艾佳

日本人將他們對藝術(shù)的感覺淋漓盡致地表現(xiàn)在和服上。

有人說，在傳統(tǒng)手藝日漸衰落的今天，一門技藝會隨著一個人的死去而消亡，但也會因為一個人用心去做，而得以振興。之前，我并不認同這番話，直到有幸接觸到日本的“根付”藝術(shù)。

和服沒有口袋，為了便于攜掛錢袋、印籠、煙草袋等提物，也就有了“根付”。東西很簡單，不過拇指大小，但方寸間卻鐫刻著深深的禪意，濃縮了匠人見微知著的本領(lǐng)。這小物件為何會被日本人做得如此精致。

國際日本文化研究中心的呂龍先生為筆者解答了這個問題：因為在日本，每一件手工藝品，即便是這小小的“根付”，都是手藝人憑借長期積累的技藝直覺，帶著對藝術(shù)的尊重，用最富有耐心的方式所精心打造而出的。

類似“根付”這樣的手作技藝的確很曼妙，可究其歷史，卻能發(fā)現(xiàn)，日本手工藝的發(fā)展離不開東亞大陸文化的影響。從平成四年（1992年）意外發(fā)現(xiàn)的三內(nèi)丸山遺跡所大量出土的繩文式陶器來看，公元前的倭國就已有了陶器燒制等手工藝，只不過，那些根本談不上有什么藝術(shù)感。

改變是在飛鳥時代發(fā)生的?！按蠡男隆焙螅毡痉抡仗浦平⑵鹆送晟频男姓头顧C構(gòu)，與東亞大陸的聯(lián)系得到了加強，先進的漢文化源源不斷涌入，諸多大陸移民所帶來的手工技藝和生產(chǎn)技術(shù)也是日本前所未有的。而佛教的傳入也促進了日本文化和手藝的發(fā)展，如高句麗僧曇征的東渡便是飛鳥時代繪畫的一個重要轉(zhuǎn)折點。奈良時代，“遣唐使”的派出及技藝的帶回，讓日本的手工業(yè)全面昌盛了起來，達到了空前的繁榮。貴族的宅邸、佛家的寺院，無處不在使用堂皇的繪畫、華麗的裝飾藝術(shù)，直到今天，濃濃的唐風(fēng)在奈良城中仍隨處可尋。

相較于奈良時代的青澀、懵懂，平安時代的日本手工藝已如少年樣，逐漸擁有了自己的思想。那時，作坊被劃分為官營和家庭兩類，前者由中央各僚、司以及國衙、郡衙設(shè)置，服務(wù)于朝廷，而后者則是生產(chǎn)一些較為簡單的平民用品。官營作坊固然更方便接觸和學(xué)到唐人技藝，但更能夠發(fā)揮匠人想象力和創(chuàng)造性的，反倒是家庭作坊?！熬┒嘉麝嚳棥钡某霈F(xiàn)便是一個再好不過的例子。

奈良縣唐古、愛知縣瓜鄉(xiāng)、大分縣安國寺等多處遺址出土的木制織機部件可以證明，養(yǎng)蠶繅絲技藝自中國傳入后，日本的紡織業(yè)已然起步了。恒武天皇遷都平安京后，官家不僅設(shè)置了專司紡染宮內(nèi)所需織物的“織部司”，而且還大力發(fā)展官營織物作坊，于是紡織業(yè)得到了迅速發(fā)展。絲織棉紡工藝的發(fā)達，使公卿貴族對服飾更為講究。雍容華貴的衣著不僅是身份地位的象征，也是追求風(fēng)雅的表現(xiàn)。紫式部的《源氏物語》便將那時的奢靡之風(fēng)展現(xiàn)得淋漓盡致。

優(yōu)雅浮華的貴族生活促進了手工業(yè)的發(fā)展，但也為朝綱的敗壞埋下了伏筆?！霸雌街畱?zhàn)”后，時局動蕩不安，官營的織物作坊在這種大背景下，逐漸衰敗了，匠人們不得不自謀生計。他們聚集定居在織部司東邊的大舍人町，繼續(xù)從事紡織業(yè)。沒有了官府的管理，這些織工們反而能夠自由發(fā)揮自己的技藝，他們不僅織造出了如“大舍人之綾”、“大宮之絹”這樣的名貴織物，而且還通過鉆研從宋人那里傳來的綾織技藝，織就出了“唐綾”這種被視作與寺院風(fēng)格最為相配的典雅織品。

