◎蔣清馨

（四川大學(xué) 四川 成都 610207）

《朝花夕拾》，原是魯迅1926年2月至11月創(chuàng)作的一系列回憶性散文集，名《舊事重提》，1927年5月編定成集，并且作《小引》，改名《朝花夕拾》，7月又作《后記》。值得一提的是，《朝花夕拾》和《故事新編》是魯迅為數(shù)不多先有對(duì)整本書(shū)的規(guī)劃，然后逐一完成單篇的作品集，“作者在寫(xiě)作前已經(jīng)作了通盤(pán)考慮，有計(jì)劃地安排整體內(nèi)容”①。因此，《后記》必然是《朝花夕拾》整體性文本中不可或缺的組成部分。

《朝花夕拾》的十篇正文，魯迅作了大約9個(gè)月，“這一點(diǎn)后記也或作或輟地幾乎做了兩個(gè)月”②，足以見(jiàn)魯迅對(duì)《后記》的用心程度，因此對(duì)《后記》的研究，特別是將它放進(jìn)《朝花夕拾》里進(jìn)行整體性研讀是非常有必要的。

《后記》的主要內(nèi)容，用魯迅的話說(shuō)，是在“一面比較，剪貼，一面亂發(fā)議論”③，整體而言，可以分為以下幾個(gè)部分：糾誤麻胡子；比較不同版本《二十四孝圖》的序；比較不同版本《二十四孝圖》中曹娥投江的插圖；比較不同版本《二十四孝圖》中戲彩娛親的插圖；比較不同版本《玉歷鈔傳》中無(wú)常的插圖。這樣看來(lái)，似乎《后記》是魯迅以為《朝花夕拾》尋找插圖的目的，從史料學(xué)、版本學(xué)的角度對(duì)《朝花夕拾》進(jìn)行了補(bǔ)充。但事實(shí)上，如果詳細(xì)比較魯迅呈現(xiàn)《二十四孝圖》的不同版本，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中存在歷時(shí)性的關(guān)系，而這種歷時(shí)性體現(xiàn)的文化心理流變，進(jìn)一步深化了對(duì)《朝花夕拾》整體性的理解。

一、《后記》中《二十四孝圖》的版本比較

以《后記》中魯迅搜集的版本的時(shí)間序列為標(biāo)準(zhǔn)，將三件魯迅質(zhì)疑的孝行分類，可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)《后記》中提到《二十四孝圖》材料的歷時(shí)關(guān)系，如下表。

1.郭巨埋兒

出版時(shí)間書(shū)名編者特點(diǎn)1872 《百孝圖》 俞葆真紀(jì)常鄭績(jī)作序，維護(hù)郭巨埋兒，說(shuō)明此時(shí)已有人質(zhì)疑郭巨埋兒一事忍心害理1879 《二百卌孝圖》 胡文炳 刪去郭巨埋兒1920 《男女百孝圖全傳》翻印1872年版《百孝圖》；冠以“男女”做噱頭；再加一序強(qiáng)調(diào)孝道重要性

2.曹娥投江

出版時(shí)間書(shū)名畫(huà)師插圖特點(diǎn)1872 《百孝圖》 曹娥在江干啼哭1879 《二百卌孝圖》 曹娥在江干啼哭1892 《女二十四孝圖》吳友如 兩尸背對(duì)浮出《后二十四孝圖說(shuō)》吳友如 曹娥正在投江

3．戲彩娛親

出版時(shí)間書(shū)名畫(huà)師插圖特點(diǎn)1872 《百孝圖》 何云梯 畫(huà)的是“詐跌臥地作嬰兒啼”一段1873 《二十四孝圖合刊》李錫彤竭力收縮老萊子的身體，畫(huà)成有胡子小孩1922 雙料畫(huà)法

二、版本歷時(shí)性體現(xiàn)的文化心理流變

對(duì)上述表格呈現(xiàn)出《二十四孝圖》版本的出版時(shí)間及特點(diǎn)進(jìn)行比較和分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中歷時(shí)性關(guān)系及其體現(xiàn)的文化心理。

