“故鄉(xiāng)既是一個(gè)空間的概念，也是一個(gè)時(shí)間的概念……空間概念也就是說(shuō)，只有你離開這個(gè)地方，你才會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)地方的獨(dú)特。時(shí)間概念是說(shuō)，你只有拉開距離才能發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)，回憶這個(gè)地方，反而更加真切。”[1]在這篇小說(shuō)中，莫言選擇從讀書人“返鄉(xiāng)”展開故事，力圖呈現(xiàn)的并非是簡(jiǎn)單的懷鄉(xiāng)之情，也并非如《祝?！贰豆枢l(xiāng)》一般，體現(xiàn)知識(shí)分子面對(duì)鄉(xiāng)土的啟蒙立場(chǎng)，而是通過(guò)地理空間上的位移，一方面向民間尋求精神資源，另一方面借返鄉(xiāng)者和在鄉(xiāng)者之間的“差異性的互見(jiàn)”，[2]自覺(jué)完成文化的反思與批判。在這一過(guò)程中，逐漸完成鄉(xiāng)土身份的認(rèn)同，然而作為“離鄉(xiāng)—返鄉(xiāng)—離鄉(xiāng)”者，他也不斷地徘徊于“返鄉(xiāng)”與“離鄉(xiāng)”的兩端。

一、鄉(xiāng)土身份的認(rèn)同

（一）白狗的眼睛

《白狗秋千架》最初發(fā)表的題目為《秋千架》，但后來(lái)增添了“白狗”這個(gè)重要元素，因?yàn)椤鞍坠贰辈徽撌窃谧髌穬?nèi)容還是價(jià)值內(nèi)涵上都是十分關(guān)鍵的。[3]當(dāng)“我”剛回到故鄉(xiāng)，在河邊洗臉時(shí)，就與白狗打了個(gè)照面，部分關(guān)于河水中白狗面部表情的描寫，能夠明顯表現(xiàn)出“白狗”這一形象的價(jià)值內(nèi)涵。這部分首先表現(xiàn)出河水對(duì)狗臉的映射如鏡子一般，這就將狗臉、河水、游魚并置在同一層面上；第二層，白狗從河水中照映出自我，敘事者“我”也從白狗眼睛中照射出自己；第三層，營(yíng)構(gòu)了一個(gè)“鄉(xiāng)土鏡像”，返鄉(xiāng)者“我”既是故鄉(xiāng)的同在者，又是隔了一層來(lái)觀望故鄉(xiāng)的審視者，而對(duì)故鄉(xiāng)的審視中又深藏著對(duì)自我的審視。

在敘事者“我”認(rèn)出暖之前，總共有三次關(guān)于白狗眼睛的描寫：第一次是白狗停在橋頭回望土路和遠(yuǎn)處的“我”，而“我”從遠(yuǎn)處觀望白狗，從它的眼神里傳達(dá)給我的是“遙遠(yuǎn)荒涼”和一種暗示性的東西，而對(duì)于這種東西，“我”還不明所以，只能隱約感覺(jué)到暗示；第二次是白狗再一次回望土路和“我”，而這時(shí)的“我”看白狗，它的眼神里流露出來(lái)的東西和第一次相似，還是“渾濁”，而稍有不同的是，這時(shí)“我”認(rèn)為白狗在回憶，因?yàn)樗鼘?duì)“我”發(fā)出兩聲狗叫；第三次對(duì)白狗眼睛的描寫比較特別，“我”與白狗都在河邊，也就是“我”的臉與白狗的臉都被映入河水之中，這時(shí)“我”與白狗的對(duì)視是通過(guò)河水的對(duì)視，“我”的內(nèi)心是有暴力沖動(dòng)的，面對(duì)白狗的冷然，“我”想把白狗一腳踢到河里，而這時(shí)的白狗的表情依然是冷漠的。