動亂的時代，手藝自然受到影響。室町時代中期的“東西軍之爭”就爆發(fā)在京都城中，為了躲避戰(zhàn)火，工匠們不得不舍棄作坊，移居至和泉國的堺市（大阪市南部），于是大舍人町的紡織業(yè)被徹底摧毀了。

戰(zhàn)亂過后，返回京都的匠人們在白云村以及曾是西軍大本營所在的大宮建立了新的作坊，這也是后來“西陣織”之名的由來。

自“應(yīng)仁之亂”開始，日本陷入到混亂之中，數(shù)百年間戰(zhàn)火不斷。然而耐人尋味的是，盡管戰(zhàn)國時代諸大名征戰(zhàn)不休，死者無數(shù)，可手工業(yè)卻并沒有遭到破壞，甚至依附于領(lǐng)主的匠人們還得到了免除諸役的特權(quán)，從而使得他們能夠?qū)Ｐ挠谧约旱氖炙?。之所以如此，是那些大名領(lǐng)主們需要掌握一技之長的匠人們?yōu)樽约悍?wù)。譬如冶煉、鑄造等手工業(yè)不僅可以供應(yīng)農(nóng)民所需的農(nóng)耕工具，也為那些割據(jù)一方的大名提供戰(zhàn)爭所需要的各類兵器，甚至那些刀劍還可以和陶瓷、紡織品一樣，作為對外貿(mào)易的商品。

“西陣織”及其產(chǎn)地“西陣”便是如此，在皇室公卿以及豐臣秀吉為代表的武家庇護下，匠人們獲得了相對平和的環(huán)境，他們甚至還自主引進明人的紡織技術(shù)，進一步提升了自己的技藝水平。

德川幕府初定江戶后，世間安定，“町人文化”逐步興起，京都西陣也由此愈發(fā)繁榮了，并與同樣出產(chǎn)絲織的九州博多，還有盛產(chǎn)棉織的大阪、秋田，一同成為日本織物手工藝的主要興盛地。直到今天，“西陣織”依然存在于京都，而且成為日本的國寶級傳統(tǒng)工藝品。

和“西陣織”一樣，大多數(shù)日本手工藝的起源和發(fā)展其實都離不開中國的影響。但在發(fā)展過程中，匠人們在積極學(xué)習(xí)、消化吸收中國的手工技藝時，還根據(jù)自身的實際情況，逐步摸索出了帶有本國特色的技法，并對一些手工藝實施了“本土化”改造，于是鮮明的日本特色也就形成了。

這個過程被日本作家鹽野米松記錄在《留住手藝》一書中：“其實如果尋根求源的話，這些手工的業(yè)種和技術(shù)，包括思考問題的方法很多都是來自中國。這些技藝在來到日本以后，是在風(fēng)土和生活方式的差異中慢慢地改變和完善的。但，還是有不少相通的東西留存至今。”

如果非要舉一個例子，大概漆器是最好不過的了。英文里，“China”意指中國與瓷器，而漆器則與日本同名，都是“Japan”。源自中國、唐時方才傳入東瀛的漆器，如今之所以會成為櫻花之國的象征，是因為日本人采用了“蒔繪”這一獨特的裝飾技法，從而散發(fā)出了大和民族所特有的魅力。

“蒔繪”這種工藝也是產(chǎn)生于奈良時代，爾后成熟在平安時代。技法眾多，“金銀研出”是最初的手法，匠人們在漆液中加入金、銀屑來描繪圖案，干燥后用木炭來打磨，便有了金銀色澤，再加以螺鈿、銀絲嵌出的花鳥草蟲或吉祥圖案，可謂是極盡華貴之美。由于這種技藝帶有濃濃的唐風(fēng)，所以在當(dāng)時很受皇室貴族的追捧。如今高野山金剛峰寺所收藏的澤千鳥蒔繪唐柜，便是顯現(xiàn)出了當(dāng)時日本匠人們的精彩手藝。