魯迅詬病的《郭巨埋兒》，從1872年版的有人質(zhì)疑，到1879年版的刪去，至少在少數(shù)知識(shí)分子群體中呈現(xiàn)一種正向的文化態(tài)勢(shì)，即逐步意識(shí)到這種“孝”文化是不符合天理人情的，但等到1920年，含有郭巨埋兒的本子卻被重印了，且再添一序?yàn)椤靶⑽幕弊鲛q護(hù)，并冠之以男女、家庭教育等噱頭。曹娥投江一事中，1872年版的《百孝圖》和1879年版的《二百卌孝圖》，插圖均為曹娥在江干啼哭，1892年的《女二十四孝圖》卻是曹娥和父親背對(duì)背浮出，這一改動(dòng)較前兩版更表現(xiàn)了愚昧的民眾、衛(wèi)道士對(duì)普遍自然的父女之情的惡意揣測(cè)。而在魯迅對(duì)戲彩娛親的版本比較中，1872年版《百孝圖》和1873年版《二十四孝圖合刊》雖然分別再現(xiàn)了老萊子“詐跌”和“搖咕咚”這兩個(gè)假惺惺的偽詐畫(huà)面，但至少是選取了一件主要的事進(jìn)行描繪，而1922年的版本卻采用所謂“雙料畫(huà)法”，將兩件事合二為一，老萊子一面摔倒一面搖咕咚，畫(huà)面顯然不合情理，比較起前面兩個(gè)版本，最新的版本進(jìn)一步犧牲常理邏輯和藝術(shù)表現(xiàn)，將不相干的情節(jié)元素生搬硬套雜糅在一起，傳達(dá)了一種口號(hào)式的空洞的孝文化概念與價(jià)值觀。

由此可見(jiàn)，《二十四孝圖》的歷時(shí)性版本表現(xiàn)了這樣的文化心理流變：即越是時(shí)間靠后的版本，越抱殘守缺，在對(duì)待舊文化的態(tài)度上不僅沒(méi)有進(jìn)步，反而倒退了。

版本的時(shí)間關(guān)系和其表現(xiàn)的文化態(tài)勢(shì)顯然是魯迅自覺(jué)呈現(xiàn)的。以《曹娥投江》為例，因?yàn)椤杜男D》的插圖最能表現(xiàn)落后的文化心理，因此魯迅特意標(biāo)注了它的出版時(shí)間來(lái)為讀者構(gòu)成時(shí)間序列，而沒(méi)有提到《后二十四孝圖說(shuō)》的出版時(shí)間，因?yàn)檫@一版的插圖是曹娥正在投江，對(duì)文化心理的反應(yīng)沒(méi)有沖擊性與典型性。再如選取《戲彩娛親》的插圖時(shí)，魯迅突然提到刻工，也是為了順勢(shì)引出版本的不同刻印時(shí)間。而在對(duì)《玉歷鈔傳》的版本和無(wú)常圖像的材料補(bǔ)充中，因?yàn)椴⒉皇钦故韭浜蟮男⑽幕睦砗推潆S著時(shí)間的流變，因此魯迅用“南京本”和“廣州本”來(lái)指代不同的版本，并沒(méi)有提到任何一個(gè)版本的印刷時(shí)間。

除了魯迅對(duì)不同版本材料有意的時(shí)間標(biāo)注以外，從文本內(nèi)容中，也可以看出魯迅有意識(shí)地在溯源舊文化的起因和流變的過(guò)程。魯迅在《后記》中提到，如果能將一千八百年前山東嘉祥縣武氏石室中刻畫(huà)的老萊子的故事與現(xiàn)時(shí)的故事比較，一定是件頗有趣味的事。至于其中的趣味，想必除了魯迅?jìng)€(gè)人對(duì)于史學(xué)材料的愛(ài)好外，就是能在這種比較中看出文化心理的變化。

在《后記》的互文《二十四孝圖》中，魯迅已在進(jìn)行這樣的工作，他查考《太平御覽》中老萊子的故事，發(fā)現(xiàn)更古的版本更加合情合理，而后人為了突出顯示孝，才將其改得虛偽起來(lái)。正所謂“刻意求名，矯枉過(guò)正”，這點(diǎn)出了中國(guó)的舊道德文化呈現(xiàn)上述流變態(tài)勢(shì)的深層文化原因：即便是發(fā)乎自然人情的正向價(jià)值觀，也會(huì)在后人的傳播、修飾中穿上偽詐的外衣，變得不合人情，甚至成為毒害。

三、“偽士”在文化流變中起到的作用

沿用上述的思考方式，會(huì)發(fā)現(xiàn)，即便無(wú)常的形象在不同的版本中有很大出入，魯迅也并沒(méi)有探究《玉歷鈔傳》的編者和畫(huà)師，但是在拼貼和比較《二十四孝圖》的過(guò)程中，魯迅卻有意無(wú)意地對(duì)編者、畫(huà)師都有介紹和評(píng)價(jià)。事實(shí)上，編者和畫(huà)師如何呈現(xiàn)這些具體的故事，反映了士人階層，特別是“偽士”應(yīng)對(duì)這種文化流變的心理狀態(tài)，以及在文化流變中所扮演的角色與起到的作用。

