●羅新儀

《蓮花謠》取材于浙江民間生活，箏曲的創(chuàng)作不僅保留了地方音樂特色，也融合了西方現(xiàn)代音樂技法，通過調(diào)性色彩轉(zhuǎn)換、多段體的結(jié)構(gòu)布局、風格多變的旋律，刻畫出蓮花婀娜多姿的形象，表現(xiàn)了蓮花高潔傲然的情操。本文以探究傳統(tǒng)音樂元素在《蓮花謠》中的傳承與創(chuàng)新為切入點，提取了“蓮花落”和中國鑼鼓音樂兩大傳統(tǒng)音樂元素，從調(diào)式調(diào)性、節(jié)拍節(jié)奏、曲式結(jié)構(gòu)、表演形式等方面對樂曲進行分析和研究，并對箏曲創(chuàng)作進行深入的思考。

一、《蓮花謠》對傳統(tǒng)音樂元素的傳承

現(xiàn)代著名作曲家王建民先生的創(chuàng)作根植于中國民間音樂傳統(tǒng)，他認為中國多民族文化共融的社會現(xiàn)實決定了中國音樂具有豐富的內(nèi)涵，不能用某一種寬泛的風格來概括，一直提倡以特定民族的音樂風格管窺中華氣派之一斑①孔志軒：《來自草原上的當代贊歌——王建民〈第五二胡狂想曲〉創(chuàng)作評析》，《人民音樂》2020年第6期。。《蓮花謠》選材基于傳統(tǒng)民間音樂，將中國傳統(tǒng)音樂元素紹興“蓮花落”的曲藝特點與中國民間鑼鼓音樂相結(jié)合，是一首極具民族風味的音樂作品。

（一）紹興曲藝“蓮花落”

“蓮花落”起源于浙江紹興，既有“說”又有“唱”，所謂“說唱結(jié)合”的地方曲藝，在宋元時期就已流行?！吧徎洹毖莩鷦踊顫?，歌詞與市民生活相關，最先以一人打板一人演唱的形式，后為了豐富演唱形式，加入四胡伴奏，隨著表演形式的多樣化，加入的民族樂器逐漸豐富，有二胡、琵琶、笛子等。

1.二凡唱腔板式的應用

二凡唱腔在浙江曲藝“蓮花落”的表演中頗有用處，其唱腔音色高亢、激越，常用拖腔，旋律自由多變，完全不受節(jié)拍的限制，板式多變，分為慢板、中板、快板、倒板、浪板五種。其中倒板和浪板是散唱散伴的形式，前三種為散唱整伴的形式，在旋律進行中，伴奏通常比長腔更快。在箏曲《蓮花謠》中，慢板和中板稍有體現(xiàn)。

慢板，又稱慢二凡，舒緩抒情，多用抒情長腔。樂曲的廣板接近尾聲部分（見譜例1），變化重復慢板的抒情優(yōu)美的主旋律，配合連貫的右手搖指技法和左手此起彼伏的三連音織體，由譜例可見，右手主旋律音型寬松，多為四分音符和長音，就像慢二凡多用的抒情長腔，左手則是密集的三連音伴奏，伴奏音型比主旋律密集，與二凡的緊拉慢唱有相似之處。演奏時注意搖指的力度變化和左手三連音的連貫流暢，清晰的旋律線條在中高音區(qū)流動，聽覺上有一種明亮、通透、質(zhì)樸的感覺。

譜例1：

中板，又稱流水二凡，旋律明快流暢，多用于敘事（見譜例2）。樂曲慢板的第二部分，左手旋律為主要聲部，右手以分解和弦琶音為織體為左手伴奏，十六分音符快速而連貫地跑動，伴奏音型比主旋律密集，與二凡唱腔中伴奏唱得快有異曲同工之妙。左手抒情的旋律好似蓮花在微風中搖曳，右手輕快流暢的伴奏音型像荷葉上掉落的小水珠。演奏時，注意左手中低音區(qū)的旋律連綿起伏，可用小拇指撥弦，使得音色深沉厚實、圓潤飽滿。右手琶音可用提彈技法，音色需要帶有顆粒性與連貫性。