從三次關(guān)于狗眼睛的描寫中，可以看出狗對(duì)外來(lái)者“我”始終保持一種排斥、冷漠的姿態(tài)，與“我”之間存在隔膜。然而，當(dāng)我遇見(jiàn)暖之后，當(dāng)我去王家丘子找暖時(shí)，白狗對(duì)“我”的態(tài)度發(fā)生了明顯的變化：“我”未看見(jiàn)暖和她的家人，首先迎接“我”的是那個(gè)有幾面之緣的老朋友——白狗，這時(shí)“我”對(duì)它的好感倍增，認(rèn)為白狗不同于那些只會(huì)咆叫，圍著人打轉(zhuǎn)，或者咬人的惡狗，它只是安靜地趴在自己的地盤上，這也就是說(shuō)，“我”已經(jīng)把白狗和惡狗區(qū)分開來(lái)，認(rèn)為白狗是一條好的狗?！拔摇闭J(rèn)為白狗對(duì)“我”態(tài)度的變化，折射的其實(shí)是敘事者在歸鄉(xiāng)過(guò)程中逐漸實(shí)現(xiàn)的對(duì)鄉(xiāng)土身份的回歸確立。白狗這一形象是敘事者“我”自身的折射，狗眼中潛藏著敘事者的鄉(xiāng)土記憶，在文本開始，其實(shí)并非白狗看“我”，而是“我”看鄉(xiāng)土，狗眼與“我”正是鄉(xiāng)土與“我”，所以并非是白狗對(duì)“我”冷眼相看，而是“我”對(duì)那段鄉(xiāng)土記憶的回避，換言之，并不是白狗忘記了“我”，而是“我”忘記了它。

“還鄉(xiāng)遇故舊”是歸鄉(xiāng)小說(shuō)的經(jīng)典表現(xiàn)形式，通過(guò)同故人的聯(lián)結(jié)，回到記憶場(chǎng)域，所以這種回避也正是在“我”遇見(jiàn)故人暖之后就結(jié)束了?！拔一腥挥X(jué)得白狗和她之間有一條看不見(jiàn)的線，白狗緊一步慢一步地顛著，這條線也松松緊緊地牽著。走到我面前時(shí)，它又瞥著我，用那雙遙遠(yuǎn)的狗眼，狗眼里那種模糊的暗示在一瞬間變得異常清晰，它那兩只黑爪子一下子撕破了我心頭的迷霧，讓我馬上想到她?！盵4]伴隨著這段記憶涌現(xiàn)出來(lái)的，還有“我”的鄉(xiāng)土身份的認(rèn)同?！啊」?。我注解性地又喊了一聲”，這是敘事者“我”急于通過(guò)他人的肯定來(lái)確立自身的鄉(xiāng)土身份的表現(xiàn)，甚至有敘事者“我”自覺(jué)地對(duì)知識(shí)分子身份的解構(gòu)。

（二）暖的眼睛

文本對(duì)暖的眼睛的描寫經(jīng)歷了三個(gè)階段，分別是“完整—缺失—復(fù)歸”。這里所說(shuō)的“復(fù)歸”是指暖最后裝上了假眼睛，而暖的眼睛的“復(fù)歸”也正是敘事者重新融入鄉(xiāng)土，鄉(xiāng)土身份的回歸表現(xiàn)。暖的眼睛被槐針扎入之前，敘事者描寫十多年前的暖像花一般亭亭玉立，眼睛明亮如天上星辰。而在暖缺失了右眼，裝上假眼之前，敘事者對(duì)暖的眼睛也有三次描寫：第一次描寫暖的眼睛，是著重于對(duì)其僅存的左眼的描寫，突出暖的眼白和眼白上的血絲，這時(shí)“我”對(duì)暖的眼睛的感受是緊張、排斥的；第二次寫到了右眼，暖右邊沒(méi)有眼球，所以是凹陷進(jìn)去的，而且有一個(gè)左眼和右眼的對(duì)比，左眼帶有明亮的淚水，這同干枯的右眼形成了強(qiáng)烈的對(duì)照；第三次提到了“生理補(bǔ)償”，這也呼應(yīng)了第二次對(duì)暖的眼睛的描寫，右眼缺失，所以左眼則突兀。而裝上假眼之后，暖對(duì)敘事者“我”的態(tài)度也發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，由初見(jiàn)“我”的尖刻與排斥，到接受“我”的回歸，甚至到文本最后所表現(xiàn)出的對(duì)生命力的渴求。如果說(shuō)暖眼睛的“完整—缺失—復(fù)歸”的過(guò)程是一條線索，那么并列的則是敘事者“我”鄉(xiāng)土身份的“回避—建立”。

