王 治 國

(南陽師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 南陽 473061)

就具體的詩歌形式問題而言，抗戰(zhàn)時期頗為流行的詩歌“形象化”理論是七月詩派要面對的一個理論話題。詩歌“形象化”理論并不僅僅是一個簡單的如何在詩歌創(chuàng)作中“塑造形象”的問題，也是一個深入到詩歌本質(zhì)層面的重要理論命題。七月詩派非常重視詩歌創(chuàng)作中的形象問題。如胡風(fēng)、阿垅、艾青等都對詩歌形象問題進行過專論，特別是胡風(fēng)，這在他的基本上是呈分散狀態(tài)的詩論中是很少見的。七月詩派詩人認為詩歌創(chuàng)作的“形象化”理論內(nèi)含“技巧論”和“概念化”的不良傾向，并不能從根本上克服“狂喊詩”“口號詩”的弊端。詩歌創(chuàng)作需要的是“形象力”而不是“形象化”。形象不僅不是詩歌(尤其是抒情詩)所必需的，而且即便是靠形象取勝的詩歌也不是因為形象本身。

一、詩歌形象與詩歌創(chuàng)作

詩歌形象與詩歌創(chuàng)作關(guān)系緊密。古今中外的詩人和詩論家都有很多經(jīng)典論述，古今中外許多優(yōu)秀詩歌也以形象取勝。在抗戰(zhàn)時期，為了克服抗戰(zhàn)詩歌為現(xiàn)實斗爭服務(wù)過程中存在的空泛、粗陋、直白傾向，形象之于詩歌創(chuàng)作的重要性不斷被強調(diào)，甚至被看作是詩歌的本質(zhì)性規(guī)定，認為沒有形象就不是詩歌，形象化也因此成為詩歌創(chuàng)作的核心問題。

抗戰(zhàn)時期形象化理論的提出有兩個方面的原因。

首先是現(xiàn)實契機。一是在抗戰(zhàn)初期，詩人熱情的膨脹使詩歌創(chuàng)作中充斥著“種種粗礪的叫喊和直白的議論”[1]；二是在抗戰(zhàn)相持階段，因為“低徊，沉郁”的時代氛圍，很多詩人“被生活所腐蝕，漸漸失去了情熱，終于只是在一寸一寸的生活現(xiàn)象上寄托自己”[2]85。如果說前者是一種主觀熱情的宣泄，那么后者則是對生活的“漠不關(guān)心”。兩種情況都脫離了生活，所以胡風(fēng)將這類創(chuàng)作稱為“文學(xué)上的投機主義”[3]614。許多詩人和詩論提倡詩歌創(chuàng)作的“形象化”，主張“形象是詩歌的生命”，正是為了克服當(dāng)時抗戰(zhàn)詩歌的這兩個弊端。就實際創(chuàng)作而言，這在一定程度上對抗戰(zhàn)詩歌的“概念化”弊端起到了校正作用。艾青的一系列詩歌創(chuàng)作及其所塑造的“乞丐”“吹號者”“手推車”“驢子”“太陽”等形象，幾乎影響了一代人，七月詩派在創(chuàng)作上本就以艾青為榜樣，九葉詩派的穆旦在《他死在第二次》《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》等文章中也對艾青大加贊賞。

其次是理論淵源。胡適針對新詩創(chuàng)作中“抽象的題目用抽象的寫法”的弊端提出了“詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法”的主張，“凡是好詩，都是具體的；越偏向具體，越有詩意詩味”[4]14。俞平伯認為寫詩要“注重實地的描寫”[4]27，宗白華認為詩人可以借助“繪畫的作用……使詩中的文字能表現(xiàn)天然圖畫的境界”[4]30，“繪畫美”更是聞一多“三美”主張中不可缺少的組成部分。這種對“具體性”“繪畫性”的追求，不僅與中國傳統(tǒng)詩學(xué)中“詩中有畫，畫中有詩”的理論有著千絲萬縷的聯(lián)系，而且因為朱光潛從中西詩學(xué)角度對“情趣與意象”內(nèi)在關(guān)系的探討而得到了重要的理論支撐。于是，在抗戰(zhàn)前后的詩壇上，出現(xiàn)了一個被廣泛認同的結(jié)論：形象是詩歌的生命，為了塑造形象，我們必須提倡“形象化”的詩歌創(chuàng)作方法。如蔣天佐在《低眉集》和《談詩雜錄》中就十分推重“形象”和“形象化”。