鐮倉、室町時代，匠人們開始尋求與日本風(fēng)土人情相適應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，并將佛教的“禪意”融入到技藝之中，于是，豐滿富麗的“唐風(fēng)”漸漸地被淡雅優(yōu)美的“和風(fēng)”所取代。但這并不意味著漆器等手藝就徹底擺脫了中國元素。

位于京都東山靈山之麓的高臺寺乃是日本名剎，傳說是豐臣秀吉死后，其妻北政所為了給他求冥福，而在德川家康的贊助下，于慶長十一年（1606年）由小掘遠洲所設(shè)計建造的。因寺內(nèi)保存了大量桃山時期的“蒔繪”，故而高臺寺又被稱為“蒔繪之寺”。那些蒔繪，以及這一時期內(nèi)的多數(shù)蒔繪作品，也被今人統(tǒng)稱為“高臺寺蒔繪”。如今收藏于大阪的“秋草紋蒔繪硯盒”便是其中的佳品。豪放粗獷的風(fēng)格，奔放不羈的特點，讓人很容易捕捉到其中所具有的異域元素。安土桃山時代正是戰(zhàn)國末期，由于與明朝以及被稱為“南蠻”的葡萄牙人之間的貿(mào)易往來很頻繁。這一時期，包括蒔繪在內(nèi)的日本手工藝自然也就難免不被中國和歐洲文化所影響了。

江戶時期，漆器工藝達到了前所未有的高度。眾多手藝高超的藝匠窮極一生，研習(xí)技藝，極盡自己所能地去將漆器工藝推至大乘的頂峰。這些大家中，本阿彌光悅必是要被提及的。此人是江戶初期的藝術(shù)大家，擅于書法、繪畫、陶藝，長于鑒定刀劍，亦精于茶道、造園之藝。

如今談到日本的手藝，都會提及“職人精神”。如漆匠、織工這些從事手工業(yè)的匠人，在日本被叫做“職人”。

歷經(jīng)多年的發(fā)展，如今的西陣織已擁有綴織、經(jīng)錦等12大類，已進入了服飾和室內(nèi)裝飾等更加多彩的領(lǐng)域。

西陣織是日本國寶級的傳統(tǒng)工藝品。

元和元年（1615年），光悅率眾多工匠在德川幕府初代將軍家康公賞賜的京都洛北鷹峰之地興建了當(dāng)時廣為人知的藝術(shù)村，專門從事手藝。光悅是個虔誠的法華宗信徒，因此他的作品無論是書畫，還是陶藝，都帶有濃濃的宗教色彩，蒔繪作品也不例外。閑暇時，光悅會提筆繪以四季花草，又畫鹿、鶴之類，并將之與和歌結(jié)合起來，髹涂到漆器之上，從而創(chuàng)作出了不少圖案新穎、造型獨特的傳世名作，東京國立博物館所收藏的“舟橋蒔繪硯盒”便是其中之一。

經(jīng)過如本阿彌光悅這樣一代代工藝大師的發(fā)展創(chuàng)新后，到江戶中期，日本漆器不僅在制作技藝和中國漆器有明顯的區(qū)別，而且風(fēng)格也更加自然、深沉、含蓄，甚至當(dāng)其流入中國時，還為滿清皇家所熱捧。史載，雍正皇帝對日本漆器甚是喜愛，如今故宮收藏的眾多江戶時代的蒔繪工藝品，便大多是當(dāng)時由蘇州織造、江寧織造、江蘇巡撫進獻給皇帝的。

雍正皇帝還時常命造辦處仿做“洋漆”，并要求工匠們將日本漆器的裝飾風(fēng)格及紋樣廣泛運用到其他物件上，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院“清雍正畫琺瑯紋穿帶盒”便是一個例子。這個盒子的造型其實就是仿日本印籠，其以黑色為底顯然是刻意模仿黑漆效果。皇帝對“洋漆”的興趣，自然會對民間手藝產(chǎn)生影響，雍正時期一度非常流行的描金工藝便是源自于仿東洋漆器的消粉蒔繪。

