董海鵬

(陜西師范大學(xué) 歷史文化學(xué)院，西安 710119；寶雞文理學(xué)院 美術(shù)學(xué)院 ，陜西 寶雞 721013)

紅色記憶是當(dāng)代中國歷史記憶的重要特征。從五四運(yùn)動到建黨百年，以紅色文化為主題的美術(shù)創(chuàng)作，成為中國先進(jìn)文化的重要組成部分，承擔(dān)著建構(gòu)中國美術(shù)精神圖景的歷史使命。紅色美術(shù)作為一種歷史文化記憶，是對中華民族近百年來歷史形象的還原，是延續(xù)民族記憶的重要載體，其深刻的意義和價值是對歷史真實(shí)問題的視覺敘事，是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)文藝所呈現(xiàn)的一部審美史。鑒于此，回顧一百年來中國紅色美術(shù)的發(fā)展歷程，研究紅色美術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代價值，無疑具有重要的歷史意義和現(xiàn)實(shí)意義。

一、“紅色美術(shù)”創(chuàng)作的維度與內(nèi)涵

習(xí)近平總書記在黨的十九大報告中指出: “文化是一個國家、一個民族的靈魂。文化興國運(yùn)興，文化強(qiáng)民族強(qiáng)。沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復(fù)興?！盵1]紅色文化是中國特色社會主義文化的核心，因此樹立文化自信首先要樹立對紅色文化的自信。作為紅色文化的重要組成部分，紅色美術(shù)是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國革命和建設(shè)的產(chǎn)物，是現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的主旋律。

紅色美術(shù)是“紅色”與“美術(shù)”兩個詞匯結(jié)合而形成的概念。廣義的“紅色美術(shù)”是指在世界社會主義和共產(chǎn)主義運(yùn)動的歷史背景下創(chuàng)作出的紅色美術(shù)作品；狹義的“紅色美術(shù)”主要是指1921年以來中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命戰(zhàn)爭題材和社會主義建設(shè)題材的美術(shù)創(chuàng)作?；讵M義的紅色美術(shù)創(chuàng)作范疇，以藝術(shù)本體論的研究視角，對“新民主主義革命時期”“社會主義革命和建設(shè)時期”及“改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)新時期”的紅色美術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行深度思考，從文化內(nèi)涵和特征上解讀中國革命史，概述中華民族從落后挨打→不屈抗?fàn)帯鷪D強(qiáng)崛起的歷史發(fā)展過程，可從整體上把握紅色美術(shù)創(chuàng)作所表達(dá)的思想內(nèi)涵。這種創(chuàng)作形式既具有獨(dú)特的美學(xué)形態(tài)，又貫穿于時代命脈的價值追求，展現(xiàn)出了中華民族在革命和建設(shè)中迸發(fā)出的文化使命和獨(dú)特的精神品質(zhì)。

“紅色文化作為反映中國共產(chǎn)黨探究救國、興國和強(qiáng)國歷程中的產(chǎn)物，反映了中國社會發(fā)展的客觀規(guī)律，是馬克思主義基本原理與時代特征、時代情勢相結(jié)合的必然結(jié)果。”[2]中國共產(chǎn)黨的成立是“紅色”的起點(diǎn)，此后“紅色”一詞逐漸成為一種極具中國特色的政治象征符號，承載著推動革命、呈現(xiàn)時代發(fā)展的歷史使命。毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》中從抗戰(zhàn)形勢和階級斗爭的角度提出了“文藝服從于政治”的思想，他指出：“我們所說的文藝服從于政治，這政治是階級的政治、群眾的政治，不是少數(shù)政治家的政治……只有經(jīng)過政治，階級和群眾的需要才能集中的表現(xiàn)出來?！盵3]866紅色美術(shù)創(chuàng)作的政治形態(tài)在以社會發(fā)展的歷史軌跡下逐步確立了“為政治服務(wù)”“為人民服務(wù)”“為社會主義服務(wù)”，以現(xiàn)實(shí)主義為指導(dǎo)思想的文藝方針，是馬克思主義文藝觀與中國社會具體實(shí)踐相結(jié)合的歷史產(chǎn)物，成為塑造國家和民族形象的“教科書”。然而，從革命文藝發(fā)展的客觀意義上來講，“紅色美術(shù)”的政治內(nèi)涵是中國革命文化衍生出的一種美術(shù)類型，革命美術(shù)家用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法再現(xiàn)了為民族解放與國家振興而艱苦奮斗的英雄人物，還原革命情境的真實(shí)性，從而建構(gòu)了留存在人民記憶中的紅色美術(shù)經(jīng)典圖像。