七月詩派不僅在詩歌創(chuàng)作中塑造了具有鮮明的“時代性特色與主體的情感化體驗性傾向”[5]的詩歌意象，如“曠野”“纖夫”“戰(zhàn)士”“母親”“土地”“暴雷雨”“春雷”“旗”“星”“夜”等，而且在詩論中非常重視對詩歌創(chuàng)作與形象的理論探討。胡風(fēng)有1篇專論，阿垅有4篇專論，相關(guān)的論述在七月派其他詩人的詩論中也經(jīng)常見到。

詩歌“形象化”理論的合理性在于它揭示了文學(xué)藝術(shù)的“形象思維”特質(zhì)，對抗戰(zhàn)詩歌的“概念化”傾向起到了一定的抵制作用。七月詩派詩人正是從這個角度出發(fā)對詩歌“形象化”表示了部分認同。胡風(fēng)認為：“文學(xué)創(chuàng)造形象，因而作家的認識作用是形象的思維。并不是先有概念再‘化’成形象，而是在可感的形象的狀態(tài)上去把握人生，把握世界。”[3]613阿垅主張詩歌作為文學(xué)的一個部門，要遵循“形象思維”的基本規(guī)律，因此詩歌“形象化”有合理性。因為形象塑造有助于藝術(shù)向著感性特質(zhì)靠攏，所以阿垅說：“要表現(xiàn)這樣概念似的東西，就往往要依附一些東西。好像宗教藝術(shù)中人們建筑了無數(shù)多色大理石的宮殿來表現(xiàn)神，通過一種實際存在的物質(zhì)，使人肉體地感到神。在詩，往往采用譬喻，借讬，諸如此類，來敘述情緒狀態(tài)，來放射精神沖擊。在詩，大概這個就是所謂‘形象化’了。”[6]216胡風(fēng)也說：“詩得從現(xiàn)實生活里面的事象里面誕生，實際上，大多數(shù)的場合也正是通過甚至擁抱著從現(xiàn)實生活里面攝取或提煉的事象的。”[2]88那些“概念化”的抗戰(zhàn)詩歌，不管是主觀的空洞叫喊，還是客觀的冷情描寫，是作家的主觀精神力量脫離了生活實踐后導(dǎo)致的，沒有做到“從生活中來，到生活中去”，反映到詩歌創(chuàng)作上便表現(xiàn)為缺乏鮮明生動的詩歌形象。在這個意義上，詩歌“形象化”理論觸到了詩歌“概念化”問題的“痛處”，所以，當(dāng)詩歌“形象化”理論提出，特別是有了優(yōu)秀詩歌作品后(如艾青的詩歌)，那些“狂喊詩”“口號詩”便在一定程度上得到了校正。

二、七月詩派：“形象力”而非“形象化”

詩歌“形象化”理論雖在一定程度上克服“狂喊詩”“口號詩”的弊端，但七月詩派詩人認為用“形象化”這服“藥”治療抗戰(zhàn)詩歌中“概念化”的“病”并不對癥，因為“形象化”理論內(nèi)含“技巧論”和“概念化”的不良傾向。七月詩派詩人認為詩歌創(chuàng)作需要的是“形象力”而不是“形象化”，形象不僅不是詩歌(尤其是抒情詩)所必需的，而且即便是靠形象取勝的詩歌也不是因為形象本身。