江戶時期，漆器工藝達到了前所未有的高度。眾多手藝高超的藝匠窮極一生， 研習(xí)技藝，極盡自己所能地去將漆器工藝推至大乘的頂峰。

源自中國、唐時方才傳入東瀛的漆器，如今之所以會成為櫻花之國的象征，是因為日本人采用了“蒔繪”這一獨特的裝飾技法，從而散發(fā)出了大和民族所特有的魅力。

在眾多的日本手工藝中，如漆器這樣，是在日中交流中被引入，經(jīng)過本土化，繼而被發(fā)揚，甚至超越中國手藝的，其實有很多。

這些手藝的確是從中國傳過去的，但日本工匠們在漫長的技藝傳承中，通過對“手的技巧”以及“美的感覺”的追求，將這些技藝以自己獨有的方式，并結(jié)合日本的實際情況，進行了“改造”，于是也就使之成為日本式的、煥發(fā)著別樣生命的技藝。

如今談到日本的手藝，都會提及“職人精神”。如漆匠、織工這些從事手工業(yè)的匠人，在日本被叫做“職人”。日文中有兩個詞是專門用來形容他們的：一個是“一生懸命”，也就是把一輩子的時間都貢獻在所從事的職事上；另一個，則是“一筋”，“專注于一道一藝，從一而終，決不變心”的意思。這兩個詞代表的是近乎偏執(zhí)的完美苛求，同時也是一種信念的寄托。

“職人精神”的出現(xiàn)和江戶時代的等級劃分制度有很大關(guān)系。當(dāng)時，德川幕府將整個日本社會分為了“士、農(nóng)、工、商”四個階級。屬于“工”一類的“職人”雖然自古以來，就一直備受尊重，但終究上不得臺面。雖然身份地位不高，但職人們認為“一個做手藝的人有沒有自豪的心態(tài)是很重要的，因為只有尊重自己的手藝，才能夠獲得別人的尊重和崇敬，只有如守護自己生命那樣去守護手藝，手藝才能夠延續(xù)下去”。正因如此，職人會全身心地專注于自己的手藝，久而久之，對于技藝的執(zhí)著和近似于自負的自尊心，便化作了職人在造物中全身心投入的動力，于是也就有了職人精神。

近代日本作家幸田露伴的小說《五重塔》中有這么一個片段：五重木塔在落成儀式的前夕，一場前所未有的暴風(fēng)雨忽然降臨，負責(zé)造塔的木匠十兵衛(wèi)懷揣六分鑿登上了塔頂，他打算一旦塔在風(fēng)雨中損壞，就自殺殉塔。十兵衛(wèi)是在用生命為塔的品質(zhì)負責(zé)，也是在捍衛(wèi)自己的榮譽與尊嚴，而這其實就是職人精神的表現(xiàn)。

精湛的手藝、虔誠的態(tài)度，以及在一定不輕松的條件下，只管一心去做，這就是“職人精神”。當(dāng)這種精神被注入到現(xiàn)代工業(yè)中后，帶來的會是什么呢？

日本的尖端制造業(yè)在全球處于領(lǐng)先地位，特別是在材料、化工、精密機械、精密測量儀表儀器等行業(yè)。而支撐起“日本制造業(yè)帝國”的，不僅有那些大型企業(yè)，還有眾多流淌著職人血液的中小微企業(yè)。它們的規(guī)模雖然不大，也多只是為一些大企業(yè)提供某種零部件或原材料，但每一家都擁有很強大的制造能力。這些企業(yè)的員工人數(shù)盡管大多只有幾十人，甚至只有幾人，卻都擁有身懷絕技的技術(shù)工人，他們專注在某件產(chǎn)品上，用追求極致的職業(yè)精神和精湛絕倫的技藝，將之做精、做細、做專、做深。正是這樣，“日本制造”才會成為高品質(zhì)的象征。

職人精神不僅成就了佳能、尼康等精密的工業(yè)產(chǎn)品，也延續(xù)了眾多的作坊老鋪。韓國中央銀行曾對全球41個國家經(jīng)營歷史超過百年的老鋪企業(yè)做過統(tǒng)計，兩百年以上經(jīng)營歷史的企業(yè)共有5586家，日本占了3146家，位居榜首。而支撐著這些老鋪的，正是一代又一代的手工技藝傳人。