首先應(yīng)該意識(shí)到，《二十四孝圖》的編者和畫(huà)師和士人階層是有對(duì)應(yīng)關(guān)系的?！抖男D》“是舊時(shí)宣揚(yáng)封建孝道的通俗讀物”④，而編者和畫(huà)師對(duì)這類道德科普讀物進(jìn)行編輯、作畫(huà)，證明他們有生產(chǎn)、傳播、闡發(fā)知識(shí)的權(quán)力。這樣的工作當(dāng)然也不是普通百姓能勝任的。刪改《郭巨埋兒》的胡文炳“清道光二十九年拔貢，曾任湖南湘鄉(xiāng)知縣”⑤，而畫(huà)出曹娥與父親背對(duì)背浮出的插圖的吳友如，則被徐悲鴻夸贊為“世界古今大插圖者之一，亦中國(guó)美術(shù)史上偉人之一”⑥，他的《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》既報(bào)道時(shí)事，也大量反映社會(huì)現(xiàn)狀和民間世態(tài)。結(jié)合晚清時(shí)期的文化教育水平，相較于普通民眾，書(shū)籍的編者和畫(huà)師完全應(yīng)該算作士人階層。

《后記》中的版本材料則表現(xiàn)出了當(dāng)面對(duì)舊文化舊道德呈現(xiàn)的偽詐時(shí)，士人階層的三種應(yīng)對(duì)方式。

第一，是采取回避的姿態(tài)。魯迅在查閱不同版本的曹娥投江的故事時(shí)發(fā)現(xiàn)，在《百孝圖》和《二百卌孝圖》中“畫(huà)師都很聰明，所畫(huà)的是曹娥還未跳入江中，只在江干啼哭?！雹摺爱?huà)師都很聰明”，說(shuō)明魯迅認(rèn)為畫(huà)師選擇插圖的動(dòng)機(jī)，在于有意回避正史“抱父尸出”和民間流言“與父尸背對(duì)背浮出”的爭(zhēng)議，士人們既不從學(xué)者的角度忠實(shí)正史，也不從自然情理的角度直面流言，采取不予表態(tài)的曖昧態(tài)度。

第二，是試圖將舊文化舊道德合理化。在比較不同版本的荒誕滑稽的戲彩娛親的插圖時(shí)，魯迅根據(jù)圖像揣摩了李錫彤作畫(huà)時(shí)的心理，“大約李先生覺(jué)得一個(gè)高大的老頭子玩這樣的把戲究竟不像樣，將他的身子竭力收縮，畫(huà)成一個(gè)有胡子的小孩子了?！雹嘁簿褪钦f(shuō)，魯迅認(rèn)為編者和畫(huà)師其實(shí)能察覺(jué)這些故事中的尷尬與滑稽，但并不像他一樣查考正史，還原《孝子傳》中不那么虛偽的本事，而是竭力將其合理化，但結(jié)果往往是越發(fā)不合情理、邏輯混亂。紀(jì)常鄭績(jī)?yōu)楹侠砘蘼駜哼@類忍心害理的孝行而作的邏輯不通的序言也證明了這一點(diǎn)。

第三，是順應(yīng)文化流變，成為舊文化舊道德越發(fā)偽詐的幫兇。如吳友如畫(huà)曹娥與父親“背對(duì)背浮出”的插圖，再如將老萊子“詐跌臥地”及“為嬰兒戲”二者結(jié)合起來(lái)的雙料畫(huà)法。出自自然人情的價(jià)值觀被曲解、偽飾成有毒害的舊道德的過(guò)程中，士人階層不一定是全部的源頭，如曹娥投江的故事，就有學(xué)者認(rèn)為這表現(xiàn)了“禮教下延的過(guò)程中，民眾應(yīng)對(duì)方式的猥褻和機(jī)智”⑨。但是士人階層考慮民眾流言，進(jìn)而特意“避嫌”的處理方式，正是在創(chuàng)造和強(qiáng)調(diào)本不存在的惡俗，一本《女二十四孝圖》的文本化，使難以杜絕但本是少數(shù)的丑惡思想，成為切切察察的普遍談資與社會(huì)風(fēng)氣。

