胡 蝶

《貝多芬的骰子》歸屬于音樂普及性讀物，全書內(nèi)容以通俗優(yōu)美的語言，從評古典音樂作曲家入手，以這些作曲家為主題兼涉演奏、指揮等話題進(jìn)行闡述。在一個(gè)大的結(jié)構(gòu)框架上來看，全書共分為兩輯。第一輯為古典、浪漫時(shí)期的作曲家，第二輯為現(xiàn)代著名的演奏家。對每位音樂家，作者都使用了一句簡短、獨(dú)具藝術(shù)性的話語來概括與評價(jià)。作者在本書的第一輯介紹了37位著名的作曲家，通過聽CD與看現(xiàn)場音樂會等方式來感受這些作曲家的音樂，用文學(xué)化的方式來描述與品評。進(jìn)而引出第二輯里的24位近現(xiàn)代讓人耳熟能詳?shù)?、在音樂界具有很大影響力的演奏家們。全書的語言頗具藝術(shù)性特征，用文字將自己對書中的每個(gè)作曲家的感受與評價(jià)描繪得恰到好處。書中還配有作者手繪的作曲家素描插圖，并插入少量譜例，似是為了表達(dá)作者對這些作曲家的整體印象。其內(nèi)容通俗易懂，亮點(diǎn)在于作者對整本書的文字進(jìn)行了藝術(shù)化加工，讓許多讀者沉浸在作者優(yōu)美的文筆和作曲家精彩的樂曲賞析之中，目標(biāo)讀者群鎖定為“門外”的愛樂者。不足之處則為內(nèi)容大多摻雜了作者的主觀臆想，缺乏信服度。當(dāng)然，這類音樂類讀物本就屬于“賞析”類讀物，目標(biāo)讀者大多在“門外”，但這樣的缺點(diǎn)在“門外”讀者中并不引起注意。而“門內(nèi)”的大部分書籍于議題較深，多學(xué)界術(shù)語，內(nèi)容晦澀難懂，一般只在“門內(nèi)”傳播，普及性不高。所謂“門內(nèi)”與“門外”之界，在這一對比上顯露無遺。

一、文風(fēng)優(yōu)雅，感情真摯

從總體上看，此書文風(fēng)優(yōu)雅，頗具藝術(shù)性特征。作者在每一位音樂家介紹的開篇之前都加入了一個(gè)簡短的標(biāo)題，讓內(nèi)容與標(biāo)題相互呼應(yīng)，獨(dú)具藝術(shù)化色彩。如蘭多夫斯卡——塵灰之琴的贊美、肖邦——一座自己習(xí)慣的干凈房屋、拉威爾——象牙塔里的幽靈……書本在前言中提及：“在當(dāng)下的消費(fèi)社會，古典音樂在聲音界面所占的份額越來越少是不爭的事實(shí)。究其根本，在于時(shí)代之門上的箴言變了……相對論驅(qū)離了決定論。在音樂創(chuàng)作里，則是十二音體系的流行與統(tǒng)治。也可以說，勛伯格的影子遮蔽了巴赫?！彼盟囆g(shù)化的語言，將古典音樂在現(xiàn)今的狀況進(jìn)行了一個(gè)簡單的概括。作者將音樂放在了一個(gè)更大的語境之中，用文學(xué)的視角來寫明古典音樂時(shí)代與現(xiàn)代的斷層與變化，說明他喜愛聽音樂的緣由，告訴讀者，音樂能帶給人各種感覺，特別是靜謐的古典音樂?！耙魳肪d延，回流太空，如同終極震蕩，無時(shí)無刻不在音樂里讓我們靜觀并感受著自身。”這亦是作者對音樂的切身感受。