位于東京中央?yún)^(qū)的“漆蕓中島”便是一家典型的老鋪，這家漆器店創(chuàng)立于德川幕府吉宗將軍時，距今已有300多年了。當(dāng)時江戶城中的貴人們喜歡訂做的漆器，雖然對質(zhì)量的要求很高，但卻并不在意交貨時間。于是，中島家創(chuàng)始人也就雇傭了20多個匠人和幫工做起了這門生意。

中島家始終把質(zhì)量看作安身立命的根本，“材料必須使用優(yōu)質(zhì)木料和漆液”這一從江戶時代定下的規(guī)矩直至今天依然延續(xù)。就連一雙筷子，中島家也做得很認真。店主中島泰英是第11代傳人，制作一雙筷子要耗費他一整天的時間。這并不是老人已經(jīng)年過七旬的緣故，而是因為對品質(zhì)的執(zhí)著?？梢哉f，諸如“漆蕓中島”這樣的老鋪子能夠延續(xù)至今，所依靠的便是匠人的用心。正如記錄日本老鋪興衰的《東京下町職人生活》所說的那樣：這些職人“以精純匠藝之心守護自己的行當(dāng)和生活”。

近幾年，日本鐵器風(fēng)靡中國，言其煮水圓潤清甜，而成為茶席上的必備之物。事實上，若是去鐵器的源頭探訪，會發(fā)現(xiàn)它的風(fēng)靡并非偶然。除去工藝的精良，在堅硬的鐵器里，其實還蘊含著如水一般的溫柔。

提到鐵匠，您或許很難將這個繁重的體力活兒與女性聯(lián)系起來。然而，在日本東北部巖手縣首府盛岡市的鈴木盛久工房，正有這么一位女匠人——熊谷志依子。

作為日本“人間國寶”的后代，熊谷先后獲得了多項日本最高級別的工藝大獎，作品也多次在國際上展出。

盛岡，是以16—17世紀(jì)建造的盛岡城為中心發(fā)展起來的，這種格局在古代日本稱為“城下町”。整個城市保留著許多舊時風(fēng)格的建筑，顯得古樸而嫻靜。

明治維新廢藩立縣之前，從巖手縣北部到青森縣東部叫做“南部藩”，藩主叫南部氏。當(dāng)時南部藩的首府就是現(xiàn)在的盛岡。由于境內(nèi)蘊藏著豐富的鐵、炭和漆等鑄造鐵器的原料，另外當(dāng)時的藩主崇尚京都茶文化，從京都邀請了茶釜師傅為其制造專門用來煮茶的鑄鐵罐。在歷代藩主的庇護下，南部藩各類鐵制品——包括鐵瓶（鐵壺）、急須（茶壺）、茶托、鐵鍋、花瓶等得到了很大的發(fā)展，成為聞名日本的工藝品。

鈴木盛久工房創(chuàng)立于寬永二年（1625年），可謂是南部鐵器中的老鋪子了。鈴木家族祖上是南部藩主的御用鑄物師，是南部鐵器最具代表性4家（鈴木、小泉、有坂和藤田）之一。南部鐵器的歷史和這4家御用鑄鐵師密不可分。

南部鐵器的工藝從400年前流傳至今。第二次世界大戰(zhàn)期間，由于日本優(yōu)先將鐵用于軍工用品，鐵壺生產(chǎn)等曾一度被禁止。戰(zhàn)后，伴隨著日本經(jīng)濟和文化的發(fā)展而復(fù)興，南部鐵器被指定為首批傳統(tǒng)工藝品，而第13代鈴木盛久繁吉被日本政府認定為“無形文化財”，俗稱“人間國寶”。

繁吉正是熊谷志依子的祖父，她的父親鈴木貫爾是東京藝術(shù)大學(xué)教授，熊谷從小便生活在東京這個大都市。小時候，熊谷志依子經(jīng)常跟隨父親到盛岡祖父家，看著祖父和工匠們?nèi)褙炞⒌卮蛑谱髌?。對于年少的熊谷來說，最重要的玩具就是鈴木盛久工房里面的砂。