紅色美術(shù)創(chuàng)作是紅色文化歷史、紅色文化符號和紅色文化形態(tài)的有機(jī)統(tǒng)一。從創(chuàng)作主體上可劃分為兩條脈絡(luò)：其一是以親歷者為創(chuàng)作主體的紅色美術(shù)創(chuàng)作，其二是以非親歷者為創(chuàng)作主體的紅色美術(shù)創(chuàng)作。無論從哪一方面來探究作品的審美性，都是在還原歷史的過程中呈現(xiàn)各時期美術(shù)自身藝術(shù)觀念與審美觀點(diǎn)的演變。從“審美意識形態(tài)論”上來看，紅色美術(shù)的審美形式自抗戰(zhàn)以來，因特定歷史環(huán)境下折射出的審美價值和審美理想，使得美術(shù)創(chuàng)作的政治生態(tài)和大眾的審美心理重新整合，直指人心的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格成為藝術(shù)家們的審美追求，并由此確立了中國當(dāng)代美術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方向?？梢哉f，紅色美術(shù)創(chuàng)作是中國近百年來社會發(fā)展的精神與審美訴求。

二、紅色美術(shù)創(chuàng)作的重要成果

“從五四運(yùn)動到中國共產(chǎn)黨的成立，中國共產(chǎn)黨在馬克思主義思潮的引領(lǐng)下開啟了中國傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代思潮的轉(zhuǎn)型，在社會實(shí)踐中形成了獨(dú)特的中國紅色文化，實(shí)現(xiàn)了馬克思主義在中國的本土化詮釋與再創(chuàng)，為中國紅色美術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)?！盵4]而中國幾代美術(shù)工作者以“筆墨丹青”延承歷史記憶，記錄百年巨變，創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀的紅色美術(shù)成果(1)本文列舉的重要成果均出自國家官方展覽的獲獎作品及國家級博物館收藏作品。。

在新民主主義革命時期，紅色美術(shù)創(chuàng)作的視角主要聚焦于反動統(tǒng)治階級對工農(nóng)的壓榨、剝削尤其鼓勵人民群眾參與革命等方面。這一時期極具代表性的作品有胡一川的《到前線去》、楊涵的《人民的軍隊(duì)回來了》、江豐的《平型關(guān)連續(xù)畫》、古元的《抗戰(zhàn)勝利》等經(jīng)典作品。如江豐的《平型關(guān)連續(xù)畫》，作品以“連續(xù)紀(jì)實(shí)”的敘事手法再現(xiàn)了八路軍一一五師在戰(zhàn)前、戰(zhàn)時和戰(zhàn)后的三個場景，即作戰(zhàn)會議、戰(zhàn)斗之中、戰(zhàn)斗勝利。畫家在形式上以陰刻線條為主，以黑白色為主調(diào)，將歷史性與共時性相結(jié)合，生動準(zhǔn)確地刻畫了“八路軍指揮員堅(jiān)定必勝形象”“八路軍戰(zhàn)士英勇沖鋒形象”“八路軍與人民群眾軍民合作形象”，這三種真實(shí)的人物形象在喚醒民眾持續(xù)抗戰(zhàn)方面發(fā)揮了巨大作用?！爱嫾矣幸庾R地將‘抗戰(zhàn)宣傳’與‘木刻版畫’的本體語言有機(jī)融合，將木刻版畫‘大眾化’‘民族化’的深度思考與民間年畫的‘舊形式’進(jìn)行‘新理念’的實(shí)踐探索，對新民主主義革命時期的美術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。”[5]