《貝多芬的骰子》是在更大的語境下，供廣大位于“門外”的音樂愛好者們閱讀的普及性讀物。此類書籍能夠發(fā)行并普及的優(yōu)勢在于，作者都是真心熱愛音樂的樂評人，書中內(nèi)容都是他們的親身經(jīng)歷。與專業(yè)介紹音樂的理論類書籍不同，作者在介紹每一位作曲家時(shí)并未將作曲家的生平列出，而是提了幾個(gè)能夠引起讀者興趣的八卦性知識，抑或是提出這一作曲家在音樂界的偉大貢獻(xiàn)。作品也僅僅介紹了人們耳熟能詳?shù)?，以及作者認(rèn)為好的，能夠讓他留下深刻印象的音樂。如他在書本的第十三頁評價(jià)的蒙特威爾第：“蒙特威爾第生于意大利，被譽(yù)為現(xiàn)代歌劇之父。他長壽的一生中寫有十幾部歌劇，今天存世的已經(jīng)不多。其為樂迷津津樂道的《神圣圣母的晚禱》……以原始文本為準(zhǔn)。”現(xiàn)代歌劇之父是蒙特威爾第在音樂界的貢獻(xiàn)，《神圣圣母的晚禱》則是他的代表性作品。隨后，作者提及了這部作品的CD，并就這部作品展開了對這位作曲家的評論。

二、噱頭多

這類書籍的銷量大部分比專業(yè)類書籍高出許多。其一是因?yàn)樽髡邔⒁魳贩旁诟蟮恼Z境中，沒有專業(yè)類書籍中那些晦澀難懂的學(xué)界術(shù)語；其二是因?yàn)槲挥凇伴T外”的樂迷喜愛看這類書籍。但是有的文字空有派頭，沒有內(nèi)容，以噱頭取勝。如此書的內(nèi)容講的是各大作曲家與音樂家，但書名卻為《貝多芬的骰子》，讓人產(chǎn)生這本書講的是貝多芬作品的錯(cuò)覺，噱頭足了，但主題并不鮮明。又如作者評巴赫：“其實(shí)我們的心是大神秘。聆聽巴赫感到的那個(gè)好，那種準(zhǔn)確與嚴(yán)密，與瓦雷里是一樣的。巴赫的作品，不會是天外飛仙，也不能是飛出了大氣層的航天器。他的每個(gè)音符，是此地與此情此景下的圍觀存在，卻又像頭頂?shù)娜f千星宿。”在筆者看來，這樣的文字大而空，噱頭足了，卻沒有恰到好處地表達(dá)巴赫的音樂風(fēng)格。也許作者認(rèn)為這樣的寫法更具藝術(shù)性，但這只是他自身的感受，很難引起讀者的共鳴，巴赫的作品必然是實(shí)實(shí)在在的存在。故筆者認(rèn)為，作者的這段描述空有派頭，內(nèi)容還不夠豐富。

三、觀點(diǎn)多主觀臆測，曲譜不規(guī)范

在讀這本書的前言與后記時(shí)，筆者注意到此書的作者提及：他寫樂評時(shí)不愛看資料，預(yù)置前提。他認(rèn)為別人的影子于他多是妨礙，除非求證年代或譯名，引用他說不了的大師整段話，他僅在空空的屏幕上敲字，四周不放一本音樂書。這恰恰造成了此書多主觀感受、少事實(shí)陳述的缺憾。如書本的第80頁，作者說“進(jìn)入20世紀(jì)，瓦格納的名望就一直在下降”，與學(xué)術(shù)界主流觀點(diǎn)和西方音樂史教材中對瓦格納的評價(jià)不符。瓦格納是歐洲浪漫主義音樂達(dá)到高潮和衰落時(shí)期的具有代表性的作曲家，亦是繼貝多芬、韋伯以后，德國歌劇舞臺上的重要人物，他的地位在音樂史上是無法撼動的。

書中譜例大多不規(guī)范，讓此書的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)存在些許缺憾，原因有二：

其一，書中的許多曲譜雖標(biāo)有名稱，但大多曲譜的呈現(xiàn)形式并不規(guī)范。如53頁插入的貝多芬《第九交響曲》樂譜，在“門內(nèi)”，由于學(xué)術(shù)規(guī)范的要求，若想在文中列舉曲譜，作者需要規(guī)范的標(biāo)明其作品號，說明這一曲譜演奏的為哪一樂章，曲譜來源等。而此書作者僅在曲譜下面表明此譜為貝多芬的第九交響曲樂譜首頁，容易誤導(dǎo)讀者。

