余文翰

內容提要 《香港公園》《九龍公園》收錄的作品是周潔茹近年復出文壇以后的新作，女性人物及其日常生活成為她筆下的主要題材。小說里的女性在各自的情感關系與事業(yè)中頻頻遭遇尷尬與挫折，通過寫作本身，又引發(fā)了作家針對“女性”更加貼近現(xiàn)實的深刻思考。周潔茹的女性意識沒有以響應女性主義召喚的典型人物或典范故事的面目出現(xiàn)，而是以小說為“詩化身體”去探索女性比情欲身體復雜得多的內在面向。相關小說敘事特征的分析，既可了解周潔茹寫作上的新面貌，又是揭開其隱秘的女性意識之途。在一個個小寫的女性落入危機的時刻，周潔茹的小說依然堅持懷疑和重新想象女性的權力。

《香港公園》《九龍公園》是周潔茹復出文壇以后于香港出版的短篇小說集①，收錄的作品大都寫于2015年后，那一年她重新開始寫作。而對女性的書寫和思考一直是相關研究的關注點，作者本人的寫作題材與風格也有明顯轉變，從過去獨立女性那種“‘娜拉出走’的姿態(tài)”，轉向落入中年危機的女性“‘哪也去不了’的玄思”②。周潔茹的女性書寫選擇了一條更堅實、更有挑戰(zhàn)性的路，不是按照女性主義的召喚構想人物、向男權叫板，而是觀照現(xiàn)實人生對一個個具體的女性人物發(fā)出的詰難，由此不難見到“周潔茹一直寫的都是不標榜女性意識的女性小說”③。然而，還有一種更為隱秘的女性意識總是浮現(xiàn)在字里行間，不以性格、思想、行事的面目出現(xiàn)，而是更多借助寫作實踐開展針對女性的反思，相信平等、追求獨立價值的女性意識并未訴諸小說里的人物，而是建基于小說本身。盡管作者筆下的女性幾乎都有堅強的外在，對男性保持一定的清醒，但她更側重用小說來挖掘人物的“內面”，開拓一種超越二元對立、更為飽滿真實的女性意識。

一、不只是“身體”而是“小說”的性別表演

過去人們給70后女性小說家貼上了許多標簽，其中最知名的莫過于“身體寫作”，即由獨有的身體體驗出發(fā)爭取女性的話語權。從時間線索來看，五四新文學以降已不乏對女性獨立地位、封建制度下的醒覺以及女性情欲的書寫，只是在進入20世紀90年代后，隨著西方女性主義理論的傳播，“身體寫作”才擴大了自身的合法性：“90年代前的女性文學是無法理直氣壯關注身體的。女性解放的形式與口號下面，依然是強勢的男性文化空間……五四時期丁玲、廬隱等女作家的創(chuàng)作標志女性書寫的新生，其作品標志女性意識的覺醒，但并沒有也顧不上似乎更不敢正視女性的身體，女性意識被社會人生的宏大敘事全部包容和強化。80年代初的女性文學，如張潔、張辛欣等雖有鮮明的女性主義傾向，但依然受制于男性書寫框范。”④直到王安憶發(fā)表“三戀”乃至20世紀90年代以來更多新一代女作家涌現(xiàn)，女性書寫才取得進一步發(fā)展。而這一進展，正響應了埃萊娜·西蘇(Hélène Cixous)于20世紀70年代提出的有關女性書寫的主張。“寫作”擔綱解構父權中心、盤活性別差異、喚醒自我的重任——“寫作恰恰正是改變的可能，正是可以用來作反叛思想之跳板，正是變革社會和文化結構的先驅運動”⑤，對西蘇而言，與身體相對的心靈早已受到男性為主導的社會及其文化的重重管束，因而回歸女性自有的身體和不可控的潛意識，才具有重建主體的可能性。她曾明確提出，女性必須通過書寫女性來認識歷史、破舊立新，而身體是女性自我表達的載體：“必須讓人們聽到你的身體。只有到那時，潛意識的巨大源泉才會噴涌?！迸缘纳眢w“帶著一千零一個通向激情的門檻，一旦她通過粉碎枷鎖、擺脫監(jiān)視而讓它明確表達出四通八達貫穿全身的豐富含義時，就將讓陳舊的、一成不變的母語以多種語言發(fā)出回響”⑥。如果說男性因追名逐利而看輕了身體，那么女性最真實的感受與抵抗的聲音則都暗藏于“身體”之中，性別、性愛、種種復雜的內在體驗皆有待通過“身體”獲得表達。

