袁 龍

內(nèi)容提要 新加坡閃小說是中新兩國華文微型小說交流互動的產(chǎn)物。閃小說篇幅一般在300字至600字之間，呈現(xiàn)出寓言化與詩化兩個典型特征。具體而言，寓言化表現(xiàn)為“寓言新編”與“象征寓意”兩種形式；詩化體現(xiàn)在巧用意象敘事，活用詩意語言，借用詩歌意境來創(chuàng)構(gòu)情節(jié)、塑造人物、表達(dá)旨趣。寓言化與詩化反映出中新兩國微型小說創(chuàng)作在日益緊密的交流中逐漸走向融合，并展現(xiàn)出充滿現(xiàn)代意識的中國風(fēng)格和中國氣派。

自20世紀(jì)70年代末80年代初新加坡華文報(bào)刊為了版面補(bǔ)白、提升華裔的書面華文水平而刊登微型小說起，微型小說創(chuàng)作在新加坡已有四十余年的歷史。四十余年來，在中新兩國交流日益頻繁、華文作為新加坡小學(xué)第一語文的教育政策調(diào)整的背景下，經(jīng)過黃孟文、張揮、林錦、林高、寒川、懷鷹、周粲、希尼爾、董農(nóng)政、蔡家樑等為代表的老中青三代作家的共同努力，微型小說逐漸成為新加坡華文文學(xué)創(chuàng)作最為活躍的文體。

近年來，隨著互聯(lián)網(wǎng)即時通訊技術(shù)的發(fā)達(dá)，中新兩國微型小說創(chuàng)作的交流互動更加緊密。“閃小說”即是在中新兩國微型小說創(chuàng)作交流互動中新興的產(chǎn)物。據(jù)新加坡作家協(xié)會榮譽(yù)會長希尼爾自述，2008年，在上海舉辦的第7屆世界華文微型小說研討會上，他接觸到中國大陸出版的《手機(jī)微型小說大賽參賽作品選》《臥底：閃小說精選300篇》兩本閃小說集子；2010年，在香港舉辦的第8屆世界華文微型小說研討會上，他發(fā)現(xiàn)中國、日本、菲律賓的學(xué)者與作家都開始推介比微型小說篇幅更短小的“閃小說”；但是直到2011年11月30日，他才在新加坡《聯(lián)合早報(bào)·文藝城》發(fā)表了3篇冠以“閃小說”之名的超短小說。①希尼爾的創(chuàng)作很快就引起新加坡其他微型小說作家的云集響應(yīng)，并結(jié)集出版了《星空依然閃爍：新加坡閃小說選》《戀戀浮城》《框起人間事》等閃小說集子。目前，學(xué)界對閃小說的關(guān)注較少，本文試以新加坡閃小說為例，探析其創(chuàng)作特征，求教于方家。

一、篇幅問題：閃小說的形式之爭

據(jù)程思良考證，“閃小說”由云弓譯自1992年詹姆斯·托馬斯等編輯的《閃小說》(Flash Fiction)。閃小說是作者的“心靈的閃電”，具有“以小見大”、閱讀輕松等特征?！伴W小說”還有手機(jī)小說、拇指小說、螞蟻小說、超微小說、超短小說、口袋小說、針眼小說、瞬間小說、微小說等二十余種名稱。②

雖然“閃小說”名稱繁多，但究其本質(zhì)，仍屬于小說范疇。因此閃小說在形式上區(qū)別于長、中、短、微小說的特征是篇幅更為短小。閃小說的篇幅可參考1987年美國出版商史蒂夫·莫斯在《圣路易斯奧比斯波新時代周刊》(SanLuisObispoNewTimes)舉辦的超短小說比賽的征文篇幅，當(dāng)時征文的篇幅限定為55個詞(word)。詹姆斯·托馬斯等編輯的《閃小說》中的作品是每篇不超過750個詞。若將英文單詞數(shù)翻譯成現(xiàn)代漢語字?jǐn)?shù)估算，以上兩者的篇幅在100字至1500字左右。程思良在選編《臥底：閃小說精選300篇》時，考慮到非智能手機(jī)3條短信的篇幅容量，將閃小說的字?jǐn)?shù)限定在180字至210字之間。雖然他認(rèn)為閃小說的字?jǐn)?shù)“還得經(jīng)過長期的大量實(shí)踐與探索方可界定”③，但國內(nèi)近年來舉辦的閃小說大獎賽與出版的閃小說作品集卻大多將閃小說的篇幅限定在300字至1000字，其篇幅極限與微型小說1500字左右的篇幅差別并不大。

