徐 桃，張文初

(廣州華商學(xué)院 文學(xué)院， 廣東 廣州 511399)

李小龍截拳道馳名海外，黃飛鴻無影腿威震京師，宮若梅“葉底藏花”除逆賊，洪文定“虎鶴雙形”滅白眉，葉問詠春拳出神入化，成龍摹八仙醉藝驚魂：出現(xiàn)在20世紀(jì)60年代后幾十年間香港功夫片里的“功夫”，不管它們是來自演員(如李小龍和成龍)的表演，還是來自武林英雄的經(jīng)歷(如黃飛鴻、葉問)，都讓無數(shù)觀眾享受了前所未有的光影盛宴。功夫，作為功夫片的核心要素，其在影片中的出場，可有值得重視的玄機(jī)與奧秘？本文志在對此加以探討。

一、《醉拳1》和《醉拳3》：香港功夫片中功夫的本體化書寫和超本體化書寫

探討香港功夫片中的“功夫”首先可看《醉拳1》和《醉拳3》對其所做的不同描寫。由成龍主演、袁和平導(dǎo)演的《醉拳1》描寫了少年黃飛鴻成長為武林英雄的故事。黃飛鴻由年少氣盛好打不平與生性頑劣易惹是非復(fù)雜交織的問題少年成長為憑借醉拳絕藝除奸救父的武林英雄，經(jīng)歷了一個痛苦的蛻變過程。影片的重心就在于描寫這一過程?！俺砷L為武林英雄”對于黃飛鴻來說，意味著發(fā)生多方面的變化。第一，它指功夫的獲得，具體在影片中就是“醉拳”絕藝的掌握。對此，片名即已顯示。第二，它也意味著在心理上、精神上發(fā)生深刻變化。精神上的變化，包括兩個方面。一是主人公對于功夫所內(nèi)含的精神實(shí)質(zhì)的體會。比如，師傅蘇乞兒教導(dǎo)黃飛鴻“看似無形似有形，鬼手虛實(shí)辨分明。七星混揉成一體，氣定神寧自創(chuàng)仙”就是對醉拳精神的述說。二是主人公對于功夫所包含的、但在本質(zhì)上又超出功夫的、隸屬于哲學(xué)政治道德審美宗教等層面的諸種精神境界的領(lǐng)悟。不過，無論是哪一方面，它們都是“武林英雄的成長”所包含的內(nèi)容?！拔淞钟⑿鄣某砷L”實(shí)質(zhì)也就是“主人公對于功夫的接受”，既接受功夫所規(guī)定的動作、程式、套路、進(jìn)攻技巧、防御策略等等，也接受功夫所包含的內(nèi)在精神?！敖邮芄Ψ颉弊鳛橐环N人生活動，與接受軍事訓(xùn)練、學(xué)習(xí)科學(xué)知識、煉丹修道、戀愛結(jié)婚、種田做工、經(jīng)商從政等等“非功夫性”的人生活動迥然有別?！敖邮芄Ψ颉斌w現(xiàn)了對于人生活動的“非功夫性”的排斥，實(shí)現(xiàn)了向功夫的聚焦。“排斥人生活動的非功夫性”“聚焦于功夫”，意味著凸顯“功夫”作為一種人生現(xiàn)象的存在，意味著讓“功夫”作為極其重要的現(xiàn)象進(jìn)入人們的關(guān)注視野。在這樣的意義層面，影片中對于“接受功夫”的描寫首先就是對于功夫本身的描寫，而不是對于與功夫有別的其他生活現(xiàn)象的描寫。