然而，不論是20世紀90年代后那些將身體納入寫作的女作家，還是西蘇本人，都曾遭遇嚴厲的挑戰(zhàn)與指摘。前者，特別是衛(wèi)慧的作品，被認為是以身體于讀者大眾間制造話題、引起熱潮，相比“棉棉的書寫并非只限于在肉體與性欲上做文章，其文字有一種類似精神的東西，發(fā)自內心深處的精神層面”，她們筆下的身體卻“只具有商品社會將‘性’物化的特點”，把身體寫作“引向庸俗化和色情化的誤區(qū)”⑦。況且“西蘇觀察到的被男性視角遮蔽、被父權力量禁錮的軀干不完全等同于衛(wèi)慧們暢想的‘對各種欲望頂禮膜拜’的身體”⑧。至于西蘇的理論，也有許多學者指責西蘇只是從她反對的身心二元論的一端走向另一端，或錯把身體看作某種脫離社會的本質起源。而不論是有關70后女性文學還是關于西蘇所謂身體寫作的爭議，都涉及了“身體”到底意指什么這一關鍵問題。實際上在西蘇的設想當中，身體的確是一種載體，甚至是一種隱喻，絕不僅是一般的肉體，它既作為載體涵蓋“對自我的知覺和以性為中心的經歷”⑨，更是一個喻體指向了女性切身的、內在的、與社會文化相呼應的復雜體驗，進而指向一種“體驗性、直覺性寫作”、一種擺脫了“被描摹客體”轉而成為“表達意義的、能動的主體”之文本。⑩于是，身體寫作并未抽離具體的文化語境與日常生活，只是它希望擺脫過往被凝視而不自覺的狀態(tài)，也拒絕跟隨社會機器的指示而自我設限。那么，一些把“身體”錯認為肉體、把精神體驗降為性欲快感的觀點或作品，自然應該有所檢討。

二、被拋擲的“中間階段”

收錄在《香港公園》《九龍公園》里的小說大抵都無意于講述“完整”的故事，讀者與故事中的人物在某個節(jié)點邂逅，又總是不期然淡出了她們的人生。在《華特餐廳》里，“我”鄭重其事宴請了老同學也是最好的朋友劉蕓，兩人都感嘆多年未見，而逝去的時間也一早被瓜分干凈，“一半給小孩，一半給爸媽，一半給孩子的又再分一半，四分之一給老大，四分之一給老二，分來分去”，為人夫沒有多分一點給孩子，為人妻也沒有時間分給自己。然而此次見面“我”才得知劉蕓查出了腫瘤，真的沒有了時間，本想勉強請一頓大餐滿足好友的愿望，未曾想她其實胃口不佳。小說的結尾表面上是統(tǒng)領全局的總結，餐廳門口劉蕓感嘆道“我們都被時間打敗了”，而“我”緊跟著說“都是一個瞬間”。但小說并不是為了傳遞世事無常、人生短促的道理，“我”僅僅以此經驗總結終止了會面，而在回程巴士上，“我”還在為是否回去要那一份漏上的沙拉反復想了好幾遍。那么“我”還會銘記沙拉帶來的心痛嗎？劉蕓是否戰(zhàn)勝了疾??？這一場會面意味著什么？這些問題都沒有直接的答案。再看《201》里的美英，在公交公司做了5年售票員直到一夜之間公司全換了無人售票車，又轉成駕駛員做了10年。她為了避免深夜獨自回家堅持值夜班，忍受公司徒有其表的待遇，忍受不守規(guī)矩的乘客、不合理的投訴制度以及身體病痛，就為了有一天可以調動：“美英理想中的工作就是坐辦公室，辦公室里有空調，冬暖夏涼，按時吃飯，按時睡覺”。也許是這一天等不來的快餐成了壓垮她的最后一根稻草，她終于從十幾年的忍受和妥協(xié)中滋長出了不滿，一個女人帶著五六歲的孩子卻只付了一張票的錢，平日她不該忍的也忍了，如今卻對這女人強硬起來，不買票就不開車。10年來的第一單投訴終于降臨，除了女人劈頭蓋臉的指責，她還要上門致歉，并被黃副經理這條蛇趁機給纏住了。及至小說結尾，美英看著天，“圓滿的月亮，月光很干凈，好像這世界都是這么干凈了”。作者沒有說出來的是，世界越臟，月光才越顯得干凈，同樣沒有答案的是，美英的麻煩是否解除、她還有沒有機會調到辦公室里去。