譜例2：

2.三聲部表演形式的借鑒

紹興“蓮花落”演唱歡樂有趣，唱詞通俗，與市民生活息息相關，其表演形式采用的是三人一組，早先無絲竹伴奏，由一人主唱，一人打板，另一人與打板者一起幫腔，后來加入四胡伴奏，變?yōu)橐蝗酥鞒?、一人打板、一人拉四胡的表演形式。幫腔則變?yōu)橛蓸菲餮葑啾憩F(xiàn)，同時起到渲染氣氛、加強感情色彩的效果。在箏曲《蓮花謠》中，作者在聲部的分配上，借鑒了“蓮花落”三人一組的表演形式，采用三聲部的創(chuàng)作來展現(xiàn)。慢板中，高聲部為主旋律，相當于“一人主唱”，下聲部貫穿其中的“升do”，相當于“一人打板”，在每一個二分音符的第二拍出現(xiàn)的短琶音，相當于“幫腔”。主旋律在高音區(qū)，音色清澈明亮，溫柔舒展，左手的“打板”伴奏，使用連續(xù)的切分音，同音反復，襯托“主唱”，演奏時輕輕用小拇指撥弦，音色更加自然，好似輕柔的薄霧在空氣中若隱若現(xiàn)，表現(xiàn)出蓮花在薄霧還未散去的清晨，輕輕擺動婀娜的身姿，隨風搖曳的美好畫面。

3.二人轉(zhuǎn)表演形式的轉(zhuǎn)化

紹興“蓮花落”最早是以說唱的形式，一人主唱，一人和唱。最初這種表演形式稱為“牌歌”，主唱者打板吟唱，和唱者伴唱，這種表演形式被各地方戲吸收，將這種二人配合邊唱邊演的表演形式稱為“二人轉(zhuǎn)”。箏曲《蓮花謠》活潑跳動的小快板和氣勢恢弘的急板，與紹興“蓮花落”“二人轉(zhuǎn)”的表演形式有著微妙的聯(lián)系。小快板主要運用輪搓這一演奏技法，右手聲部好似“主唱”，左手像應和配合的“和唱”，在音區(qū)的變化上，作者做了別出心裁的設計，右手高音區(qū)和左手低音區(qū)交替，好似“二人轉(zhuǎn)”中一呼一應、一問一答的相互唱和的方式，音樂流動性強。

急板部分的旋律也體現(xiàn)了“二人轉(zhuǎn)”的表演形式，左右手旋律相同，交替進行演奏，右手連續(xù)低沉的搖指與左手的大搓進旋律模仿進行，生動地表現(xiàn)出蓮花和暴風雨兩個形象的對抗，展現(xiàn)了蓮花在風雨中仍然堅挺“搏浪”的頑強形象。演奏時需要極強的爆發(fā)力和強有力的音色，突出內(nèi)在的張力。

（二）京劇鑼鼓音樂

鑼鼓音樂在中國傳統(tǒng)音樂中占有重要地位，它將東方藝術的民族特色與藝術氣概完美融合，種類繁多，有清鑼鼓樂、鼓吹樂、吹打樂等。眾多音樂要素中，鮮明的節(jié)奏無疑是鑼鼓音樂的精髓，配上強烈的音響，緊張而極快的速度，表現(xiàn)出鑼鼓喧天的熱鬧喜慶場面。在《蓮花謠》活潑靈動的小快板中，王建民先生大量吸取鑼鼓音樂中的節(jié)奏特點進行創(chuàng)作，生動地表現(xiàn)蓮花起舞的音樂形象。

1.多變的節(jié)拍節(jié)奏

中國鑼鼓音樂的節(jié)奏組成以一、三、五、七這四個節(jié)奏為基本組成單位，即一數(shù)式：×（一拍），三數(shù)式：×××（兩拍），五數(shù)式：×× ×× ×（三拍），七數(shù)式：×× ×× ×× ×（四拍），并在原有數(shù)式的基礎上，在不改變時值長度的情況下加入新的節(jié)奏型，發(fā)展成二、四、六、八數(shù)式，稱為“加花變化”?！渡徎ㄖ{》小快板的開頭前4 小節(jié)，采用1+1+3 的數(shù)式疊加（1 和3 代表數(shù)式），第5—8 小節(jié)采用三數(shù)式的加花變化，由× × ×× ×加花為××××××（見譜例3）。每一種數(shù)式最后一拍都以全音符結(jié)束，如×× ×或×××××，表示一種停頓感，增添樂曲的激情與活力。小快板演奏時，通常會用“捂弦”的演奏技法來加強停頓感。演奏時注意手掌側(cè)面按壓還在振動的琴弦，指尖的快速觸弦與離開，增添音色的彈跳性，描繪出蓮花輕快靈活的舞動搖曳形象。