面對閃小說篇幅字?jǐn)?shù)的討論，希尼爾認(rèn)為，閃小說是小說，“有一定的鋪陳、敘述、布局與收尾”，在字?jǐn)?shù)限制的篇幅中不能過分省略，否則就會淪為冷笑話、黑色幽默或驚悚小品，“作為一位文學(xué)創(chuàng)作者，不應(yīng)削足適履地迎合，應(yīng)把行文精煉當(dāng)成創(chuàng)作的守則”④。為了區(qū)別閃小說與微型小說，他認(rèn)為閃小說篇幅“以300字內(nèi)為佳，600字內(nèi)為限”⑤。

二、寓言化：閃小說的寓言特征

一是寓言新編式。新加坡閃小說創(chuàng)作的“寓言新編式”深受魯迅《故事新編》的影響。他們借助古代寓言故事，或舊瓶裝新酒，或反彈琵琶，表現(xiàn)出現(xiàn)代海外華人對中華傳統(tǒng)文化和當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)的思考。蔡志禮的《新愚公移山》中，女兒不認(rèn)同父親關(guān)于《愚公移山》這則寓言“安土重遷”的傳統(tǒng)理解，而是提出“搬家比搬山容易得多”，愚公不應(yīng)該為了解決自家交通問題而破壞生態(tài)環(huán)境。小說反映出新時代生態(tài)環(huán)境觀念的改變，表現(xiàn)了生態(tài)環(huán)境教育對小孩的影響?！稇偕虾耐堋穭t戲仿《莊周夢蝶》的寓言，刻畫了一群不愿當(dāng)蛙而希望自己化蝶的愛美蛙的形象，諷刺了愛慕虛榮的社會現(xiàn)象。學(xué)楓的《狐貍和酸葡萄》一反狐貍“吃不到葡萄說葡萄酸”的本意，以猴子吃到酸葡萄卻說葡萄甜來寓意自欺與欺人同時存在的復(fù)雜人性。林高的《東施告狀》借東施狀告莊子為東施翻案，諷刺了沿襲舊有觀念的現(xiàn)代人。

二是象征寓意式。新加坡閃小說創(chuàng)作比較重視象征寓意，一般通過具有象征意味的事物表達(dá)出“言在此而意在彼”的寓意，拓展了閃小說的容量，使之言簡意豐。象征寓意式突出表現(xiàn)在以下兩大類題材的小說中：(一)歷史文化題材。希尼爾的《壽司》中，年輕的“我們”視壽司(刺身)為美食，年老的阿公卻因日據(jù)時代被“刺身”(右胸被刺了一個大窟窿，傷口長期被白色粉狀物掩蓋，內(nèi)部一直在腐爛)的經(jīng)歷不喜歡壽司。對待壽司的不同態(tài)度象征著老一輩華人對日本人殘暴歷史行為刻骨銘心的傷痛記憶與年輕一代華人遺忘歷史的淡漠?！肚帏B架》中被推倒的青色鳥架則象征著富有人情味的舊社區(qū)的一去不返。林高的《那盞燈》將人物穿梭于古今文藝的情感凝聚于那盞燈，以朦朧的燈光象征文藝在現(xiàn)代生活里的朦朧飄忽、難以扎根的尷尬?！斗N子》中曾祖的曾祖留下的桃李種子象征著中華故土的族譜與鄉(xiāng)愁。梁文福的《子孫》以黃忠仁祖孫三代三個姓暗示三代“黃種人”在新加坡的不同經(jīng)歷，華文地位逐漸提高，但華文教師將“炎黃子孫”寫成“淡黃子孫”則反映出新加坡華人的華文水平已經(jīng)退化。黃孟文的《第“三”種語文》以妻子用古文罵人回避菲傭象征古文在新加坡的失落。希尼爾的《高樓拋物》和南子的《撕書記》分別通過中學(xué)生華文考試后拋卻華文課本、撕書反映出年輕一代華人對華文教育的真正態(tài)度。學(xué)楓的《毛筆字》通過毛筆字在學(xué)校的絕跡象征著華文的邊緣化。(二)社會現(xiàn)實(shí)題材。蔡志禮的《過期無效》以博士學(xué)位只有5年有效期象征人的愛情、親情的有效期，寓意任何情感關(guān)系需要珍惜維護(hù)，否則都會過期無效。黃孟文的《貝多芬塑像》中的貝多芬塑像象征著陳主任對前女友難忘的情感。周粲的《出位》以一棵樹“根向上，枝葉在下”最后枯死寓意不符合規(guī)律的出位必將付出沉重代價。林錦的《出閘》以“第一”寓意小男生與“我”都面臨不同的競爭壓力。黃孟文的《巨鼠》以吃貓的巨鼠隱喻環(huán)境污染帶來的惡果。梁文福的《關(guān)于爺爺和爸爸同年的風(fēng)》通過祖孫三代關(guān)于清風(fēng)、草地、水牛的記憶及其載體(聲音、畫、畫的照片)象征著生態(tài)環(huán)境在時代洪流中的巨變……