《結婚》同樣是典型的例子，敘述者“我”突然接到最好的朋友張英的電話，早在一個多月前，張英突然告知“我”要結婚然后就失蹤了，如今則是邀請“我”出席一個小時后的婚禮，甚至在“我”就要到達現(xiàn)場時，張英又電話通知婚禮改到另一方向的酒店?？上攵?，抵達后，現(xiàn)場一個人也沒有，一個小時過去“我”親眼目睹一群人涌進來，其中包括一個新郎、兩個新娘。原來是新郎“前妻”硬要鬧事不許他再娶，張英的前男友則為此局面在新娘身邊一路怨嘆。最終連警察到場也無法收拾，不論“前妻”還是“新娘”，都未曾與丈夫領證，大家無能為力，便坐下來吃這一頓喜宴了。小說結尾，新郎的兒子還在對母親說：“媽媽別哭，吃飯吧，你看，好多好吃的?！弊x者盡可以猜測，張英委曲求全，最終許是成了婚可依然沒有領證，而《華特餐廳》的劉蕓最后也敗給了時間，《201》的美英無力反抗公司的勒索，離調動的美夢越來越遠。這樣一來，我們很可能忽略了，默不吭聲的張英尚未做出抉擇，她是否感受到那對妻兒的壓力，可曾因為這場鬧劇對新郎又有改觀，她會不會允許倉促的婚姻全無法律的保護，這些未經結尾解決的問題恰恰反映了張英目前所深陷的重重矛盾。正如《華特餐廳》的劉蕓因為疾病而喚醒了時間意識，并開始意識到自我的缺失，她必須通過那一杯好水、那一只老公都沒有請過的龍蝦來重新確認屬于自我的感受和價值。而《201》中，美英錯認黃副經理的背影為她的父親，這種幻覺很快就消失了，她的不滿教她對公司上下變得更加清醒，無論是那些浮躁輕佻的青年男司機，還是表里不一的黃副經理，她的不滿還會繼續(xù)推動著某種突變。

三、反表演的“細節(jié)”與“對白”

除細節(jié)外，作者極看重人物之間的對白，對白是她頻繁用來塑造人物、敘事以及推進敘事的主要途徑，因此小說固然如前所述停留在“中間階段”，可對白的快節(jié)奏，又時刻牽拉著讀者的注意力，形成流暢明快的速度感。作者也很清楚如何通過不同的腔調、具體的言談讓筆下人物活過來。但也許正是對白的熟練與連貫，教人極易忽略了其話語間的機鋒，也忽略了這些對白一面推進敘事，實際另一面有意妨礙著敘事的完成。

小說《抽煙的時候買一顆藥》就充斥著兩位女性好友之間的對話，她們在各自的戀愛關系中都僅僅被當做情人，都因為被冷落而焦慮、痛心，彼此的傾談揭示了她們的生活敘事總是一再地落入陳套：“崔西說你的他就不是鄉(xiāng)下的？我說是啊，不是鄉(xiāng)下的吸引不了我們啊。……因為他們不一樣，我說。我們身邊全是和我們一樣的人，崔西說。所以我們不愛和我們一樣的人。我說，我們討厭我們?！闭驗樗齻償[脫不了所依戀的類型以及那個想要與之搏斗的自己，也就一而再再而三陷進無可逆轉的過程：戀愛、疼痛、絕望。崔西經歷了自殺，獨自開始抗抑郁，而“我”冒雨從香港趕到深圳關口寄藥，只因“他”在朋友圈說咳嗽了，擔心若是“晚一天他就會多痛苦一天”。讀者期待的“結尾”仍舊沒有到來，絕望之后呢？她們也許只是重啟了新的戀愛，找不到正確的終結。于是，小說里的對白表面上確證了上述規(guī)律、過程，實際處處顯示出相互理解而相互較勁、相互詢問而無力紓解的尷尬，無力為這一過程找到滿意的結尾。在此意義上，所謂妨礙敘事的完成，或體現(xiàn)在她們持續(xù)交談又反復掉進沉默，生怕“多說一句都可能讓她把所有的藥重新再吃一遍”，或表現(xiàn)為相互間調侃、較勁、質問乃至對話最終的失效：