二、知識(shí)分子身份的解構(gòu)

“我”在返鄉(xiāng)過(guò)程中，要完成對(duì)鄉(xiāng)土身份的認(rèn)同，必然要從原有知識(shí)分子的定位中剝離出來(lái)。

（一）在鄉(xiāng)者的目光

關(guān)于在鄉(xiāng)者對(duì)返鄉(xiāng)者“我”的看法，文中有幾處描寫，這里重點(diǎn)闡釋在鄉(xiāng)者對(duì)“我”的牛仔褲的態(tài)度?！拔摇笔谴┲Ｗ醒澐掂l(xiāng)的，在鄉(xiāng)者對(duì)我的牛仔褲是有一種鄙視的神色的，而“我”面對(duì)這種神情，也是羞愧狼狽的；暖的丈夫面對(duì)“我”的牛仔褲，流露出的敵對(duì)神色則更加明顯，小說(shuō)著重描寫了他的表情，他幾乎是用瘋狂的目光盯著“我”的牛仔褲，呈現(xiàn)一種惡狠狠的神情?！拔摇钡呐Ｗ醒澥俏谋局蟹磸?fù)提到的意象，牛仔褲是與當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)土格格不入的存在，是新事物，是城中事物的代表?！拔摇贝┲Ｗ醒澲胤掂l(xiāng)土，意味著城市與鄉(xiāng)土的碰撞，在這碰撞之中，“我”又是如何抉擇的呢？

（二）自覺(jué)解構(gòu)

在“我”和叔叔的對(duì)話之中，能夠明顯地看出“我”對(duì)知識(shí)分子身份的自覺(jué)解構(gòu)。如叔叔想讓“我”騎自行車去王家丘子找暖，而“我”則拒絕了這一建議，“我”雖然進(jìn)城了，富裕了，但是這么多年的知識(shí)分子經(jīng)歷卻讓我“當(dāng)出幾套痔瘡”，“我”認(rèn)為走路比騎車更好；除了前文說(shuō)到的在鄉(xiāng)者對(duì)“我”的牛仔褲的態(tài)度外，“我”自己也對(duì)牛仔褲有一套看法，城市里的牛仔褲代表的是新事物，是追逐時(shí)髦，可這在鄉(xiāng)人眼里則是一種怪事，所以“我”只能謊稱這是便宜的處理貨，而并非“我”也是為了追逐時(shí)髦。

敘事者“我”一方面通過(guò)戲謔的方式，摒棄了知識(shí)分子的生活方式和衣著習(xí)慣，從而完成對(duì)知識(shí)分子身份的解構(gòu)；另一方面，“我”又急于得到故鄉(xiāng)的認(rèn)可，面對(duì)村民排斥的目光，想著改變自己，以“表”為樞紐，溝通了“我”與啞巴兩種人，最后在互換“信物”（傘與刀）之后，徹底完成了“我”對(duì)鄉(xiāng)土身份的認(rèn)同。