要言之，新加坡閃小說創(chuàng)作的寓言化借鑒寓言“寓體+寓意”的雙重結(jié)構(gòu)，通過故事新編和象征寓意兩種形式，在短小的篇幅內(nèi)表現(xiàn)了意蘊(yùn)豐富的內(nèi)容。

三、詩化：閃小說的詩意敘事

一是巧用意象敘事創(chuàng)構(gòu)情節(jié)，刻畫人物。新加坡閃小說的詩化傾向比較典型的一種形態(tài)是意象在敘事中的巧妙運(yùn)用。其意象敘事表現(xiàn)為兩種情形。第一種情形是某個意象貫穿小說全文，成為小說敘事的情節(jié)線索，折射時代環(huán)境，刻畫人物形象。希尼爾的《壽司》、艾禺的《風(fēng)箏》分別以壽司、風(fēng)箏貫穿全文。“壽司”這一意象表現(xiàn)出老少兩代人對歷史的不同態(tài)度，“風(fēng)箏”這一意象表現(xiàn)出不同時代兒童的樂趣相同，但社會貧富差距依然存在。林高的《花事》以一盆假玫瑰花貫穿全文，通過寫對待假玫瑰花的不同態(tài)度刻畫了愛假花的女上司、T、J和愛真花的W兩類人物形象；《空椅子》通過寫對待去世后奶奶留下的一張空椅子的不同態(tài)度，刻畫了家中老大、老二、老幺三個不同的人物形象。佟暖的《門里有人》以不同形式的門(木門、鐵鎖門、防盜門、自動門)來反映時代變化以及門后人的心理變化，物非人非之感油然而生。希尼爾的《都是小三》以“小三”這一意象貫穿全文，通過寫小學(xué)三年級學(xué)生和婚姻插足者二人同時報(bào)補(bǔ)習(xí)班，表明促使二人走上人生正軌的途徑都是教育。希尼爾的《角色》則以“他”擔(dān)任抗日電影群眾演員時，技巧性地俯身向下避免踩傷卻無法忘卻爺爺當(dāng)年屈死的眼神這一瞬間意象，來折射日據(jù)時代日軍的殘暴與“他”因此所形成的條件反射。