譜例3：

2.形象的戲韻模仿

在京劇戲曲的伴奏中，鑼鼓音樂是必不可少的一部分，鑼鼓音樂的伴奏也常出現(xiàn)戲韻繞梁的音調(diào)特征。京劇的唱腔中，常出現(xiàn)頓音、顫音和大幅度的滑音等，使唱腔頓挫分明，富有動感和樂感。在小快板主題中，作者多處運用顫音、回滑音，左手的點音相當于戲曲的“頓音”，右手還有“雙托”的技法，模仿戲腔的抑揚頓挫，表現(xiàn)了濃郁的中國民族音樂風味。大量的顫音、滑音都需要左手按弦實現(xiàn)，演奏時注意左手按音的松弛，富有彈性，給人輕巧愉快之感。

3.“螺螄結(jié)頂”的創(chuàng)作手法

鑼鼓音樂中，有多種特有的節(jié)奏變化形式，其中最常用的就是節(jié)拍遞增和遞減，節(jié)拍遞增稱為“修寶塔”，節(jié)拍遞減稱為“螺螄結(jié)頂”。最典型的“螺螄結(jié)頂”的創(chuàng)作手法是聶耳創(chuàng)作的一首人們耳熟能詳?shù)拿駱泛献唷督鹕呖裎琛罚唧w表現(xiàn)在數(shù)式的遞減，從七數(shù)式到五數(shù)式，再到三數(shù)式，最后回到一數(shù)式的音符時值逐漸遞減。在《蓮花謠》中，這種手法體現(xiàn)在小快板第二部分，從節(jié)拍上可以明顯地看出，5/4 拍、3/4 拍、2/4 拍交替使用，右手的主旋律依次由5/4拍減少到3/4拍，最后遞減到2/4 拍，跌宕起伏的節(jié)拍增強了音樂的流動感和動力性。每個小節(jié)都以四分音符結(jié)束，增強停頓感，與富有張力的左右手輪搓配合得恰到好處，在力度處理上，可以每組節(jié)拍一強一弱地處理，豐滿了音響效果，增添了音樂情趣。

二、《蓮花謠》對傳統(tǒng)音樂元素的創(chuàng)新

《蓮花謠》這首箏曲創(chuàng)作于1995 年末。在西方現(xiàn)代音樂的影響下，20 世紀的中國音樂部分作品在創(chuàng)作中，開始體現(xiàn)西方的無調(diào)性音樂與中國傳統(tǒng)音樂相結(jié)合的突破和創(chuàng)新。這個時期的民樂作品，既保留中國傳統(tǒng)音調(diào)，又借鑒西方無調(diào)性、自由而不規(guī)整的特點。在古箏曲的創(chuàng)作中，《蓮花謠》便是一首傳統(tǒng)音樂作曲技法與西方現(xiàn)代音樂相結(jié)合的現(xiàn)代箏曲。

（一）別具一格的人工定弦

從調(diào)式調(diào)性上看，箏曲的定弦不像傳統(tǒng)箏曲以五聲音階為一個周期循環(huán)排列，《蓮花謠》的定弦在五聲音階的基礎上加入了半音，定弦從最高音開始，出現(xiàn)小三度—大二度—大二度的循環(huán)反復，這種連續(xù)的五度音程循環(huán)交替的音階排列，產(chǎn)生了許多八度周期定弦不會出現(xiàn)的調(diào)性，整首樂曲頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)了現(xiàn)代音樂的特點。《蓮花謠》以E 宮調(diào)式為基礎，進行了六次轉(zhuǎn)調(diào)，頻繁轉(zhuǎn)到近關系調(diào)B 宮調(diào)式，也有轉(zhuǎn)到A 宮調(diào)式，由A 宮調(diào)式轉(zhuǎn)為D 宮調(diào)式等。這樣的調(diào)性特點，保留了中國五聲調(diào)式的傳統(tǒng)風格，實現(xiàn)在不同調(diào)式中進行轉(zhuǎn)調(diào)，使得在全曲恬靜的音樂中時而會出現(xiàn)靈動的點綴，既有調(diào)性豐富、變化多端的現(xiàn)代音樂風格，又不失中國傳統(tǒng)音樂的古樸典雅。

（二）中西融合的曲式結(jié)構(gòu)