其二，這些曲譜大多與書中內(nèi)容無太大關(guān)聯(lián)，如巴赫一欄中，作者提及的是巴赫的《賦格的藝術(shù)》和他的小提琴協(xié)奏曲。插入的卻是他的平均律手稿和小步舞曲的五線譜，與文章內(nèi)容沒有太多的聯(lián)系。筆者為了了解此書作者，在一些廣播式的社交媒體中輸入書本名稱進(jìn)行搜索。有幸找到了少數(shù)與這本書相關(guān)的“網(wǎng)友”，并以發(fā)信息的形式與他們溝通，目前得到了一位喜愛聽古典音樂的圈外人士的回復(fù)，那位愛樂者由于看不懂樂譜，并未主注意書中的曲譜。在“門內(nèi)”，譜例是作者為了避免純文字?jǐn)⑹鰩淼膯伪≈卸迦氲闹尾牧?，是音樂分析的重要參考，起著與文字相互配合，加深讀者理解的作用。綜上所述，“門外”的讀者并不關(guān)注這個(gè)問題，這類曲譜的插入只是畫蛇添足罷了。

四、與作者的商榷

梁茂春先生將音樂評論定義為：“是對當(dāng)前或近期音樂生活中的各種現(xiàn)象（包括音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂家、音樂活動、大眾音樂出版物等等）進(jìn)行研究、分析并做出判斷和評價(jià)的一門學(xué)問?！雹僭凇伴T內(nèi)”，要評價(jià)一部專業(yè)的音樂作品，會從調(diào)性、旋律走向、和聲、伴奏、織體、情感風(fēng)格等多方面進(jìn)行分析，然后再做出綜合評價(jià)；在“門外”，評價(jià)一部音樂作品，則只看重其主題的音樂風(fēng)格，表達(dá)的音樂情感。這是“門內(nèi)”和“門外”最為明顯的界限?！伴T外”人要想跨越這一界限，則需?？礃纷V，了解相關(guān)音樂理論常識，即可從淺嘗輒止到深刻體會音樂的內(nèi)在肌理與深刻的文化內(nèi)涵。

缺少專業(yè)理論知識的支撐，內(nèi)容大多帶有作者的主觀色彩是這類位于“門外”的樂評最為刺眼的一個(gè)缺點(diǎn)。但是專業(yè)類的音樂書籍內(nèi)容高深，晦澀難懂，讀起來枯燥乏味。在普及性的書籍不夠?qū)I(yè)，專業(yè)性的書籍無法普及的情況下，我們是否能夠綜合這兩類書的優(yōu)點(diǎn)，進(jìn)行寫作，讓通俗讀物具備一定的專業(yè)性；讓專業(yè)類的書籍擁有豐富多彩的文字呢？

作者的寫作方式可能會讓人覺得此人博學(xué)多才，能夠用具有吸引力的語言寫出許多連專業(yè)人士都寫不出的觀點(diǎn)。但在“門內(nèi)”，用這樣的寫作方法寫出來的文字往往不具備說服力，缺少理論支撐，如此，作者提出的許多觀點(diǎn)將無法立定腳跟。故，如作者這類“門外”的寫書人，在撰寫一部新的作品時(shí)，若是跨越這所謂的“門內(nèi)”與“門外”之界，與專業(yè)的音樂人士進(jìn)行溝通，是否能夠規(guī)避此書的寫作中出現(xiàn)的不完美之處，讓書本內(nèi)容有一個(gè)質(zhì)的提升？