一方面，功夫本身可以同非功夫性的人生活動關(guān)聯(lián)，比如可以關(guān)涉經(jīng)濟(jì)糾紛、政治沖突、宗教對立；另一方面，“接受功夫”同“功夫本身”在語義邏輯上也有區(qū)別，不完全同一：這兩方面是否意味著可以從非功夫性書寫的層面來觀賞《醉拳1》的內(nèi)容呢？回答是否定的。深入欣賞《醉拳1》的功夫敘事，觀眾可以感受到它在整體上完全放棄了功夫同非功夫性的人生活動的關(guān)聯(lián)，實(shí)現(xiàn)了光影完全向功夫自身的集注。理解這一點(diǎn)，除了應(yīng)注意影片的情節(jié)過程是在全力表現(xiàn)黃飛鴻作為武林英雄的成長之外，更重要的是要看到：“主人公對于功夫的接受”本質(zhì)上是“功夫”在主人公身上的演繹和表現(xiàn)。相對于接受功夫的單個的主人公，比如《醉拳1》中的少年黃飛鴻，“功夫”本身是更為宏大幽深的存在。功夫既具有具體性又具有抽象性，既可以個體化又可以群體化。功夫在少年黃飛鴻身上的表現(xiàn)是功夫的個體化和具體化。功夫在古往今來無數(shù)武林豪杰身上的表現(xiàn)是功夫的群體化。功夫除了有其在具體打斗場面上的表現(xiàn)，功夫還具有上面已經(jīng)提到的極為豐富的同時也可以抽象把握的精神內(nèi)容。功夫自身的宏大性、幽深性決定了：當(dāng)主人公接受功夫的時候，實(shí)際上不是主人公在支配功夫、控制功夫、演示功夫，而是功夫在支配主人公、控制主人公，功夫在借主人公這種人格形態(tài)演示自身。當(dāng)然，這樣說的前提是：此時的主人公是完全沉醉于功夫之中的個體，而不是生活中易見的那種僅僅借功夫來實(shí)現(xiàn)自己某種生活意圖、僅僅把功夫當(dāng)成工具使用的武林人士。功夫高于人、醉拳高于黃飛鴻，由此，《醉拳1》中黃飛鴻作為武林英雄的成長、黃飛鴻對于醉拳功夫的獲得，本質(zhì)上是醉拳這種功夫在自我演繹、自我表演，該片的主題實(shí)質(zhì)上是對于功夫自身的表現(xiàn)。

功夫片中“功夫的自我演繹”可以聯(lián)系一些武俠片中有關(guān)武門絕學(xué)的神秘描寫加以理解。后者特別注重在超越武者自身存在的層面強(qiáng)調(diào)武門功力的神秘?！短忑埌瞬俊分袉谭宓母赣H最后在與少林寺的對決中被掃地僧度化。修煉葵花寶典的東方不敗、岳不群等最后都喪失了自身本性。在此類描寫中，超越武者個體的武門功力顯示了強(qiáng)大的自我演繹性。功夫片與武俠片不同。用導(dǎo)演袁和平的話來說，“武俠片可以天馬行空，……功夫片就不行，真的要一拳一腳功夫?qū)Ψ颉保幸环N“拳拳到肉的感覺”。[1]功夫片與武俠片的不同意味著“功夫的自我演繹”不會像“武門神秘功力”一樣有那么強(qiáng)大的自主性，因?yàn)楹笳叩哪欠N自主性常常來自虛構(gòu)。不過，盡管如此，功夫自身仍然可以有自主性的存在，仍然可以在超越功夫英雄肉身存在的層面演繹它本身。

“功夫演繹自身”不排除功夫英雄在武功方面可以擁有個體的獨(dú)特性?！兑淮趲煛防锩娴膶m羽田是八卦掌名家。人們說他的徒弟馬三繼承了他的八卦掌的狠勁，而他的女兒宮二則繼承了其中的柔勁。這里的“狠”和“柔”都是武者個人的特點(diǎn)。此種層面的習(xí)武者的個體性是包括在功夫自身范疇之內(nèi)的因素，它與“功夫自身的演繹”不矛盾。武者在功夫個體性層面的追求與發(fā)展不僅不摧毀功夫自身的演繹，反而成就功夫自身。與“功夫自身演繹”形成對立的武者的個體性是那種不能包含在功夫自身之內(nèi)的要素，比如，武者個人的獨(dú)特的政治態(tài)度、宗教信仰、性愛取向等等。此種層面的個體性的發(fā)揮和發(fā)展當(dāng)然就意味著不再有“功夫自身的演繹”了。