從曲式結(jié)構(gòu)上看，箏曲《蓮花謠》打破了三段體的傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)，運用多段體的創(chuàng)作思維，全曲具有唐代大曲的結(jié)構(gòu)特征，速度由慢而快，分為三部分：散序（引子部分）—中序（慢板部分）—破（小快板、急板、廣板、尾聲四個部分）；采用中國傳統(tǒng)音樂散、慢、中、快、散的結(jié)構(gòu)布局，體現(xiàn)在散（引子）—慢（慢板）—中（小快板）—快（急板和廣板）—散（尾聲）無不表現(xiàn)著對中國傳統(tǒng)文化的傳承與追求，在段落中出現(xiàn)“小標題”，生動形象地概括出蓮花的形態(tài)，這樣別出心裁的設計富有創(chuàng)造力與表現(xiàn)力。

《蓮花謠》的創(chuàng)作不僅有著傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的特征，也融合了西方音樂的曲式結(jié)構(gòu)，若按照西方的音樂創(chuàng)作手法來看，此曲是一首帶有引子和尾聲的復三部曲式①劉暢：《淺談箏曲〈蓮花謠〉的曲式結(jié)構(gòu)及演奏特點》，《北方音樂》2018年第8期。，具體結(jié)構(gòu)為：引子—呈示部（慢板）—展開部（小快板）—再現(xiàn)部（廣板）—尾聲。箏曲在曲式結(jié)構(gòu)上的中西合璧，使西方的曲式與中國的音樂和諧相融。

（三）獨具匠心的旋律寫作

《蓮花謠》的多段體特征，是通過旋律的變奏來實現(xiàn)的，其主題旋律五次變奏，幾乎貫穿全曲，通過旋律的加花、演奏技法的改變、演奏音區(qū)的變化、伴奏織體的變換來呈現(xiàn)。

初次呈現(xiàn)是在慢板的開始部分，右手主旋律在高音區(qū)緩緩出現(xiàn)，這時的演奏力度稍弱，好似清晨的薄霧慢慢散去，蓮花若隱若現(xiàn)，音符漸漸展開，緊接著迎來第一次變奏（見譜例2），此時主旋律到左手的中低音區(qū)，舒展流暢的旋律，仿佛蓮花在婀娜舞動。

第二次變奏是在蓮花“起舞”的小快板部分，這里主要運用加花的手法，節(jié)奏稍密集，曲調(diào)輕快、跳躍活潑，左手在中低音區(qū)彈奏時值均勻地分解和弦，作為伴奏與右手連貫的搖指相襯，在歌唱性旋律中加入輕盈愉悅的伴奏，多處運用小滑音和休止符，輕松愉快的音樂表現(xiàn)了蓮花起舞展現(xiàn)風姿的喜悅與歡快的情緒，時而嬉戲打鬧的俏皮形象，極具趣味性。

第三次變奏出現(xiàn)在急板部分，這時的主旋律用強烈搖指來演奏，使用左右手交替演奏的方式，原本清新優(yōu)美的主旋律變得干凈有力，富有沖擊力。

第四次變奏出現(xiàn)在“搏浪”的結(jié)尾部分（見譜例4），通過強烈的雙手和弦技法演奏主旋律，表現(xiàn)蓮花不懼風雨、堅定頑強的意志。

譜例4：

第五次變奏出現(xiàn)在廣板，右手搖指旋律變化，再現(xiàn)了慢板的第一主題旋律，緊接著主旋律移到中低音區(qū)，開始變化再現(xiàn)慢板第二主題的旋律（見譜例1），聽覺上由之前的明亮、開闊、質(zhì)樸轉(zhuǎn)變?yōu)樯畛痢枬M、厚實。左手的伴奏音型由一開始的分解式的琶音轉(zhuǎn)變到連續(xù)不斷的三連音織體，表現(xiàn)出雨過天晴，仿佛微光照進湖面泛起一層層漣漪的情景，贊頌蓮花圣潔高雅、清新脫俗的不凡品質(zhì)。