在社會主義革命和建設(shè)時期，確立了“社會主義”美術(shù)的發(fā)展形態(tài)，形成了現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作的范式。隨著“百花齊放、百家爭鳴”文藝政策的確立，紅色美術(shù)逐漸繁榮。這一時期的美術(shù)創(chuàng)作主要聚焦于對“新民主主義革命向社會主義過渡”“社會主義建設(shè)在探索中曲折發(fā)展”和“文革”等社會變革場景的具象化表現(xiàn)，畫家們力圖從不同的視角片段式記錄社會主義革命和建設(shè)時期的歷史面貌，創(chuàng)作出了如周令釗的《五四運(yùn)動》、董希文的《開國大典》、程十發(fā)的《歌唱祖國的春天》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、沈堯伊的《喚起工農(nóng)千百萬》等優(yōu)秀作品。以程十發(fā)的《歌唱祖國的春天》為例，該作品描繪了上海郊區(qū)的工農(nóng)兵大家庭歡聚在桃林中，畫面中的人物群體正在聽一位老媽媽放聲歌唱的歡樂景象。作品創(chuàng)作于1956年，此時中國處于全面建設(shè)社會主義階段，基本完成第一個五年計劃，年輕的新中國日新月異，整個民族精神氣象煥然一新。畫家將工業(yè)文明的場景融入自然風(fēng)景中，暗含了中華人民共和國成立初期民眾建設(shè)社會主義的熱情和對新生活的向往。20世紀(jì)60年代初期，“文藝界提出了‘革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合’ 的創(chuàng)作思路，嘗試以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法實(shí)現(xiàn)對歷史的真實(shí)重塑?！盵6]如石魯?shù)闹袊嫛掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，取材于解放戰(zhàn)爭時期毛澤東“主動撤離延安”后開啟轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北的偉大征程。畫面以“高山仰止”的紀(jì)念碑式構(gòu)圖，將毛澤東背側(cè)面眺望遠(yuǎn)方的形象與黃土高原雄渾博大的“精神基質(zhì)”融為一體，著重突出“革命領(lǐng)袖‘運(yùn)籌帷幄、胸中自有百萬雄兵’的堅(jiān)定信念，而轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北的千軍萬馬，仿佛隱藏于山壑之間”[7]。毛澤東雄才遠(yuǎn)略、氣吞山河的氣勢極大地鼓舞了全國各解放區(qū)軍民的戰(zhàn)斗意志和必勝信心。

改革開放以來，美術(shù)工作者始終將對社會的關(guān)切與人民的關(guān)懷融入自身的繪畫創(chuàng)作中，形成了鮮明的繪畫語言和藝術(shù)風(fēng)格。美術(shù)創(chuàng)作主要集中于再現(xiàn)“革命歷史記憶”與闡釋“時代精神風(fēng)貌”。代表性作品有吳云華的《跨過鴨綠江》、孫浩的《平型關(guān)大捷》、林永康的《1992·鄧小平在廣東》、華其敏的《鏗鏘玫瑰——中國女排首獲世界冠軍》、何紅舟、黃發(fā)祥創(chuàng)作的《啟航——中共一大會議》、許江等人創(chuàng)作的《紅潮——五四運(yùn)動》、張靜的《中國速度》等作品。從“革命歷史記憶”這一主題作品來看，其創(chuàng)作雖源于革命戰(zhàn)爭年代，但又不止于革命美術(shù)，它是新時代開展中國特色社會主義事業(yè)凝心聚力的精神紐帶，是激發(fā)中國人民內(nèi)在反省的思想源泉。以何紅舟、黃發(fā)祥創(chuàng)作的《啟航——中共一大會議》為例，作品形象生動地記錄了中國共產(chǎn)黨第一次全國代表大會因遭到法租界巡捕襲擾，由上海轉(zhuǎn)移到嘉興南湖登船“啟航”的歷史瞬間，再現(xiàn)了早期共產(chǎn)黨人的革命胸懷和英雄氣概。許江等人創(chuàng)作的《紅潮——五四運(yùn)動》，以張弛有力的視覺感受塑造了宏闊的歷史意象，以寫實(shí)風(fēng)格再現(xiàn)了“有血有肉”的革命形象，為救亡圖存、振興中華發(fā)出時代最強(qiáng)音，凸顯了中國青年高尚的愛國情操和大無畏的革命英雄主義精神。近四十年來，紅色美術(shù)創(chuàng)作在遵循現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的同時，開始注重思考“人”本身的話語空間，蘊(yùn)含了濃郁的家國情懷。無論是從領(lǐng)袖與人民視角創(chuàng)作的諸如孫黎的《星星之火可以燎原——毛澤東、彭湃在廣州農(nóng)民運(yùn)動講習(xí)所——中國農(nóng)民運(yùn)動蓬勃興起》、彭華競的《習(xí)近平總書記在武漢抗擊新冠肺炎疫情》；還是從軍民團(tuán)結(jié)角度塑造的如晏陽等人創(chuàng)作的《淮海戰(zhàn)役》、李卓等人創(chuàng)作的《為了和平》；抑或是從基層領(lǐng)導(dǎo)干部服務(wù)人民群眾視點(diǎn)刻畫的如宋克的《焦裕祿》、趙振華的《進(jìn)軍小湯山》、張峻明的《三線建設(shè)》等人物形象，都是民族意識、國家認(rèn)同和自強(qiáng)精神的視覺再現(xiàn)。