三、傘與刀——鄉(xiāng)土身份與知識(shí)分子身份的融合

“傘”這一意象與知識(shí)分子的形體有密切關(guān)聯(lián)，小說(shuō)中的“我”不樂(lè)意騎自行車，更喜歡撐著傘走路去找暖，恰是襯托了“我”的“文”的男性特質(zhì)。但與“傘”相反，“刀”的含義在文化話語(yǔ)環(huán)境中，通常與男子能力相關(guān)，“刀既能使人想起男性特質(zhì)強(qiáng)大有力的畫面，也能使人想起這種陽(yáng)剛之力遭到破壞的畫面”。[5]從這個(gè)角度看，啞巴把將“刀”送給“我”的這一舉動(dòng)，就改變了初遇之時(shí)的“我弱他強(qiáng)”的局面，并且在最后變?yōu)椤拔覐?qiáng)他弱”的局面。由此，“我”的身份也伴隨男性氣質(zhì)的凸顯而逐步確定。

四、離鄉(xiāng)—返鄉(xiāng)—離鄉(xiāng)：鄉(xiāng)土身份的認(rèn)同與游離

在《白狗秋千架》中，“我”回到故鄉(xiāng)，這一回去的行為或許隱喻了莫言的自我發(fā)現(xiàn)的回歸之路：沒(méi)有“回去”，就不會(huì)有高密東北鄉(xiāng)。[6]然而“回去”也包含了離開，展現(xiàn)了敘事者鄉(xiāng)土身份的認(rèn)同與游離。敘事者在敘事中不斷閃回，故事時(shí)間被打亂，從而在空間上被并置，這樣，敘事者通過(guò)時(shí)空阻隔后的再度聯(lián)結(jié)，從而在空間上的并置上形成強(qiáng)烈的對(duì)比，面對(duì)“此鄉(xiāng)”與“故鄉(xiāng)”，最明顯的莫過(guò)于人稱的變化——“她”和“你”。當(dāng)敘事者“我”回憶與暖的童年時(shí)，用的是“你”這一人稱，而回到當(dāng)下，用的卻是“她”這一人稱。從“她”與“你”，現(xiàn)在與過(guò)去之間，可以看出敘事者“我”明顯的隔膜感，空間上“我”回歸了，而時(shí)間上“我”卻是分裂的。然而，空間上的回歸也只是暫時(shí)的，換言之，敘事者一方面在返鄉(xiāng)歷程中認(rèn)同了自我的鄉(xiāng)土身份，另一方面，又必須離開，因此，保持著一種既介入又疏離的態(tài)度。

五、缺失與尋求：原始的生命強(qiáng)力

二十世紀(jì)八十年代中期，我國(guó)文學(xué)界出現(xiàn)了一種“文化尋根”的熱潮，這種熱潮促使作家去探尋民族文化和心理。楊早曾這樣評(píng)價(jià)道：“他雖沒(méi)能趕上‘尋根的第一波浪潮，但他作品中對(duì)故土的迷戀與想象，確實(shí)有著‘尋根文學(xué)的氣味，莫言作為尋根派的代表人物之一，在《白狗秋千架》中十分鮮明地體現(xiàn)出了尋根文學(xué)的這一本質(zhì)特征，即究尋和揭示中華民族之所以得以生存、延續(xù)的文化優(yōu)根?！盵7]而對(duì)民族文化優(yōu)根的尋求，則集中體現(xiàn)在對(duì)民族原始生命力的張揚(yáng)上。

莫言對(duì)故鄉(xiāng)高密的情感是復(fù)雜的?？嚯y的童年使莫言曾經(jīng)想逃離那片土地，然而，成年后的莫言才發(fā)覺(jué)故鄉(xiāng)是他的精神寄托之地。極其特殊的地理環(huán)境造就了高密文化中厚重的生命意識(shí)。古代高密常年水患、物資匱乏、生活艱難。這樣艱苦的環(huán)境造就了高密人民頑強(qiáng)的、旺盛的生命力，他們?cè)诠枢l(xiāng)的土地上堅(jiān)守著，無(wú)論戰(zhàn)亂、干旱還是蝗災(zāi)。高密文化中厚重的生命意識(shí)正是源于這里每一個(gè)人的生命體驗(yàn)?！斑@個(gè)有聲音、有顏色又有氣味的生活畫面，是莫言人生記憶的起點(diǎn)，也是他進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作道路的起點(diǎn)?！盵8]成長(zhǎng)于此種環(huán)境的莫言，自然會(huì)帶有對(duì)生命強(qiáng)力的渴求，也自然地流露在他的作品之中，這種對(duì)生命強(qiáng)力的渴求首先體現(xiàn)在對(duì)人物鮮明性格的塑造上。