所謂“形象力”指的是形象在詩歌作品中的表現(xiàn)能力。詩人在創(chuàng)作中追求“形象力”目的是以詩歌形象的“形象性”特質(zhì)最大限度地發(fā)揮詩歌思想內(nèi)容的實踐能動性。

這一理論認識與七月詩派思考詩歌本體的角度密切相關(guān)。七月詩派詩人是從詩歌的思想內(nèi)容層面出發(fā)探討詩歌的本體問題的。他們認為詩歌的情志因素，即阿垅所說的“典型的情緒”是詩歌本體的真正所在。詩歌的形象、語言、排列方式等等都作為形式要素而獲得存在意義。詩歌在本質(zhì)上是一種抒情現(xiàn)象，是詩人以詩歌為憑借的傳情活動。而傳情可以通過形象，也可以通過直接抒發(fā)達到，“在人和人的現(xiàn)象之中，還存在人底精神現(xiàn)象。對于詩來說，則有感情的現(xiàn)象。而詩，又是作為抒情的手段的。這種精神現(xiàn)象，或感情現(xiàn)象，有時和對象統(tǒng)一地表現(xiàn)出來，但有時卻從人底胸臆當(dāng)中直接抒發(fā)了出來(不能等于沒有感受，更不是沒有對象，如果沒有，詩就沒有任何的可能性來寫了，這里不過是說，有的詩，卻不是依靠某些事物的形式而表現(xiàn)的，或不是把某一對象作為它底表現(xiàn)形式的)”。因此，“詩底特質(zhì)，詩底特色，是以情緒的東西或感情作用于人們。因此，它可以有形象，也可以沒有形象”[7]82-83?！拔覀兯蟮?，在詩，是那種鋼鐵的情緒，那種暴風(fēng)雨的情緒，那種虹采和青春的情緒，或者可以說典型的情緒。那么，詩底問題是：這種情緒底高度的達到，和它底完全而美麗的保證。形象不是外在的，當(dāng)這典型的情緒春風(fēng)野火似的燃燒起來，重炮巨彈似的爆發(fā)起來，或者，管弦樂隊似的奏鳴起來，那就一切足夠了；形象不形象，既不成問題，而形象，也得完全服從于情緒底要求?！盵6]86胡風(fēng)也認為：“人不但能夠在具象的東西里面燃起自己的情操，人也能夠在理論或信念里面燃起自己的情操的。沒有了形象就不能算是詩嗎？理論或信念之類不能是我們的血肉所寄附的東西嗎？人知道形象能舞蹈，能飛翔，能歌唱，人卻不知道理論或信念之類也能舞蹈，能飛翔，能歌唱，因而他不懂得沒有經(jīng)過熱情孕育的形象只是一些紅綠的紙片，因而他更不懂得在一個偉大的革命者或思想戰(zhàn)士的論文或演說里面我們能夠讀到莊嚴的詩?！盵2]89總之，就詩歌的本質(zhì)而言，問題的關(guān)鍵在于它能否以“情感的濃度”達到“思想的力度”，形象只是為了實現(xiàn)這個理論目標(biāo)的“形式要素”而已。

所以，在七月詩派看來，詩歌不需要“形象化”，它要的是“形象力”。這是從七月詩派對詩歌形式本質(zhì)的理解中自然得出的結(jié)論。詩歌形式在本質(zhì)上乃是基于詩歌思想內(nèi)容的一種“表現(xiàn)能力”。于是，對于詩歌形象的本質(zhì)來說，從“表現(xiàn)能力”的角度來看，它只能是一種“形象力”，其目的就在于以自身的“形象性”特質(zhì)為最大限度地發(fā)揮詩歌思想內(nèi)容的實踐能動性服務(wù)。實際上，胡風(fēng)在論述“形象的思維”時，與其說他強調(diào)了形象(事象)的重要性，不如說他強調(diào)的是“現(xiàn)實生活”的重要性，即其重心同樣在“形象力”所指向的詩歌內(nèi)容層面。