《醉拳3》對功夫的書寫完全不同于上述的《醉拳1》?！蹲砣?》由劉家良導(dǎo)演，劉德華、李嘉欣等主演?！蹲砣?》也以“醉拳”為片名，影片中也有關(guān)于醉拳的學(xué)習(xí)、練習(xí)，也有展示醉拳的打斗。但該片的主題不在于表現(xiàn)“醉拳”，不在于表現(xiàn)“功夫”?！蹲砣?》的情節(jié)構(gòu)成有三個層面。第一層面是袁世凱登基的圖謀與失??；第二層面是袁世凱情人沈玉命運(yùn)的變化；第三層面是打斗場景的演示。從直接展開的鏡頭和畫面來說，影片描寫的重心當(dāng)然是打斗的場景。但是就劇情的驅(qū)動和影片思想內(nèi)容的構(gòu)成而言，全劇重心不在打斗上，而在袁世凱的圖謀與失敗上。打斗的直接動因是對于沈玉的爭奪，沈玉的爭奪又是源自袁世凱的稱帝圖謀。影片的核心事件與真正表現(xiàn)的主題是袁世凱的倒行逆施及其最終的失敗。影片中的打斗或功夫不過是附加在影片核心事件之上的不乏炫目效果的外衣。另外，從美學(xué)效應(yīng)的生成方式上來看，《醉拳3》的創(chuàng)作者有意識地采用了兩種互相映襯的書寫方式。一種是嚴(yán)肅的正劇書寫，另一種是解構(gòu)性的喜劇書寫。而無論是正劇書寫還是喜劇書寫，影片都集焦于袁世凱的政治圖謀。嚴(yán)肅的正劇書寫主要表現(xiàn)在基本劇情的抽象設(shè)定上。影片告訴人們：袁世凱稱帝的圖謀是逆歷史潮流而動的狂妄之舉，它理所當(dāng)然地遭到正義力量的抵抗，最后也自然是毫無疑義地陷入失敗。解構(gòu)性的喜劇書寫更多地表現(xiàn)在具體情節(jié)的鋪敘上。袁世凱把謀求帝位的政治圖謀托付給荒唐的邪教教主；他期待玉扳指這樣一件簡單的玉器能發(fā)揮神力助其政治上成功；他在極其嚴(yán)重危急的時刻把國家大權(quán)的運(yùn)作置放于尋找一個普通的小女孩的事件之上：如此等等，影片既有力地嘲弄了袁世凱的荒唐、愚昧、狂妄，也對發(fā)生在20世紀(jì)初年袁世凱稱帝這一重大歷史事件作了喜劇化的戲?qū)懀ㄈチ藲v史和歷史學(xué)家們賦予它的宏大性、嚴(yán)峻性、危重性。影片上述正劇和喜劇交織的表現(xiàn)方式及其美學(xué)效果的生成極大地凸顯了袁世凱稱帝在影片中的核心地位，進(jìn)一步使影片的表現(xiàn)重心實(shí)現(xiàn)了從功夫本身向功夫背后的政治歷史內(nèi)容的轉(zhuǎn)移。

《醉拳1》中“功夫自身的演繹”，或者“對于功夫自身的表現(xiàn)”，可以稱之為關(guān)于功夫的“本體化書寫”：此處的“本體化”不含有哲學(xué)史上賦予的理論內(nèi)涵，它僅僅只是表示“自身”、或“基于自身”的意思。而與之相反的《醉拳3》的“從功夫本身向功夫背后政治歷史內(nèi)容的轉(zhuǎn)移”，則可以稱之為“功夫的超本體化書寫”或“非本體化書寫”，因?yàn)樗辉偈窍瘛蹲砣?》一樣直接表現(xiàn)功夫本身，而是表現(xiàn)超越功夫的、外在于功夫的某種歷史事件和生活內(nèi)容。

二、功夫片中功夫本體化書寫的可能性

功夫的本體化書寫之所以可能，是因?yàn)楣Ψ虮旧泶_實(shí)有其豐富的自身構(gòu)成。功夫的自身構(gòu)成可以從兩個層面上看。兩個層面分別是：一般社會現(xiàn)象的層面和具有形而上意味的悖論層面。香港功夫片的敘寫表明，一般現(xiàn)象層面的功夫的自身構(gòu)成有四個方面。

其一，功夫作為某種具體的武術(shù)類型各有其自身的形態(tài)與意義。比如香港功夫片里常常描寫的洪拳、醉拳、詠春拳等，它們各自都有只屬于自身的招式、套路、進(jìn)攻方式、防守策略?！兑淮趲煛返拈_頭，宮羽田從中華武術(shù)會會長的位置上隱退，詠春拳高手葉問接位。接位儀式上，南派各家和葉問過招。過招的高手們就分別談到了各自所習(xí)功夫的特點(diǎn)，比如：“八卦手黑”“形意拳霸道”“宮家64手，追風(fēng)趕月不留情”，如此等等。

其二，功夫作為包括所有武林門派所有武術(shù)類型在內(nèi)的整體性的身體擊打方式具有自身的形態(tài)與意義。前引《醉拳1》導(dǎo)演袁和平所談武俠片和功夫片的區(qū)別，就同時揭示了“功夫”的特點(diǎn)。功夫的整體性形態(tài)可以從多種層面上看。相對于非擊打性的人際接觸方式如擁抱接吻之類，功夫具有傷害性；相對于傳統(tǒng)武俠中描寫的內(nèi)功之類的神秘性擊打，功夫有袁和平說的“拳拳到肉的感覺”；相對于現(xiàn)代槍擊，功夫是不借助科技手段的純粹身體性的擊打。