祖父去世后，熊谷的父親，第14代鈴木貫爾繼承了工坊。但是，父親在62歲的時候便離開人世，而這成為她人生的轉(zhuǎn)折點。

由于父親突然的離世，使得鈴木盛久這個擁有400年歷史的老鐵鋪面臨著無人傳承的危機。在經(jīng)過一番猶豫之后，熊谷做出一個驚人的決定——做南部鐵器第一個女性工匠。那年的熊谷已經(jīng)40歲了。

繼承鈴木盛久這個歷史悠久的老鋪子并不是一帆風(fēng)順。最初的幾年，由于白天在制造過程中頻繁搬動重達20斤的鑄型，一到夜晚她便腰酸背痛，輾轉(zhuǎn)反側(cè)無法入睡。

為了不辜負鈴木盛久這個“金字”招牌，使自己得到業(yè)界的承認，熊谷定下了一個目標(biāo)——成為日本工藝會的會員。日本工藝會是一個以人間國寶和傳統(tǒng)工藝匠人組成、業(yè)界最高級別的組織，其入會條件非常嚴格，要求參與者的作品必須4次入選其主辦的展覽。

憑借著天賦和技藝積累，前兩次熊谷都順利入選。但是第3次的時候，她卻意外落選——評審老師對她說：“這次作品看起來太硬邦邦了。”

熊谷猛然驚醒，在不知不覺中，“鈴木盛久”這4個字已經(jīng)成為自己內(nèi)心的重擔(dān)?！半S著時間的流失，我感受到了一些壓力，不知道自己能堅持多久?！?/p>

不過，熊谷并沒有因此氣餒。她開始重新審視自己，在作品中使用一些獨特的元素，譬如在鐵壺表面上加入一些柔和的曲線和花紋，讓人感受到女性匠人特有的細心，厚重的鐵器變得不再僵硬和冰冷，而是表情豐富而有溫度。

1993年，熊谷入選展覽兩次后，順利成為日本工藝會會員，正式繼承工房成為第15代傳人。從那以后，鈴木盛久工房帶有櫻花、松葉等圖案的鐵壺備受收藏家追捧，一些動物形狀的茶托等小物件也深受女性客人喜歡。

“年紀(jì)大了，體力活都會讓男工匠幫忙，不做能力之外的事情。”這個曾經(jīng)獲得日本總理大臣獎的女鐵匠是如此泰然，“我只是創(chuàng)作自己喜歡的作品而已?！?/p>

和母親熊谷相比，身體壯實的鈴木成朗似乎更符合人們心中的匠人形象——裹著白色頭巾，下巴留著短短的胡子，頗顯精神。

鈴木成朗在家里排行老二，母親接過工房的時候他還是一名高中生。不過，那時候他已經(jīng)決定將來繼承祖業(yè)，做一名匠人。正因為如此，后來鈴木成朗考入了東京藝術(shù)大學(xué)學(xué)習(xí)鑄造。

畢業(yè)之后，為了積累社會經(jīng)驗，他征得家人的同意做了幾年服裝設(shè)計師：“我不僅僅要做工匠，還要做經(jīng)營者，維持工房的運轉(zhuǎn)。那幾年對于我來說是很好的經(jīng)驗。”

不過，鐵匠終究是個體力活，太晚入行身體也有可能吃不消。35歲的時候，他回到故鄉(xiāng)盛岡跟隨母親和工房里的老鐵匠學(xué)習(xí)。

按照傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)，至少需要10年才能成為一個夠格的鐵匠。盡管鈴木在一些展覽上已經(jīng)獲獎，但是他總是謙虛地說：“我的工藝還不行。制作鐵壺有很多工序，我腦子里面很清楚，但是真正動手的時候要做到爐火純青并沒有那么容易?！?/p>

和日本眾多傳統(tǒng)手工藝一樣，南部鐵器的新人一般是看著師傅或者師兄進行模仿，只是“身教”而很少“言傳”，每天默默地復(fù)制老工匠的動作，用工匠的話說，就是用自己的身體進行記憶、消化。

鈴木盛久工房的第15代傳人熊谷志依子。她的兒子鈴木成朗在35歲時回鄉(xiāng)跟隨母親和工坊里的老鐵匠學(xué)習(xí)。

鈴木家族是南部鐵壺制作的代表性家族，歷經(jīng)數(shù)百年傳承，創(chuàng)造無數(shù)的輝煌成就。

鈴木盛久工房出品的手工藝品。

鈴木原本是個左撇子，但是剛開始學(xué)習(xí)的時候，師傅卻嚴格要求他用右手進行“復(fù)制”，理由是：工藝一直都是在使用右手的前提下傳承下來的，否則最后無法制造出完全一樣的作品。