三、紅色美術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代價值

百年紅色美術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展和演變，呈現(xiàn)出各個歷史時期獨(dú)具審美意蘊(yùn)的人文思想和文化特征，是中國美術(shù)發(fā)展史上的獨(dú)特氣象。革命、建設(shè)年代的紅色美術(shù)創(chuàng)作，作為中國美術(shù)創(chuàng)作的主流意識形態(tài)和大眾美術(shù)立場的雙重存在，影響著人民的審美觀念和價值取向，具有重要的歷史價值和藝術(shù)價值。

(一)紅色美術(shù)創(chuàng)作的歷史價值

“文藝為什么人”的問題是馬克思主義文藝思想的核心問題。毛澤東主席在延安文藝座談會上指出: “為什么人的問題，是一個根本問題、原則問題?！盵3]857習(xí)近平總書記延續(xù)并進(jìn)一步回答了文藝“為什么人的問題”，指出：“人民的需要是文藝存在的根本價值所在。能不能搞出優(yōu)秀作品，最根本的決定于是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷。一切轟動當(dāng)時、傳之后世的文藝作品，反映的都是時代要求和人民心聲?！盵8]以“人民”為中心的文藝思想是中國共產(chǎn)黨引領(lǐng)下的革命文藝的實(shí)踐成果，也是新時期中國主流美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展趨勢，并在此基礎(chǔ)上延伸出對于“人性”的思考。抗戰(zhàn)時期唐一禾創(chuàng)作的《全面打擊侵略者》、周多的《婦女手中線，戰(zhàn)士身上衣》、丁正獻(xiàn)的《一個出征軍人的家庭》，中華人民共和國成立后何孔德創(chuàng)作的《二級戰(zhàn)斗英雄楊國良》、列陽的《行軍途中》以及改革開放以來劉大為創(chuàng)作的《人民公仆》、秦文清的《士兵們》、孔平的《追星》等作品，都蘊(yùn)含了藝術(shù)家對人性的思考，對他人命運(yùn)的關(guān)懷。所以，以“人民為中心”是中國特色社會主義文藝創(chuàng)作的本質(zhì)，也必定成為紅色題材美術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。