其三，功夫作為民族性的文明成果各有其民族所賦予的形態(tài)與意義。中國的功夫滲透了中國傳統(tǒng)哲學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、醫(yī)學(xué)、生理學(xué)的觀念。香港功夫片所描寫的功夫當(dāng)然主要是中國的功夫。不過，有時也涉及異族的功夫，比如，邵氏《龍虎斗》里就有關(guān)于日本功夫的描寫。功夫片對于不同民族功夫的表現(xiàn)，自然可以而且也必然會涉及對于功夫所內(nèi)含的民族性的揭示。

其四，功夫作為個體的技藝具有個體自身的形態(tài)與意義。同樣是以醉拳名世，黃飛鴻的醉拳可以不同于其他人的醉拳。同樣以八卦掌威震武林，宮家二姑娘的八卦掌也可以同其父親的八卦掌有區(qū)別，即使前者是來自后者的傳授。功夫的個體性除了表現(xiàn)在人與人的區(qū)別上，也還可以表現(xiàn)在每一次打斗的特殊性上。同樣一個武林英雄，他在不同時刻不同情境下面對不同的對手也完全可以有不同的表現(xiàn)。

從形而上層面看，功夫是由三大悖反構(gòu)成的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。

其一，功夫既是具體的，又是抽象的。我們難以想象離開霍元甲、黃飛鴻、葉問等所有武林英雄在現(xiàn)實(shí)層面和藝術(shù)世界中打斗的具體場面能有對于功夫的體會和了解。這種“離不開”表明，功夫一定是具體的，或者一定有其具體的形態(tài)。但另一方面，就其所包含的哲學(xué)、宗教、心理學(xué)、生理學(xué)、倫理學(xué)諸種內(nèi)涵而言，功夫又是抽象的。功夫的具體性可以讓人們在感官感受的層面接受它，功夫的抽象性又可以讓人們以超越感官感受的方式進(jìn)入其境界。功夫的具體性和抽象性在純粹語義邏輯的層面構(gòu)成對立，在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)接受的層面也常常會有矛盾性的展現(xiàn)。作品完全可以有或側(cè)重于具體性展開、或側(cè)重于抽象性暗示的不同方式的描寫。在一個具體的藝術(shù)作品中，創(chuàng)作者也完全可以基于具體和抽象的對立，極力擴(kuò)展二者之間的反向運(yùn)動，形成極具張力的藝術(shù)結(jié)構(gòu)?！蹲砣?》中蘇乞兒對于黃飛鴻的教導(dǎo)，《一代宗師》中宮羽田對于馬三的訓(xùn)斥，都極大地拉開了抽象與具體之間的距離。抽象和具體二者張力結(jié)構(gòu)的形成，可以讓功夫片盡力擺脫功夫?qū)τ谕庠谛砸蛩氐囊蕾?，而讓影片停駐于功夫自身，成就本文所說的“本體化書寫”。

其二，功夫既在人身上，又在人之上。功夫的具體性同時意味著功夫依賴人。離開人，離開歷史上的武林英雄，世界上沒有所謂功夫。在李小龍的世界里，功夫靠李小龍而存在。在黃飛鴻的影片中，功夫展現(xiàn)于黃飛鴻的一招一式之中。功夫是存在于人身上的技藝。這是一方面。但另一方面，功夫又可以脫離人、超越人。功夫的抽象性同樣說明了這一點(diǎn)。當(dāng)人們從武林豪杰的卓越表演中領(lǐng)會功夫的內(nèi)在奧秘時，人們的領(lǐng)會就進(jìn)入了與人有別的脫離了個體存在者的精神境界之中。同功夫的具體性和抽象性構(gòu)成張力結(jié)構(gòu)一樣，功夫的“屬人性”和“離人性”也會作為悖論性結(jié)構(gòu)而形成藝術(shù)的張力。從“屬人性”一端而言，藝術(shù)家可以強(qiáng)化功夫和人的關(guān)聯(lián)，比如可以盡力描寫功夫的個體性特征，描寫功夫在作為個體的某個武林人士身上顯示出來的特殊性。《醉拳1》和《醉拳2》敘寫黃飛鴻用何仙姑的醉拳絕藝擊打?qū)κ謺r，就有此種表現(xiàn)。從“離人性”一端來說，藝術(shù)家可以肆意于功夫的奇特性、怪異性、詭譎性、輝煌性、神秘性，可以讓武打動作變得或美輪美奐、或變幻莫測、或驚心動魄。香港功夫片，無論是李小龍扮演的陳真，還是徐克鏡頭下的黃飛鴻，或者甄子丹表演的葉問，都有臻于極致的對于“離人性”的“肆意”?！皩偃诵浴焙汀半x人性”的對峙與矛盾性展開，就藝術(shù)家的創(chuàng)作來說，贏得了廣闊的用武空間；就接受者的感受來說，心靈會受到強(qiáng)烈的震撼。就整個作品來說，這種建立在屬人性和離人性二者對立關(guān)系上的藝術(shù)表現(xiàn)，實(shí)際上也就是功夫的本體性書寫。