不過，這也并不意味著南部鐵器一成不變?！霸谧髌返男螤詈图妓嚪矫?，我們很好地繼承了傳統(tǒng)，同時也做一些改進?！?/p>

南部鐵器前后共有50道工序，完成一件作品大約需要2個多月。制作流程從畫圖設(shè)計開始，再根據(jù)畫的截面圖做木型（鑄造生產(chǎn)中用來造型和制芯用的模型）。根據(jù)木型做內(nèi)外鑄型，然后澆灌1000℃以上的鐵水鑄造。

等待鐵壺冷卻后，再次加熱，然后在鐵壺內(nèi)側(cè)氧化皮膜，外部則是上漆——這道工序稱為著色，防止生銹。木型是否完美與最后作品的形狀、尺寸直接有關(guān)，是作品成功的先決條件。而最后著色則關(guān)系到產(chǎn)品外觀，一般由手藝嫻熟的老工匠完成。

50道工序，如果其中任何一道有所失誤，在打開鑄型的那一刻，你就很有可能看到有缺陷的作品。

“很多人問我哪道工序最為重要，我的標(biāo)準(zhǔn)回答就是每個都很重要。不過和繪畫、雕刻不同，你可以在中途改變調(diào)整，但是制造鐵壺你設(shè)計的形象就是一個標(biāo)準(zhǔn)，之后你只能一氣呵成，盡可能完美地逼近最初的目標(biāo)，中間不允許你反悔或糾正?！?/p>

在作品創(chuàng)作上，熊谷是長輩，常常會給兒子一些意見。不過母子二人對鐵器以及造物的熱愛，卻非常一致。正如鈴木成朗所說：“鐵壺是通過鐵達到一種自我表現(xiàn)。鐵在自己的手上形狀發(fā)生變化，在最后打開鑄型的那一刻，看到作品成功時那種成就感是難以言表的，這正是匠人的魅力所在。”

除了器皿類作品之外，季騰川還會制作一些玻璃裝置藝術(shù)，例如玻璃鹿、玻璃魚，還有玻璃的人像。

日本手藝中，除了傳統(tǒng)的瓷器、漆器，還有一些攜帶著現(xiàn)代基因的門類，比如玻璃器。

季騰川先生操作傳統(tǒng)的手工吹制玻璃工藝。

日本手藝中，除了傳統(tǒng)的瓷器、漆器，還有一些攜帶著現(xiàn)代基因的門類，比如玻璃器。季騰川（藝名：荒川尚也）的玻璃器，流暢、生動又前衛(wèi)，但骨子里卻是與自然、與日本文化緊緊相連。

初識季騰川先生的玻璃器是在京都街角的一家小畫廊。陳列著林林總總商品的架子上，幾只充滿著氣泡和線條肌理，如山澗溪流般清澈的玻璃水杯直擊內(nèi)心。

出產(chǎn)這些玻璃水杯的工作室名為晴耕社，它安靜地坐落在京都北部的林地間。一路從京都古城中心驅(qū)車往北，需要穿過山嶺，越過溪流，在山間窄道曲折迂回才能夠到達。田邊的彼岸花映著金黃的稻田盛開著，循著火紅的花影走去，有一處小樹林在遠處默默吸引我前往。小樹林只有一處開口，一條小路僅能走一人。行至入口，見樹陰環(huán)繞下是塊靜謐的空地，生長著疏朗的蕨草，有一些散落的石塊，似人為有意卻又無意地擺放其中。傍晚的天光從樹葉上方透下，一陣風(fēng)吹來，傳來樹葉抖動的聲音。

筆者好奇這一個不起眼的小荒地，怎有宗教的威嚴令人心生敬畏。詢問過季騰川先生，才恍然回憶起赤木明登先生（漆器匠人，作家）在介紹晴耕社的文字里曾提及過這個神秘的小樹林，是過去安放逝者靈魂的土葬場地。而文中說這里“四下氛圍并不陰森，微風(fēng)徐來，一片清凈”。此刻我便有了深刻的感受。