想不通啊。崔西說，他怎么沒事了似的。

他是沒事了啊。我說，你還有事？

太疼了，崔西說。

那要有個過程就不疼了？我說，他先是微你少了，然后是不微你了，最后才是不回你微了，就不疼了？

你的他就給了你一個過程？崔西說。

你想想看，他們真的是從一無所有，奮斗到今天，位置有多高，心就有多狠。

什么狠？我說，人人都是狠的。

我們不需要狠。崔西說，我們就失去了狠的能力。

我們生出來的時候就多抓著一把金子嗎？我說，我們的金子也用得差不多了吧。

這些對白把她們內心當中的困惑和扭曲全都擺上臺面，雖然是“我”和其他女性人物之間的交談，但更接近于女性的自我批判，她們沒有走到參照所遭遇、認知的權力男性以新建權力女性這條路，也沒有輕易履行社會對女性的期待，只是在某個當下表演與反表演、征引與反征引，一邊無可救藥地戀上她們所需要的男性，一邊與自己搏斗。對于“撞南墻”的尷尬她們不是不明白，只是更需要去理解自己何以總是如此或非如此不可，她們無需與任何人和解，而是要找到與自己和解的方式。反表演意味著表演的無能、失效，小說《傷心水煮魚》也具有代表性，面對“伺候老板”和“伺候老公”兩項選擇，女性第一時間忘卻了“不伺候老板也不伺候老公”的可能性，選來選去都是委屈了自己，“我下輩子不做人了，我又說。先把這輩子過了再說吧。葛蕾絲說，下輩子你還能做人？想得美吧”。在這篇小說里，表演意味著女性在職場苦干的價值未必得到承認，相反，“一年就升主管。呂貝卡也笑著說，你會不會覺得她被潛了？”而反表演則是女性為表演所付出的代價：“我們沒有被性騷擾，但是我們必須為不被性騷擾付出代價”，必須付出比男性所付出、比一般家庭女性所預期的努力更多倍的代價，以證明自身的價值。小說中，葛蕾絲棄絕家庭重新回歸職場拼殺，“我”亦不再是一位“太太”被迫回到職場，而呂貝卡則是家庭婦女?！白罾硐氲臓顟B(tài)是什么？每個月給十萬家用然而不出現(xiàn)的老公？我說。是上班！呂貝卡說。上班忙了就沒有空婚外情了，我說。呂貝卡白了我一眼?！迸宰罾硐氲臓顟B(tài)究竟是什么，沒有現(xiàn)成的答案，沒有值得效仿的結尾，不過在繼續(xù)思考女性何為這點上，就周潔茹的小說而言，戲劇性的對白以及對話當中的戲謔調侃一直是一種寶貴品質。

四、挖掘真相：人物的穿插交匯

恰如《201》中，投訴事件爆發(fā)的導火線只是因為送餐員沒有照常出現(xiàn)，而那位送餐員事先派送了討薪工人的訂單，無人為一大筆數(shù)額買單，同樣成了壓垮他的最后一根稻草。不同人物的命運軌跡交匯甚至產生了連鎖反應，可以說是一種偶然，卻絕非不相干?！断愀酃珗@》《九龍公園》收錄的作品反復出現(xiàn)不同人物故事相互穿插交匯的現(xiàn)象，看似各有各的宿命，實際是小說有意為之，人物的并置甚至串聯(lián)都引發(fā)了整體性的思考?！度绻⒐竭^了夜》里就存在多個女性命運的相互觀照：作為家庭主婦的“我”在家是被丈夫和孩子當成傭人使喚的，除了被需要的時候，“我”的存在與否對他們都沒差別，從生下孩子后就養(yǎng)成了夜起的習慣，如今孩子大了依然如此，醒了就看看他睡得怎樣，于是“我”自愿去睡工人房。經常出差的丈夫隨時可能叫醒她幫忙找東西，且“有時候他還是會要她。即使她睡著了，真的睡著了，他直接進入她。真的可以痛醒的……身體像是會自動回應強暴，竟然還能高潮……憤怒，羞恥，痛哭，大笑，尖叫，麻木，合理的強暴，合法的強暴，各種強大的情緒撕裂了她，高潮迭起”。在此已可見，即使是暴力也能夠讓身體得到高潮，只有“詩化身體”發(fā)聲反抗。為什么不反抗？崔西的故事提供了參考答案，受丈夫虐待的崔西不服從就沒法上樓，會被一直關在地下室里。而“我”不能反抗丈夫的供養(yǎng)，也無力反抗自己對孩子的愛，蜷縮在婚姻里，就連一夜情也是麻木的。反抗真的那么難嗎？小說適時加入了另外兩條人物線索的轉折：美容院的櫻桃滿嘴都是男友、丈夫對自己的好，“我”終于不再忍受，交代店長下次不再派櫻桃服務，這才得知她以前的丈夫天天家暴，等了7年公屋還申請不上，工作也時常遇到投訴，隨時會被開除。另一個轉折是不可能再婚的崔西，好不容易離了婚，立誓不再掉入婚姻圈套的她竟然結婚了，沒過多久新丈夫又打了她。