其三，功夫既惠人又傷人。在具體現(xiàn)實(shí)場景中，強(qiáng)者用功夫保護(hù)自身、打擊對手：這是功夫顯示既惠人又傷人悖論性結(jié)構(gòu)的一種情形。但這種情形還只是形而下層面的現(xiàn)象。本文所說的既惠人又傷人是形而上層面的悖論?！靶味稀?，指的是：功夫從根本意義上而言，建立在既惠人又傷人的悖論之上。功夫要惠人，就必然要傷人。功夫如果不傷人，就不能惠人?！盎荨眮碜浴皞保皞眮碜浴盎荨?。功夫的“傷”針對的既可能是被擊打的對手，也可能是自身：或者自身被對手打傷，或者在擊打?qū)κ謺r被自己的動作弄傷。功夫如果去掉了傷人性，也就同時去掉了惠人性。在其他人生活動中，惠人可以通過不傷人的途徑實(shí)現(xiàn)，但是功夫不行。功夫之“惠”，一定伴隨著“傷”?；萑耸枪Ψ虻暮夏康男裕瑐藙t是功夫的反目的性。功夫如果不追求自身的合目的性，當(dāng)然也就沒有了反目的性。功夫如果不放棄合目的性，就必須同時接受反目的性。也許人類可以考慮從避免反目的性的目標(biāo)出發(fā)，干脆放棄對于功夫的合目的性的追求，從而完全消滅功夫。但在人世生存的困患沒有完全消除、人際沖突的可能性沒有完全化解的情況下，徹底消滅功夫只能是一種心理上的想象。有困患、有沖突，就會有功夫。當(dāng)功夫借助現(xiàn)實(shí)生存的呼喚而出現(xiàn)時，功夫的到來就必然隨身攜帶著既惠人又傷人的悖論性結(jié)構(gòu)。當(dāng)藝術(shù)作品像《醉拳1》等香港功夫片一樣，著力于表現(xiàn)既惠人又傷人的悖論時，功夫的敘寫就具有了本體性書寫的意義。

三、香港功夫片中功夫超本體化書寫的生成

功夫片的非本體化書寫本質(zhì)上是從功夫自身的本體性構(gòu)成中衍生出來的。功夫有自身的功能與意義。功夫的“功能”標(biāo)志著功夫可以進(jìn)入社會性領(lǐng)域，成為參與政治、經(jīng)濟(jì)、道德、宗教、意識形態(tài)等社會性沖突的行為。當(dāng)功夫進(jìn)入諸種類型的社會性沖突、并受制于該種沖突時，對于功夫的描寫就成了超本體化的敘寫。前述《醉拳3》是此種“功能”層面的超本體化敘寫的代表。

功夫的超本體化還可以從其“意義”的衍生上實(shí)現(xiàn)。功夫自身常常內(nèi)含有哲學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、神學(xué)等方面的精神意義。當(dāng)功夫因其與“意義”的關(guān)聯(lián)而成為對超越功夫本身的某種或某些精神意義的表現(xiàn)時，此種類型的功夫敘寫便成了“意義”層面的功夫的超本體化書寫。由王家衛(wèi)導(dǎo)演。甄子丹、章子怡等人主演的《一代宗師》就屬于此種類型的作品。