結(jié) 語

音樂評論可以很好地反映當(dāng)下的音樂現(xiàn)象，是作者參與音樂生活最真實(shí)的反映。楊燕迪教授指出：“在當(dāng)前的中國，同時(shí)具備音樂素養(yǎng)、審美敏感、深厚學(xué)識、辛辣文筆、廣闊視野、文化理想和社會關(guān)懷的音樂評論家，確乎還位數(shù)太少?！雹谝獙懞靡黄獦吩u除了運(yùn)用準(zhǔn)確的相關(guān)音樂術(shù)語，寫作內(nèi)容富含具有歷史依據(jù)的音樂解釋、寫作時(shí)帶有多元化的視覺眼光?！伴T外”與“門內(nèi)”這兩類人所寫的作品都屬于音樂界，但由于作者專業(yè)層次不同，這兩類作者的作品很難相提并論。所謂的專業(yè)，就是指具有某種職業(yè)水準(zhǔn)的質(zhì)量和品質(zhì)保證，那么在這兩類人群中，由于受眾不同，故對其專業(yè)水準(zhǔn)的判定也不一樣。許多所謂的“門內(nèi)”人僅是帶玩一玩的心態(tài)去看“門外”人的著作，“門外”亦多數(shù)沉浸在自己對某個(gè)音樂作品中的感受之中，并不關(guān)注這一作品在專業(yè)領(lǐng)域的動態(tài)，所謂“門內(nèi)”與“門外”之界在此體現(xiàn)。他們就像兩條線，有時(shí)會短暫地交叉，有時(shí)又呈平行關(guān)系。

當(dāng)然，不止賈曉偉，許多樂評人的文章都富含豐富的內(nèi)容與廣博的視野，如辛豐年、李皖、劉雪楓等人，他們的音樂評論都各具特色，在“門內(nèi)”與“門外”皆備受好評。辛豐年先生的樂評貼近自己的音樂生活，評論中肯，為愛樂者提供了很好的參考，在認(rèn)真傾聽音樂后，將自己的所聽所感通過總結(jié)與評論的形式帶給大眾。他將音樂作品分為三類，一類為“必讀之曲”，一類為“可讀之曲”，一類為“可讀可不讀之作”，③給廣大音樂愛好者提供了很好的引導(dǎo)。李皖的評論大多貼近作品本身，用自己的語言，并結(jié)合時(shí)代背景，將自己的所感所想表達(dá)給大眾，提出：“傾聽、入戲、吹牛皮、扯椰子”是他樂評的特點(diǎn)，“傾聽”乃所有樂評產(chǎn)生的根本，“入戲”是“傾聽”的升華，而“吹牛皮”“扯椰子”便是頭腦中聽感的恰如其分地表達(dá)。④辛豐年，李皖等音樂評論家，都用書寫的方式寫出自己的所感所想，有著各自的特點(diǎn)。筆者認(rèn)為《貝多芬的骰子》相較于上述兩位樂評人的樂評，好在結(jié)構(gòu)新穎，文風(fēng)優(yōu)雅，但缺少理論支撐，多了一些空而泛的文字?？偠灾?，樂評人賈曉偉飽含豐厚的學(xué)識，用優(yōu)雅的語言表達(dá)了自己的所感所想，把音樂放在了一個(gè)更大的語境之中。在“門外”，用出彩的文字、別具一格的審美眼光將自身對古典音樂的感受用樂評的形式展現(xiàn)，讓廣大的樂迷在選擇音樂時(shí)有了更多的參考。■

注釋：

① 易德良.音樂評論寫作的新境界——讀田可文新著《音樂評論的視域》兼論“學(xué)院樂評人”的社會責(zé)任與人文關(guān)懷[J].黃鐘-武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2018,(02):158.

② 易德良.音樂評論寫作的新境界——讀田可文新著《音樂評論的視域》兼論“學(xué)院樂評人”的社會責(zé)任與人文關(guān)懷[J].黃鐘-武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2018,(02):159.

③ 辛豐年.不必望洋興嘆漫議欣常曲目(一)[J].視聽技術(shù),2008,(02):88.

④ 李鏑.“有心”的傾聽者--從《多少次散場，忘記了憂傷--六十年三地歌》看李皖的音樂評論[J].音樂大觀,2013,(21):75.