兩條支線的轉折意味深長，崔西反抗屈辱的婚姻而重蹈覆轍，櫻桃用虛構的故事掩蓋自身的悲劇，她固然接受了悲劇，可難以承受。如前所述，講一個成功反抗男性的主導和制約、獨立自主的女性故事并不難，但來得太過輕易，提供一個政治正確的結尾亦無助于女性改善自身的狀況或重新認識女性。在周潔茹的小說里，這些女性的人生軌跡各不相同，她們相遇、交談甚至成為好友，以最大程度地揭示愛情的蒼白、婚姻的捆綁。她們都無力改變、為彼此提供模板，而這種多線敘事的穿插，是從不同角度挖掘她們活生生的感覺，還有那些經由她們交叉驗證的“非常猙獰”的真相。

《離婚》里有四位女性好友飄飄、米亞、小奇和“我”，四個人都印證了寺廟里和尚的話，全離了婚。好友們都不知道和尚算命時“我”已經離了婚。米亞和飄飄信誓旦旦，雖然不愛丈夫但絕不會離婚，小奇則稱先生很愛她所以不可能離婚。米亞的婚姻具備較好的物質條件，不想離婚是為了小孩，而婚姻不會因為有了孩子憑空生出愛情來：“一開始沒有，后面就沒有了，以為后面會有，生了小孩還是沒有”。小奇得到的愛則被用作索取的憑單，她的婚姻更像是等價交換，隨時有差錯就會被取消，有愛則管束越是嚴格，微信里的曖昧被丈夫像把柄一樣死死捉住，因為生不出孫子，公婆對他們離婚放任不管。飄飄的婚姻更像一場亦真亦假的夢，不愛卻選擇結婚，丈夫為了生兒子頻有外遇，索性離了婚方才意識到原來有愛?；橐?、愛與性是《香港公園》《九龍公園》里的作品一再重復的主題，她們盲目追求于是一味地被索取，這些相互交織的故事線索最終揭露了，真正貧瘠的不是女性和她們的身體，她們失去的越多，越是借助“詩化身體”表現(xiàn)出了富有，貧瘠的恰恰是她們的追尋目標，是那些依照他者的眼光、社會的定制所虛構出來的圓滿人生。就此而言，文學對于女性有別樣的啟示，與其抗議虛構，不如充分感受那些規(guī)范、陳套之貧瘠與荒誕，縱然暴露了太多脆弱、孤獨、無奈的一面，可若非如此，何以具有重新想象女性的無限可能？

小說是女性真正能動的“詩化身體”，周潔茹把筆下的女性拋擲到遠離了起點而沒有終點的“中間階段”，為她們尚未到來的突變開拓自我表達與反思的空間，而更多細節(jié)、對白被調動起來，是她們“成為女性”途中的扭曲與矯正、放逐與回歸最直接的印證。周潔茹對女性人物的刻畫與穿插安排，都主動揭露了她們人生中的種種蒼白和矛盾，沒有現(xiàn)成的典范，便拿出戲謔或執(zhí)拗的態(tài)度，堅持懷疑和重新想象的權力。

①周潔茹：《香港公園》，練習文化實驗室2017年版；周潔茹：《九龍公園》，初文出版社有限公司2020年版。

②邵棟：《旅行的“珀涅羅珀”——周潔茹小說中的女性史詩書寫》，《世界華文文學論壇》2019年第3期。

③戴瑤琴：《給自己掙了一個明天——評周潔茹短篇小說〈美麗閣〉》，《收獲》微信公眾號，2021年5月22日，https://mp.weixin.qq.com/s/X1vv24w9iRevThOxMBOO-A。

④冉小平：《從書寫身體到身體書寫——二十世紀90年代新生代女作家創(chuàng)作漫論》，《二十一世紀》(網絡版)2003年6月號總第15期。

⑤⑥[法]埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，張京媛編：《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社1992年版，第192，194、201頁。

⑦[馬來西亞]楊啟平：《當代大陸與馬華女性小說論》，(臺北)新銳文創(chuàng)2012年版，第136、137頁。

⑧姚溪：《20世紀90年代女性身體寫作現(xiàn)象的再解讀》，《當代作家評論》2020年第1期。

⑨⑩郭乙瑤：《性別差異的詩意書寫：埃萊娜·西蘇理論研究》，北京師范大學出版社2013年版，第184，186、188頁。