三、對現(xiàn)代箏曲創(chuàng)作的思考

（一）扎根傳統(tǒng)民族音樂，探求古今音樂新聲

民族的才是世界的。箏曲創(chuàng)作在追求“現(xiàn)代性”的同時，也應該堅持作品的民族性。只有基于民族文化的音樂，才能走向世界，走進大眾的視野中。扎根于傳統(tǒng)民族文化的箏曲，許多經(jīng)千百年傳誦，成為經(jīng)典名曲，如《高山流水》《瑤族舞曲》《將軍令》《戰(zhàn)臺風》等，可能不像西方音樂作品那般絢麗多姿，但這些樂曲的創(chuàng)作體現(xiàn)的是本民族的特性，運用獨特的創(chuàng)作手法和音樂素材，彰顯著濃郁的地方特色和博大精深的民族文化。

箏曲《蓮花謠》之所以受大眾深愛，不僅依靠它優(yōu)美動聽的旋律，更重要的是它以中國傳統(tǒng)音樂元素為基礎，體現(xiàn)在：調(diào)性在五聲調(diào)式音階基礎上變化，借鑒散—慢—中—快—散的結(jié)構(gòu)布局，同時也運用“螺結(jié)頂”“修寶塔”等傳統(tǒng)的旋律創(chuàng)作手法，無處不在的民族元素，容易引發(fā)聽眾的共鳴，民族的歸屬感和榮譽感油然而生。

（二）挖掘傳統(tǒng)民族素材，營造雅俗共賞境界

王建民先生說過，“中國作品，尤其是民族器樂作品，應該用中國的民族音樂素材來創(chuàng)作，民族性是必不可少的前提”①李直：《將“大中國”的創(chuàng)作風格進行到底——訪著名作曲家、上海音樂學院民樂系主任王建民（上）》，《樂器》2013年第3期。，這也正是他創(chuàng)作中不斷追求的理念。在作品中采用聽眾耳熟能詳?shù)拿褡逡魳匪夭?，既保持了富有民族特色的“俗”，又兼容了帶有古典韻味的“雅”之風范，體現(xiàn)古樸典雅的深層次審美標準，可謂雅俗共賞。

（三）借鑒西方現(xiàn)代技法，創(chuàng)新傳統(tǒng)音樂文化

20 世紀80 年代以來，西方的許多現(xiàn)代音樂技法流入中國，作曲家在創(chuàng)作中開始嘗試借鑒西方音樂中調(diào)式的轉(zhuǎn)換、音樂色彩的變化、豐富的演奏技法等，出現(xiàn)一批既有中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作手法，又融合了西方現(xiàn)代音樂技法，中西特色相結(jié)合的民族器樂作品，使民族器樂朝著多元化方向發(fā)展。當然，在融合的過程中不能忽視“可聽性”，不能一味盲目地模仿西方復雜的和聲、多變的力度和絢麗的技法等，而忽略了傳統(tǒng)音樂的古色古香。正如福建師范大學音樂學院原院長、音樂與舞蹈學博士生導師葉松榮教授所指出的，“音樂是聽覺藝術，它首先必須滿足人們的聽覺審美需求”①葉松榮：《斷裂與失衡——中西視野下的西方20世紀“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析》（修訂本），中央音樂學院出版社，2019，第139頁。。真正優(yōu)秀的音樂是不能脫離時代、脫離群眾、脫離傳統(tǒng)民族文化的。

在《蓮花謠》中，王建民先生靈活地將傳統(tǒng)音樂元素進行巧妙的創(chuàng)新，很好地融合了現(xiàn)代音樂技法，又不失中國傳統(tǒng)民族音樂的特色，例如在調(diào)式調(diào)性上打破傳統(tǒng)五聲音階的單一調(diào)性布局，采用不規(guī)整的人工定弦，借鑒西方音樂的轉(zhuǎn)調(diào)來進行頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換，增添音樂色彩。在結(jié)構(gòu)布局上，《蓮花謠》以西方傳統(tǒng)的復三部曲式為基礎，融合中國古老的民族音樂元素，營造豐富多彩的音樂段落，還加入許多創(chuàng)新的演奏技法，例如拍琴板、多根弦搖指、刮左側(cè)琴碼等，極大地豐富了樂曲的音響效果，很好地推動了民族音樂的多元化創(chuàng)新。

結(jié)語

古箏音樂因古樸典雅、優(yōu)美動聽而受大眾喜愛，在箏曲的創(chuàng)作中，需要在傳承傳統(tǒng)文化的基礎上，有選擇性地融合西方音樂元素，如何權衡把握民族音樂特色與吸收西方音樂技法，還需要我們長期的探索與實踐。作為一名習箏者，需要從多角度、多方面去分析作品，才能在未來的古箏學習中有更多的思考。