而詩歌創(chuàng)作要獲得“形象力”，僅僅依靠成熟的技巧刻畫“形象”是行不通的，其關(guān)鍵還要看詩人能否將主觀的思想感情與客觀的生活現(xiàn)實相結(jié)合。所以，阿垅認為“要是思想底大的燃燒，要是情緒底大的激蕩，形象，假使和這些結(jié)合，而且兩者的關(guān)系并不失去平衡，那么，才產(chǎn)生了形象力”[6]216。反觀當(dāng)時的詩歌“形象化”理論，它恰恰是偏離了這個理論關(guān)鍵點的。從這樣的理論依據(jù)出發(fā)，詩歌“形象化”理論將“形象”作為詩歌的生命首先就是一種“形式主義”的觀點，因為它忽視了形象背后的“人的東西，人和人底生活的東西”；而一旦忽視了形象的“所指”，“形象化”就淪為一種“技巧論”了，這勢必讓詩人們將注意力從現(xiàn)實生活中脫離出來而只是專注于“技巧”的修煉，其結(jié)果就只能是“概念化”了。所以，本是為了克服抗戰(zhàn)詩歌的“概念化”，詩歌“形象化”理論卻出人意料地帶有了“技巧論”和“概念化”的雙重性質(zhì)：“技巧論的本質(zhì)，是無思想的本質(zhì)。因為它不是在生活中(即在內(nèi)容中)發(fā)現(xiàn)美，無力從生活中發(fā)掘美，那所謂‘美’，不過是一種裝飾，一種脂粉，就像顏料、油彩似的，但排斥生活的時候，實質(zhì)上也就是排斥了思想性或思想之美的。至于它那‘概念化’的本質(zhì)，則是由于它不能從生活中看出那思想、思想的意義、思想的因素，而是以主觀的、無實踐意義的那種‘思想’代替了現(xiàn)實生活內(nèi)容，因此是不真實的思想的本質(zhì)，只是化裝講演一番，這樣，也就得不到思想力，說服力或感染力也就沒有了的?！盵7]63-64胡風(fēng)也說：“至于‘形象化’，那是先有一種離開生活形象的思想(即使在科學(xué)上是正確的思想)，然后再把它‘化’成‘形象’，那就思想成了不是被現(xiàn)實生活所懷抱的，死的思想，形象成了思想的繪圖或圖案的，不是從血肉的現(xiàn)實生活里面誕生的，死的形象了?！盵2]90

抗戰(zhàn)詩歌“概念化”弊端的實質(zhì)是一個詩歌內(nèi)容層面的問題，而詩歌“形象化”理論卻企圖通過形式層面的方法解決，所以它根本上是乏力的。這就是為什么胡風(fēng)和阿垅異口同聲地認為詩歌形象化理論不僅克服不了“概念化”，反而掩蓋了它的根本原因。七月詩派詩人認為，詩歌“形象化”理論至少犯了兩個錯誤：一個是將“形象”看作是詩歌的本質(zhì)，即所謂“形象是詩歌的生命”；另一個是從詩歌形式的層面解決詩歌內(nèi)容的問題，即以“形象化”的方法克服抗戰(zhàn)詩歌中出現(xiàn)的“概念化”傾向。盡管詩歌“形象化”理論背后有許多理論資源支持，七月詩派卻依然認為它是有問題的，就不是不可理解的了。