“紅色美術(shù)當(dāng)代價值的實(shí)現(xiàn)，既需要社會對紅色文化的認(rèn)同，也需要營造積極的社會氛圍?！盵9]黨的十八大以來，習(xí)近平總書記多次闡發(fā)了有關(guān)紅色文化的重要論述，這是習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想的重要組成部分。習(xí)總書記強(qiáng)調(diào)：“要把紅色資源利用好、把紅色傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)好、把紅色基因傳承好”[10]，并充分肯定了中國紅色文化的歷史價值。于是，紅色文化的書寫從中國共產(chǎn)黨革命文化的敘事轉(zhuǎn)化成新時代“民族精神”的闡釋，何加林創(chuàng)作的《老寨新韻》描繪了傈僳族——一個擺脫貧困、煥發(fā)新生的古老村寨。作品背后蘊(yùn)藏了扶貧干部扎根一線開展脫貧攻堅(jiān)的真實(shí)過程，書寫了新時代黨中央帶領(lǐng)全國各族人民脫貧攻堅(jiān)的偉大實(shí)踐。郭健濂、褚朱炯、井士劍的《太行山上的新愚公——李保國》，描繪了“農(nóng)民”教授李保國向人民大眾傳授剪枝技術(shù)的場景，展現(xiàn)了李保國教授“把我變成農(nóng)民，把農(nóng)民變成我”的精神信念。正如習(xí)近平總書記在2019年3月4日參加全國政協(xié)十三屆二次會議文化藝術(shù)界、社會科學(xué)界委員聯(lián)組會的講話時所言：“文藝創(chuàng)作要以扎根本土、深植時代為基礎(chǔ)，在觀念和手段結(jié)合上、內(nèi)容和形式融合上進(jìn)行深度創(chuàng)新，提高作品的精神高度、文化內(nèi)涵、藝術(shù)價值?！盵11]只有以此為創(chuàng)作導(dǎo)向，才能凸顯中國紅色美術(shù)創(chuàng)作的時代思想和藝術(shù)特色。由此可見，黨的十八大以來，紅色美術(shù)創(chuàng)作不再過于強(qiáng)調(diào)外在的形式構(gòu)成，更加注重“擁抱時代、關(guān)注現(xiàn)實(shí)、扎根人民”的內(nèi)涵性表達(dá)，拉近了英雄人物和人民群眾的距離，使扶貧、脫貧事跡引發(fā)共鳴，為時代留下了豐厚的視覺形象和精神印記。

百年中國紅色美術(shù)創(chuàng)作始終以現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作為主導(dǎo)，堅(jiān)持形象真實(shí)與歷史真實(shí)的統(tǒng)一，始終站在人民大眾的立場上進(jìn)行史實(shí)記錄?，F(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)繪畫情節(jié)與歷史情境的再現(xiàn)，無疑都是為了真實(shí)有效地敘述歷史與事件，而歷史與事件的主體則是人物。楊之光的國畫《紅日照征途》中對毛澤東同志在廣州農(nóng)民運(yùn)動講習(xí)所的場景表現(xiàn)，陳承齊的油畫《迎著曙光》中的群像塑造，都著重展現(xiàn)了共產(chǎn)黨員的革命意志和不怕犧牲的精神特質(zhì)。這種精神刻畫，深刻揭示了“沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國”的偉大真理。社會主義建設(shè)時期，藝術(shù)家創(chuàng)作的《王進(jìn)喜》《雷鋒》等共產(chǎn)黨員形象，著重體現(xiàn)了“一心為民、艱苦奮斗、無私奉獻(xiàn)”的精神風(fēng)貌。改革開放以來創(chuàng)作的《戰(zhàn)洪魔》《抗擊非典》等作品均以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法為主導(dǎo)，使畫面既有真實(shí)存在的現(xiàn)場感，又有超越時空的崇高感?？梢?，現(xiàn)實(shí)主義是藝術(shù)表現(xiàn)世界的一種重要方式，現(xiàn)實(shí)主義所強(qiáng)調(diào)的真實(shí)性、典型性、客觀性和人文主義精神，使塑造的紅色題材繪畫有了獨(dú)特的審美思想。自中國共產(chǎn)黨成立以來，現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)在中國一直處于非常重要的位置，構(gòu)成了紅色美術(shù)創(chuàng)作的主體面貌，真實(shí)地反映了中國百年社會的現(xiàn)實(shí)景觀。