第二種情形是某個意象或多個意象在小說敘事過程中突然出現(xiàn)，成為小說情節(jié)變化或結(jié)局突轉(zhuǎn)的道具。艾禺的《最后一次》中，在母親彌留與見證末班火車進(jìn)站的歷史性一刻之際，他在妻子和孩子的強(qiáng)烈要求下選擇開車去火車站。當(dāng)見到火車進(jìn)站的剎那，他猛然想起7歲那年母親第一次帶他在這里搭火車探親的情形，便義無反顧地去見母親。在這篇小說中，“火車站”這一意象是貫穿全文的線索和矛盾沖突點(diǎn)?！盎疖囘M(jìn)站”這一昨日重現(xiàn)的意象促使他改變行動，情節(jié)發(fā)生變化，結(jié)局隨之突轉(zhuǎn)。《風(fēng)箏》中，“用玻璃線割風(fēng)箏”這一意象不僅是小說的伏筆，更是小說中爺爺原諒男孩的原因。因?yàn)闋敔斝r候也曾用過這種方式割人家的風(fēng)箏換錢。通過這種看似程式化的往日重現(xiàn)的意象，小說實(shí)現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實(shí)的虛實(shí)相生，擴(kuò)大了小說的敘事容量。蔡志禮的《報(bào)喜》通過打火機(jī)、香煙等意象層層鋪墊，實(shí)現(xiàn)情節(jié)的反轉(zhuǎn)，刻畫了一個表里不一的“全國反吸煙聯(lián)盟中央委員會”主席形象。黃興中的《七里香》以七里香為道具，引出老陳年少時的一段往事導(dǎo)致陳太太吃醋，又以茉莉?yàn)榈谰呦怅愄拇滓?，?shí)現(xiàn)結(jié)局突轉(zhuǎn)。希尼爾的《買棺》中，棺材店訂棺材送紙?jiān)鷮汃R，麥哥為阿公訂做棺材后卻提出不要寶馬而要三輪車。三輪車這一意象在結(jié)局出現(xiàn)，不僅與前文奢華的棺材與陪葬品形成對比，更是巧妙牽出老一輩華人來新加坡謀生的艱辛歷史。《流言》中，阿嬤的兒子去世后，后輩因不會閩南語無法與之溝通，只能依靠菲傭希蒂傳話。阿嬤去世后，“我們”不僅想學(xué)閩南方言，更希望去希蒂的故鄉(xiāng)巴厘島學(xué)習(xí)閩南的家鄉(xiāng)菜譜。閩南家鄉(xiāng)菜譜這一意象在結(jié)尾的出現(xiàn)表明我們在新加坡失去的不僅僅是家鄉(xiāng)的語言，還有更多的傳統(tǒng)文化，同時也表現(xiàn)出年輕一代新加坡華人的“尋根”意識。

董農(nóng)政的閃小說在這一點(diǎn)上最具代表性?！朵蠕却掖摇芬阅侨伺c李商隱關(guān)于李商隱詩歌晦澀的對話展開。

李商隱：可喜歡小橋流水、田園景色？

那人：喜歡！不過……嗯，好久……

李商隱：流水淙淙，可是好聽？

那人：好聽。

李商隱：聽出淙淙美音在說何事？

這一組對話中，李商隱的提問以詩意畫面切入言意之辨，那人的回答正好體現(xiàn)了“言不及意”的狀況。小說結(jié)尾以人用Ipad搜索“淙淙”的意思和“淙淙流水”的情景結(jié)尾，反映出讀圖時代言意關(guān)系的圖像化趨勢，成功塑造了無法理解古人言意之辨的現(xiàn)代人形象?！秵枠洹芬嗍遣捎脤υ掦w的形式。在云起雨落的背景中，提問者連續(xù)尊敬地問了大師四種樹木，大師都回答“我不認(rèn)識”。見到第五種樹時，提問者對大師毫不客氣：“那個誰呀！這樹是——雞蛋花樹！這用不著問你?！狈Q呼和語氣的變化之間，提問者的善變形象與大師的謙虛形象躍然紙上。董農(nóng)政的閃小說大多采用這種對話體的形式，人物語言簡單，但卻富有機(jī)鋒禪意，以形寫神。此外，梁文福的《刺秦王》活用“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)返”，以詩意的語言刻畫了荊軻刺秦的歷史片段，塑造了荊軻義無反顧的英雄形象。希尼爾的《獨(dú)在家鄉(xiāng)為異客》化用王維詩句，將阿嬤時隔半個世紀(jì)后自番南回到故鄉(xiāng)卻倍感陌生的異客心情刻畫得細(xì)膩感人。

四、小結(jié)

②③程思良：《小說星空的閃電：程思良話閃小說》，線裝書局2014年版，第79—80、80頁。

⑥老舍：《越短越難》，《老舍談寫作》，百花洲文藝出版社2019年版，第151頁。

⑨[新加坡]林高：《我看浮城，浮城看我》，希尼爾：《戀戀浮城》，新加坡玲子傳媒私人有限公司2017年版，第9頁。