七月詩派正是從“形象力”的角度來探討詩歌所需要的“形象特質(zhì)”的。以艾青的《乞丐》為例，那個“用固執(zhí)的眼/凝視著你/看你在吃任何食物/和你用指甲剔牙齒的樣子”的乞丐形象雖然讓人有些覺得可怕，但阿垅卻認為：“這是形象底可怕么？不，這是饑餓底可怕！‘可怕’者，是形象力！”再比如馬致遠的《天凈沙·秋思》以及宋太祖的《詠日出》(“日出欲出光辣達，千山萬山如火發(fā)；須臾走向天上來，趕卻殘星趕明月！”)之所以是成功的，并不是因為“形象化”，而是因為“那種風(fēng)格，那種境界”，因為它們都反映了某種特定的“典型情緒”：“《天凈沙》是士大夫底意識形態(tài)的——士大夫底典型的情緒的；《詠日出》是帝王思想的，英雄氣概的——‘馬上得天下’那一類的軍閥政客底典型的情緒的?！盵6]88-89而“魯迅底‘如磐夜氣壓重樓’和‘慣于長夜過春時’或者普式庚底《致西伯利亞的囚徒》甚至《給奶娘》《我又從新造訪》，或者綠原底《你是誰？》《咦，美國》，鄭思的《秩序》。那里面是充滿著特定的詩人底由于戰(zhàn)斗要求而來的對于人生形象的擁抱的春情和強力，而和僅僅外部地或者技巧地要求那種‘形象化’完全無緣”[6]96-97。

在詩歌創(chuàng)作中，形象不僅不是必須的，而且即便是那些以形象而聞名的優(yōu)秀詩歌，從根本上看，也不是因為形象本身，而是因為“形象力”。相比而言，宗白華、聞一多提倡的“繪畫性”(“圖畫的美”)，因為講求“圖畫的美”，最好也不過是通過借用繪畫的長處為形象塑造增添若干亮色，而其末流則只能是一種“技巧論”了。所以阿垅說：“如果為了‘圖畫的美’，很不必做詩，顏料和畫布有的是。而詩，也決不是線條、色彩、陰影之類的六面畫；不是對于眼睛的愛撫，而是為了靈魂的交通?！盵6]89

在梳理七月派詩歌中的形象類型時，江錫銓說：“戰(zhàn)士與母親，是‘七月’詩人的作品中得到了比較集中表現(xiàn)的兩大抒情形象系列?！倍屑汅w會這兩類抒情形象，我們會發(fā)現(xiàn)七月詩派塑造它們的著力點并不是戰(zhàn)士或母親的外貌特征，而主要是它們所蘊含著的文化思想的、乃至美學(xué)的力量。以母親形象為例，雷蒙、又然、曾卓、綠原、牛漢等人在塑造母親形象時就很少刻畫她們的外貌、長相等外部特征，而是將更多的關(guān)注點放在了她們的形象所包含的詩人“對親人、對民族、對人民、對祖國深摯豐厚的依戀與親情”[8]77-78上。例如，雷蒙的《母親》：“母親 遺留在我記憶中的/是帶我到古城上看大江澎湃的母親/母親遺留在我氣質(zhì)中的/是扶了鋤頭在庭園里種瓜種菜的母親”,曾卓的《母親》：“幾年來，/當(dāng)我從行囊中/檢點出你手縫的冬衣時/我要想起您；/當(dāng)我看見旁人的/慈祥、勤勞的母親時，/我要想起您；/當(dāng)我從報紙上知道/您居住的那個小城被炸時，/我要想起您；/當(dāng)我聽到或看到/一些女人的悲慘的故事時，/我要想起您”，綠原的《小時候》：“小時候，/我不認識字，/媽媽就是圖書館，//我讀著媽媽”，這些例子中的“母親”形象的外貌特征都是模糊的，但這絲毫不影響我們領(lǐng)會詩人飽含其中的思想和情感。駱寒超將這種塑造形象的方式稱作“綜合性抒情方式”，而以此構(gòu)成的形象的特點是：“它的如實性不足，但從整體看，是直抒胸臆中摻入多量主體化了的客觀具象。因此他們的詩是一種明朗與含蓄、具體與抽象的統(tǒng)一。”[9]駱寒超的概括當(dāng)然是十分準確的。但深究其根源，顯然還是得回到七月詩派提倡“形象力”、反對“形象化”的詩學(xué)觀上來找答案：七月詩派塑造的形象之所以是“明朗與含蓄、具體與抽象的統(tǒng)一”，其根本目的正是為了最大限度地發(fā)揮其“形象力”。