(二)紅色美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)價值

紅色美術(shù)是以“人民”為中心的美術(shù)，不僅具有重要的歷史價值，而且具有獨(dú)特的藝術(shù)價值。無論從紅色美術(shù)的題材、形式還是創(chuàng)作內(nèi)容上看，百年中國紅色美術(shù)的發(fā)展在藝術(shù)內(nèi)涵、風(fēng)格形式和語匯圖式等方面求變革新，形成了屬于新時代審美理念的語言樣式。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，救亡圖存成為美術(shù)創(chuàng)作的核心，盡管各種美術(shù)思潮間的矛盾和爭論并沒有完全被“救亡”的呼聲所掩蓋，但因社會的現(xiàn)實(shí)需求，全民抗戰(zhàn)成為特定歷史語境下藝術(shù)創(chuàng)作的主要趨勢。這一時期的代表作品如力群的《飲》、彥涵的《當(dāng)敵人搜山的時候》、莫樸的《百團(tuán)大戰(zhàn)》、張仃的《日寇空襲平民區(qū)域的賜予》、李可染的《侵略者的炸彈》、唐一禾的《七七的號角》、徐悲鴻的《田橫五百士》、吳作人的《重慶大轟炸》等作品，以鮮明的革命主題，在還原戰(zhàn)爭場景的同時不忘立足于生活實(shí)際，形成了中國美術(shù)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的主潮，并由此展開了“中國本土文化”“民族本質(zhì)”的大討論，而創(chuàng)作者正是從這種“民族形式”的大討論中逐步思考本民族美術(shù)創(chuàng)作的文化內(nèi)涵和特質(zhì)。所以，抗戰(zhàn)美術(shù)是基于中國革命歷史實(shí)踐的新事物，完成了民族形象的時代構(gòu)建。

從新中國成立初期紅色美術(shù)創(chuàng)作的政治功能看，最能代表當(dāng)時社會“政治狀態(tài)”和“民族化”探索的繪畫應(yīng)屬董希文的《開國大典》。作為“新中國”的政治象征，《開國大典》形象地揭示了光輝燦爛的中華文明，充分展現(xiàn)了中華民族的偉大氣派。從畫面的構(gòu)成要素看，毛澤東主席處于領(lǐng)導(dǎo)者的核心位置，為了讓廣大人民群眾領(lǐng)略毛主席和其他中央領(lǐng)導(dǎo)人的面容，畫家有意識地將領(lǐng)導(dǎo)人畫得略側(cè)一點(diǎn)，通過紅柱子、紅燈籠和黃色菊花這些富有民族特色事物的巧妙點(diǎn)綴，與天安門下聲勢浩大的場面遙相呼應(yīng)，體現(xiàn)了中國崛起的時代歷程?！啊堕_國大典》完成后，毛澤東、周恩來、劉少奇、朱德、董必武等領(lǐng)導(dǎo)人在中南海集體觀賞此畫并接見了董希文?！盵12]毛澤東看過畫后說：“是大國，是中國?！薄拔覀兊挠彤嬆玫絿H上去，別人是比不過我們的，因?yàn)槲覀冇歇?dú)特的民族形式?！盵13]所以，作為新中國形象的象征性表達(dá)，它激活了民族的歷史記憶，將“油畫民族化”的矢志探索與政治思想、歷史傳承、民族身份和文化訴求融為一體，揭開了新中國美術(shù)史冊的嶄新篇章。

改革開放之初，在紅色美術(shù)創(chuàng)作上，藝術(shù)家重新恢復(fù)了對于革命戰(zhàn)爭題材的探討。20世紀(jì)80年代中后期，受“八五思潮”美術(shù)思想運(yùn)動的影響，反映主流意識的主題性紅色美術(shù)在整體性繪畫創(chuàng)作中的比重相對較少，這與五六十年代相比是一個很大的變化。進(jìn)入90年代以來，在“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”文藝方針主導(dǎo)下，“主旋律”的繪畫創(chuàng)作得以凸顯，最具代表性的作品如七屆美展金獎作品邢慶仁的《玫瑰色回憶》、九屆美展金獎作品韓碩的《熱血》、九屆美展金獎作品冷軍的《五角星》等等，在創(chuàng)作形式上可以看出藝術(shù)家開始回避平鋪直敘的描繪或贊揚(yáng)，他們不再囿于崇高主題的弘揚(yáng)，而是突破了以往的“紀(jì)實(shí)性”描繪，強(qiáng)調(diào)人文關(guān)懷與生命體驗(yàn)，并將個體審美融入對革命歷史的敘述中，從而建構(gòu)出了新型美術(shù)形態(tài)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與價值體系，形成了新的文化景觀。