這真是一個神奇的地方，綠樹環(huán)抱，田野開闊，風(fēng)卷云舒，溪流潺潺。工作室坐落在山前守護著這里，精靈般的玻璃器皿便誕生于此，或許只有在這樣一個富有靈氣的場域才能誕生出這樣打動人心的作品。

我們喜愛鑒賞美的器物，并將之與作者的生平聯(lián)系。手工的最大魅力，我想是材料和技法的綜合表現(xiàn)能忠實地傳達作者在一定時期的心路歷程，而隨著時間和生命的延續(xù)，作品也必然隨著生長變化。

季騰川先生1989年畢業(yè)于北海道大學(xué)的農(nóng)學(xué)部，畢業(yè)后進入北海道豐平玻璃工房學(xué)習(xí)并師從已亦進治先生。當(dāng)時正值日本工業(yè)化快速發(fā)展的時代，機械化的玻璃生產(chǎn)線逐步占領(lǐng)市場。試管、燒瓶、玻璃杯、電燈泡等生活常用品，漸漸脫離了手工作坊的生產(chǎn)走上了機械量產(chǎn)的道路。

為了與機械生產(chǎn)比拼，像豐平玻璃工坊這樣的小作坊的匠人們?nèi)找鼓ゾ氉约旱募夹g(shù)，試圖制作出能超越機械的技藝精湛的產(chǎn)品。季騰川先生說工匠們雖然是為了做出和機械一樣甚至更為精確的產(chǎn)品，但這些產(chǎn)品最終呈現(xiàn)出遠超“機械美”的美感。

歷經(jīng)這樣一個特殊時代的季騰川，對人工機械化制造出來的產(chǎn)品有著特殊的情感，而這些機械美學(xué)也成為一直以來先生創(chuàng)作的靈感。在這一次人機的激烈競爭中，手工最終不敵機械的廉價，許多小作坊都敗下陣來倒閉收場。而季騰川先生的師父則開始另辟蹊徑，制作民藝風(fēng)格的玻璃器。這是一種不追求機械的標(biāo)準(zhǔn)化和精確度，更自由隨心創(chuàng)作物品的嘗試，而這樣創(chuàng)作出的物件自然天成慢慢被人們青睞。

季騰川先生在玻璃工房學(xué)徒時正是工房轉(zhuǎn)型時期。不僅要學(xué)習(xí)嚴謹?shù)淖鞣ㄉa(chǎn)精密的器具，也要學(xué)會聽從內(nèi)心的聲音自由創(chuàng)作，而兩種截然不同卻有緊密關(guān)聯(lián)的制作方向，造就了他獨特的眼光和思想。從模仿機械制造中感受到的理性智慧，以及來自于自由創(chuàng)作發(fā)揮中的感性情緒融合在一起，造就了季騰川先生對玻璃之美的詮釋：

砂石里含有石英，提純之后可制作玻璃器。就如白水也有不同的味道，透明的玻璃器也有著不同的個性。當(dāng)一個個玻璃器被吹制成時，它們都是特別的個體，就像這個世界瞬息萬變的本質(zhì)。然而也并不是多么巨大的轉(zhuǎn)變，表象上每日我們在重復(fù)著同樣的生活和制作，卻又不可能經(jīng)歷完全相同的一天，在此間有著深刻的美之痕跡。每日重復(fù)使用的玻璃器皿中滲透著光影，光影變幻、時過境遷之美呈現(xiàn)其中。

2005年，季騰川先生將工作室晴耕社搬遷到現(xiàn)在的地址，這里位處京都丹波地區(qū)山脈深處，水源純潔潤澤四方。夏季在溪流中可以釣到對水質(zhì)要求很高的小鲇魚。冬日積雪于山林，溪流則蒸騰起霧氣，黑白的世界里水墨的意境躍然眼前。這些都是水之造化之美，“與水一樣，玻璃也有變幻的表情。吹制時玻璃因為千度的高溫呈現(xiàn)液態(tài)，自然流動的同時受到人工道具的規(guī)制形成各樣的造型?！?/p>

（責(zé)編：馬南迪）