由此可以看出，士人階層在文化流變的過(guò)程中起到了推波助瀾的作用，無(wú)論是避而不談還是順勢(shì)而為，都因?yàn)樗麄兊纳矸菖c權(quán)力讓舊道德的陳腐變本加厲，即便人們知道他們也是社會(huì)文化環(huán)境構(gòu)建的產(chǎn)物，要跳出舊道德的藩籬不是一件易事，但有肅州胡老先生毅然刪改，筆之于書(shū)的勇決在先，魯迅自然對(duì)其有打破舊話語(yǔ)體系的更高期待，可惜大多數(shù)人卻在偽詐、衛(wèi)道的路上越走越遠(yuǎn)。

四、結(jié)語(yǔ)

《朝花夕拾·后記》中不同版本材料的補(bǔ)充并非只為給全書(shū)尋找插圖，魯迅也并非如自己所說(shuō)隨意剪貼、比較、發(fā)表議論。當(dāng)人們將材料版本之間的歷時(shí)性關(guān)系梳理出來(lái)之后，就可以進(jìn)一步發(fā)覺(jué)魯迅想揭示舊中國(guó)的文化心理流變：道德價(jià)值觀隨時(shí)間在虛偽衛(wèi)道，刻意求名中愈加陳腐，社會(huì)文化心理愈發(fā)倒退，在這個(gè)過(guò)程中，擁有傳播、闡釋文化權(quán)卻并不真誠(chéng)的偽士起到了推波助瀾的作用。

魯迅寫(xiě)作《朝花夕拾》時(shí)已經(jīng)歷了與現(xiàn)代派的論爭(zhēng)，又被北洋政府通緝，先后流離于女師大、廈大、中山大學(xué)，此時(shí)的魯迅感受到的是五四運(yùn)動(dòng)落潮和知識(shí)分子分化后的失落。此時(shí)，魯迅筆下的“偽士”比起《破惡聲論》中也有了更明確的指向。正如錢理群先生所說(shuō)：“《朝花夕拾》里的回憶，始終有一個(gè)‘他者’的存在：正是這些‘紳士’‘名教授’構(gòu)成了整部作品里的巨大陰影?！雹庖惨虼?，《后記》中魯迅對(duì)畫(huà)師、編者的諷刺很可能出于對(duì)現(xiàn)代派等知識(shí)分子真誠(chéng)度的質(zhì)疑。這種質(zhì)疑不僅是對(duì)知識(shí)分子的反思，同時(shí)也是對(duì)五四運(yùn)動(dòng)中由知識(shí)分子主導(dǎo)的自上而下的啟蒙模式的反思。

作為回顧一個(gè)人在舊中國(guó)社會(huì)文化環(huán)境中成長(zhǎng)的散文集，《朝花夕拾》當(dāng)然會(huì)延續(xù)啟蒙的思想，比如《二十四孝》就是典型，但《后記》的補(bǔ)充也讓人們進(jìn)一步領(lǐng)會(huì)到魯迅思想的廣度與深度，進(jìn)一步讀懂《朝花夕拾》，即，它既啟蒙，也反思啟蒙的本質(zhì)。

注釋：

①陳思和：《作為“整本書(shū)”的〈朝花夕拾〉隱含的兩個(gè)問(wèn)題——關(guān)于教育成長(zhǎng)主題和典型化》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2021年第1期。

②魯迅：《朝花夕拾·后記》，《魯迅全集（第二卷）》，人民文學(xué)出版社2005年版，第347頁(yè)。

③魯迅：《朝花夕拾·后記》，《魯迅全集（第二卷）》，人民文學(xué)出版社2005年版，第347頁(yè)。

④魯迅：《朝花夕拾·二十四孝圖》，《魯迅全集（第二卷）》，人民文學(xué)出版社2005年版，第266頁(yè)。

⑤魯迅：《朝花夕拾·后記》，《魯迅全集（第二卷）》，人民文學(xué)出版社2005年版，第348頁(yè)。

⑥李允經(jīng)：《“中國(guó)美術(shù)史上的偉人” ——吳友如》，《魯迅研究月刊》2003年第6期。

⑦魯迅：《朝花夕拾·后記》，《魯迅全集（第二卷）》，人民文學(xué)出版社2005年版，第336頁(yè)。

⑧魯迅：《朝花夕拾·后記》，《魯迅全集（第二卷）》，人民文學(xué)出版社2005年版，第338頁(yè)。

⑨冷川：《一張書(shū)單和讀圖示例—— 〈朝花夕拾〉及其后記寫(xiě)作的學(xué)術(shù)史意義》，《東岳論叢》2016年第11期。

⑩錢理群：《文本閱讀：從〈朝花夕拾〉到〈野草〉》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2003年第4期。