從藝術(shù)審美屬性上看，伴隨著歷史發(fā)展的“人民性”思想的不斷增強(qiáng)，新時期的紅色美術(shù)創(chuàng)作也隨之突破了宏大敘事的桎梏，逐步思考傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代觀念的融合，拓展了紅色美術(shù)創(chuàng)作的多樣化和個性化探索。如六屆全國美展中的金獎作品——汪建偉的《親愛的媽媽》，畫面中描繪了一位士兵在戰(zhàn)壕中給媽媽寫信的場景，標(biāo)題中的“媽媽”既是對家鄉(xiāng)母親的思念，也是對祖國母親的守護(hù)。從藝術(shù)形式上看，“不忘初心，繼續(xù)前進(jìn)——慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年大型美術(shù)創(chuàng)作”中展出的作品，如黃洪濤的《東北抗日聯(lián)軍》在構(gòu)圖上以前排一老一少兩個戰(zhàn)士作為低點(diǎn)，圍繞畫面兩邊高點(diǎn)的“小區(qū)域”構(gòu)筑以楊靖宇將軍為中心的大的聚焦區(qū)域。畫家通過光影、時間和人物的內(nèi)心塑造，襯托出惡劣環(huán)境下革命英雄視死如歸的信念，是詩性歷史的真實(shí)捕捉。王君瑞的《紅旗渠》對人民群體與環(huán)境關(guān)系進(jìn)行多維度延伸，畫家有意將兩個山體表現(xiàn)成一個“窗口”，從視覺上將蜿蜒山勢延伸到遠(yuǎn)方，為觀者營造出豐富的想象空間。而作為媒介的筆墨，吳憲生的《耕者有其田》從藝術(shù)語言、形式法則、視覺審美等方面突破了中國傳統(tǒng)繪畫的羈絆，將現(xiàn)代水墨的構(gòu)成意識與傳統(tǒng)造型相兼容，人物與背景打破共通，創(chuàng)造性地突破了水墨畫難以承擔(dān)大型“主題性”創(chuàng)作的困境，為現(xiàn)代水墨人物畫的創(chuàng)作圖式提供了諸多可能性?？傊ㄟ^以上作品可將藝術(shù)家的個體審美融入對重大歷史事件或英雄人物的敘述之中，“以小見大”地刻畫出新時代人民群眾是“歷史的創(chuàng)造者”這一深刻主題，具有重要的藝術(shù)價值。

綜上所述，中國紅色題材美術(shù)創(chuàng)作作為一種重要的文藝實(shí)踐，其核心思想貫穿了中國現(xiàn)代美術(shù)的話語建構(gòu)，是助推中國主流美術(shù)良性發(fā)展、傳遞中國精神的重要載體。如果說新中國成立初的特定歷史環(huán)境使得紅色題材美術(shù)創(chuàng)作必須遵循某種方式和準(zhǔn)則，那么如今伴隨著中國社會的不斷開放，新時期的美術(shù)工作者就必須繼續(xù)傳承和弘揚(yáng)紅色基因，“不忘初心，牢記使命”，是新時期美術(shù)創(chuàng)作的邏輯起點(diǎn)與根本價值取向。所以，通過對歷史進(jìn)程中的重大事件和典型場景的藝術(shù)再現(xiàn)，進(jìn)一步挖掘紅色美術(shù)所彰顯的偉大的民族精神和中國人民的高尚品質(zhì)，從而更好地樹立社會主義中國的國家形象，這仍是中國美術(shù)工作者的重要任務(wù)。