在“我”第一次和啞巴相遇時(shí)，從啞巴身上所散發(fā)的原始力量讓我驚訝與懼怕，他身上所代表的是一種原始性的生命力，這種生命力往往少見(jiàn)于知識(shí)分子形象中，小說(shuō)中有兩處可以體現(xiàn)啞巴身上的原始蠻性力量：第一是在啞巴與“我”的相處過(guò)程中，啞巴為了表示對(duì)我的鄙視，總是翹起小拇指對(duì)著我，但是“我”的態(tài)度與他截然相反，我很想爭(zhēng)取這份情誼，于是滿臉笑意地面對(duì)他，而啞巴卻不領(lǐng)情，用更加不友好的手勢(shì)對(duì)著“我”；第二，啞巴與妻子暖的相處也能體現(xiàn)出他的原始蠻性力量，當(dāng)暖拒絕啞巴投喂的糖果時(shí)，啞巴就憤怒地吼叫著，不僅如此，他還抓住暖的頭發(fā)，把糖果硬塞進(jìn)暖的嘴巴里面。

莫言對(duì)生命強(qiáng)力的渴求還體現(xiàn)在作品中對(duì)“生命愛(ài)欲”與“自由意志”的描寫上。弗雷澤認(rèn)為，“原始文化來(lái)源于生殖崇拜，生殖崇拜又是崇拜的最原始形態(tài)”。[9]這種對(duì)于生殖強(qiáng)力的崇拜與贊揚(yáng)，同時(shí)也是《白狗秋千架》一文所體現(xiàn)出的對(duì)生命強(qiáng)力的尋求。于是，又是在高粱地里：當(dāng)“我”決定離開之時(shí)，暖讓白狗指引著我走向高粱地，于是茂密的高粱地被分開，而暖則坐在高粱地中間，這一描寫本身就是用高粱地來(lái)暗示生命愛(ài)欲的；更甚至，暖直接向“我”提出請(qǐng)求，要和“我”有一個(gè)“會(huì)說(shuō)話的孩子”。

《白狗秋千架》以暖在高粱地向即將離開的“我”索求一個(gè)會(huì)說(shuō)話的孩子為終結(jié)，開頭與結(jié)尾處，“我”與暖在高粱地中的兩次照面相互呼應(yīng)，構(gòu)成了這個(gè)“返鄉(xiāng)”故事的整體結(jié)構(gòu)。在返鄉(xiāng)過(guò)程中，敘事者不斷解構(gòu)知識(shí)分子的身份，尋求對(duì)鄉(xiāng)土身份的認(rèn)同。雖然離鄉(xiāng)是必然的，但是鄉(xiāng)土中潛藏的生命意識(shí)卻可以重塑個(gè)體與民族。高粱地作為莫言筆下的一個(gè)文學(xué)意象，象征著生命的狂野、粗暴，以及千千萬(wàn)萬(wàn)的生命，這貫穿了《白狗秋千架》全文，也正張揚(yáng)了其對(duì)生命強(qiáng)力的渴求。

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[7]楊守森，賀立華，主編.莫言研究三十年（中）[M].濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2013.

[8]莫言.母親[N].人民日?qǐng)?bào)，2008-01-14（16）.

[9]劉紅會(huì).論莫言小說(shuō)中的生殖崇拜[D].浙江大學(xué)，2011.

（作者簡(jiǎn)介：彭璐瑤，女，碩士研究生在讀，江西師范大學(xué)文學(xué)院，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）