詩歌的形象或者說意象問題是一個復(fù)雜的話題，七月詩派雖然有偏頗之處，并且沒有對這個問題進行更為面面俱到的分析，但他們在詩歌形象問題上對“形象化”和“形象力”的區(qū)分的確揭示出了一部分詩歌創(chuàng)作的真理。

三、對朱光潛“本身形相”觀和艾青“詩歌形象”觀的理論辨析

對于詩歌形象，朱光潛從“審美直覺說”出發(fā)認為它應(yīng)該是事物的“本身形相”。所謂“本身形相”乃是一種與周圍的一切相隔絕的獨立自足、孤立絕緣的事物本身。它拒絕任何“名理的知”，即對事物間關(guān)系與意義的知識[4]477。艾青則傾向于將形象看作詩歌的本體要素，“一首沒有形象的詩！這是說不通的話。詩沒有形象就是花沒有光彩、水分與形狀，人沒有血與肉，一個失去了生命的僵死的形體”[10]94。由此，艾青特別強調(diào)詩歌形象表達的具體性。認為：“愈是具體的，愈是形象的；愈是抽象的，愈是概念的?！薄八^形象化是一切事物從抽象渡到具體的橋梁。”“意象是純感官的，意象是具體化了的感覺?！盵10]24-25

朱光潛、艾青對詩歌形象的理論認識與七月詩派的形象力理論是不同的。胡風(fēng)、阿垅等人對此進行了理論辨析，這突顯了七月詩派關(guān)于詩歌創(chuàng)作形象力理論的獨特性。

首先，針對朱光潛的“本身形相”概念，阿垅認為詩歌意象可以分為人物形象和事物形象兩大類。但無論是人物形象還是事物形象，都不可能是與周圍的一切相隔絕的獨立自足、孤立絕緣的事物本身。“人物形象”的內(nèi)涵就是“典型環(huán)境中的典型性格”，在文學(xué)創(chuàng)作過程中，這種“人物形象”是作家“以自己底思想武裝或思想力(這是從生活實踐里和從理論學(xué)習(xí)中積累的，形成的，發(fā)展的)，在創(chuàng)作過程里發(fā)掘它，認識它，批判它(是形象的批判，或形象之間的批判即斗爭)”[7]67后才產(chǎn)生的，是集個體性與群體性、現(xiàn)實性與歷史性于一身的，不可能獨立自足、孤立絕緣。藝術(shù)中的“事物形象”在本質(zhì)上還是“人的東西”，“這是詩的熱情的對象化，同時對象又人格化的一個過程，一個矛盾過程，一個辯證過程。簡單地說，詩中的事物，乃是被人格化了的事物”[7]74?？傊?，不管是人物形象還是事物形象，都是“以人和人的現(xiàn)象作為中心……在根底里意味著是人的東西，人和人底生活的東西”[7]82。

