遭際。在她筆下，那些人物呼之欲出，是周潔茹近乎零度寫作的對象，同時也是其創(chuàng)作面向中食色厭倦與慈悲筆法的最佳詮釋。

①⑥馬兵：《游牧者周潔茹——周潔茹香港小說讀記》，《南方文壇》2016年第5期。

②林培源：《香港故事與女性經驗的雙重奏——周潔茹短篇小說新論》，《揚子江評論》2016年第2期。

③王艷芳：《從“問題少女”到“臨界中年”》，《文藝報》2020年8月28日。

④⑤周潔茹：《天使有了欲望》，昆侖出版社2000年版，第1、2頁。

⑦邵棟：《時空盡頭的漫游者——周潔茹香港小說簡論》，《香港文學》2016年第3期。

⑧周潔茹、楊曉帆：《周潔茹 我們當然是我們生活的參與者——七〇后作家訪談錄之二十六》，《芳草》2016年第6期。

⑨周潔茹：《水煮魚》，見《我在圣弗朗西斯科做什么》，香港文學出版社2020年版，第147頁。

⑩周潔茹：《華特餐廳》，《小故事》，十月文藝出版社2020年版，第220頁。