其次，七月詩派雖然將艾青作為自己創(chuàng)作的榜樣，但在理論上從情志論出發(fā)，認為“典型環(huán)境的典型情緒”才是詩歌的本質(zhì)要素，形象是一種形式要素，不能提升到本體的層面上。艾青詩歌中讓人印象深刻的形象，如“乞丐”，之所以能夠成功，不是因為形象本身，而是因為形象所指向的社會、歷史內(nèi)涵給讀者帶來了強烈的思想震撼。乞丐“用固執(zhí)的眼/凝視著你/看你在吃任何食物/和你用指甲剔牙齒的樣子”，之所以可怕，不是因為乞丐本身可怕，更主要的是災(zāi)民的饑餓給我們帶來了深深的震撼。在這一點上，七月詩派與艾青是有著根本的不同的。與之相關(guān)，七月詩派認為艾青過于強調(diào)詩歌形象的具體性容易限制詩歌藝術(shù)性。從形象力角度出發(fā)，更應(yīng)該強調(diào)的是詩歌形象的可感性。根據(jù)胡風(fēng)和阿垅對“形象思維”的理解，他們所強調(diào)的乃是形象的“可感性”，而不是具體性。抒情詩當(dāng)然可以通過塑造具體的形象來達到可感性，但也可以通過直接訴諸人的情感的方式達到。因此，過于強調(diào)“具體性”，勢必就會構(gòu)成對“可感性”內(nèi)涵的“限制”。正因為“形象力”的所指是詩歌的整個思想內(nèi)容，而不是“形象”本身，所以“形象或者形象力在詩，和在小說或者戲劇，又是有所不同的；后者是一條鐵路，前者是一個方向，——后者說一不二，前者聞一知十。形象是一個限制。特別在我們底詩是一個限制”[6]223。例如，艾青在《雪里鉆》中將戰(zhàn)馬豎起的耳朵描寫成為“像兩個新削的黑漆的竹筒”就是因為他過于追求形象的“具體性”，反而歪曲了形象，喪失了生動性和豐富性的形象，也就喪失了暗示性，也就成了詩歌表達的限制了。

總之，七月詩派認為詩歌創(chuàng)作的關(guān)鍵在于能否以“情感的濃度”達到“思想的力度”，詩歌形式在本質(zhì)上乃是基于詩歌思想內(nèi)容的一種“表現(xiàn)能力”。對于詩歌形象的本質(zhì)來說，它只能是一種“形象力”，其目的就在于以自身的“形象性”特質(zhì)為最大限度地發(fā)揮詩歌思想內(nèi)容的實踐能動性服務(wù)。也就是說，七月詩派在探討詩歌形象問題時，著眼的是形象背后的社會、歷史、生活的鮮活內(nèi)容，詩歌形象所具有的“戰(zhàn)斗力”指向的是現(xiàn)實生活中人的血肉豐滿的戰(zhàn)斗實踐，有礙于這一點的理論都是七月詩派要進行理論辨析的對象。朱光潛的“本身形相”概念顯然與七月詩派的觀點相異，即便是他們的創(chuàng)作偶像艾青將形象提升到詩歌本體形象上，也是他們不認可的。因為在胡風(fēng)、阿垅等七月詩派詩人看來，朱光潛和艾青的理論觀點都容易導(dǎo)致詩歌創(chuàng)作上的主觀公式主義或者客觀主義。

七月詩派詩人對朱光潛觀點的理論辨析難免有門戶之見，對艾青詩歌形象觀的理論分析也過于嚴苛。但若從七月詩派緊扣主體“情志”因素的詩歌本質(zhì)論、以人生實踐為旨歸的詩歌思想論、以“戰(zhàn)斗力”為準則的詩歌形式論的理論體系來看，七月詩派的這些理論認識都是為了糾正詩歌創(chuàng)作中的主觀公式主義和客觀主義所進行的努力，都是為了使革命詩歌能夠兼顧詩歌的工具性和藝術(shù)性，都是為了協(xié)調(diào)革命詩歌創(chuàng)作所面對的來自外部的社會歷史使命和來自內(nèi)部理論建設(shè)的藝術(shù)使命。從這角度出發(fā)，七月詩派詩論是中國革命詩歌創(chuàng)作在20世紀30年代末至40年代的一次較為全面的理論提升。包括“形象力”在內(nèi)的許多理論觀點都值得我們?nèi)ミM行理論的梳理和辨析，以期為今天的詩歌理論研究和詩歌創(chuàng)作提供有益借鑒。