《一代宗師》敘寫的主角是武林英雄。影片中也描寫了許多由葉問、宮二、馬三、宮羽田、一線天等武林高手所展開的打斗。但即便如此，該片重點(diǎn)關(guān)注的不是功夫，而是人格范式。影片所說的“一代宗師”有三個：宮羽田、葉問、宮二。三個宗師代表三種人格范式。宮羽田是老一輩武林英雄。其人格最主要的特點(diǎn)是“高卓”。“高卓”不僅表現(xiàn)在他的功夫上，更主要的是表現(xiàn)在他的人生境界上。他毅然決然從中華武術(shù)會長的高位隱退，讓年輕人擔(dān)當(dāng)重任；他不用比武功、而用比想法的方式選擇接班人；他教導(dǎo)自己的女兒練功要“見自己、見天地、見眾生”；當(dāng)他知道徒弟馬三在民族危亡時刻投靠了日本入侵者時，他借教武功絕技訓(xùn)斥馬三要“懂得回頭”。所有這些，無論是對功夫內(nèi)在精神的把握，還是對人世沖突的理解，抑或?qū)θ松饬x的追尋，都表現(xiàn)了一代宗師的崇高情懷。

葉問人格精神中最鮮明的特征是“堅忍”。不逞強(qiáng)斗狠，不爭名奪利，不耀武揚(yáng)威，低調(diào)做人，謙讓對人，是葉問在武林中表現(xiàn)出來的行事方式。影片寫葉問的“堅忍”，最突出的是表現(xiàn)他在日本占領(lǐng)佛山之后對艱難生活的忍受，表現(xiàn)他在承受艱辛?xí)r顯示出來的堅強(qiáng)。影片特別寫到，葉問在40歲以前，過的生活一直如春天般美好。日本人占領(lǐng)佛山之后，葉問一家墜入了寒冬，兩個幼小的女孩竟因饑餓而慘死。人生的巨大落差給葉問帶來了沉重的痛苦。但葉問不屈服，不折節(jié)，不墮落，不改變自我的心性與意志。這與劇中馬三的變節(jié)形成了鮮明的對照。

宮二的主要特點(diǎn)是“凜烈”?！皠C烈”不同于“凜冽”。后者僅指天氣的冷峭及其引申。前者除了喻指性格氣質(zhì)的冷傲、不容侵犯等特征外，還特指敢于犯難、勇于冒險、主動進(jìn)擊，犧牲自我。文天祥《正氣歌》里“是氣所旁薄(磅礴),凜烈萬古存”[2]204的詩句下接“當(dāng)其貫日月,生死安足論”兩句，就清楚地表明了他所說的“凜烈”包含有“慷慨成仁”的語意。宮二的“冷”表現(xiàn)在對所有人的態(tài)度上。作為出身名門、絕藝在身的曠世名媛，她有資格傲視眾人。她的“冷”甚至在暗懷情愫的心上人面前也不無表現(xiàn)。但相對于“冷”，宮二更大的特點(diǎn)是“烈”。她是一位烈女。面對惡徒，她無所畏懼，主動進(jìn)擊。為了替父報仇，她自毀婚姻，放棄愛情，最后連自己的生命也搭上：在懲罰仇人馬三的惡斗中，她受重傷，不久之后就在苦痛中凄然離世。

人格范式屬于道德哲學(xué)的范疇。人格范式的歌頌超越功夫本身的敘寫。在此意義上，《一代宗師》拋開了對功夫的本體化書寫，進(jìn)入了超本體化敘寫的層面。

一方面，功夫有自身蘊(yùn)含的關(guān)涉哲學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)等方面的意義；另一方面，當(dāng)功夫片像《一代宗師》一樣從哲學(xué)、倫理學(xué)層面構(gòu)建故事的情節(jié)時，作品又成了超本體化的功夫敘事。那么，何以理解“本體化的功夫自身精神意義的描寫”與“超本體化的有關(guān)精神意義的描寫”二者之間的差別呢？

回答這一問題，關(guān)鍵是要明確：什么樣的“精神意義”“內(nèi)在于功夫自身”、什么樣的“精神意義”又“超越功夫自身”？從理論上來說，“內(nèi)在于功夫自身”與“超越功夫自身”的區(qū)別在于，前者作為精神成分本質(zhì)上仍是對于功夫的抽象性規(guī)定，后者作為精神成分則在本質(zhì)上已不再屬于、也就是說已經(jīng)超越了此種規(guī)定?！兑淮趲煛防?，葉問的師傅教他“一條腰帶一口氣”；宮羽田說“練功有三階段：見自己、見天地、見眾生”；葉問說“千拳歸一路，到頭來就一橫一豎”：這些言說是對于功夫內(nèi)含的關(guān)涉哲學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)等精神性成分的言說，這些言說本質(zhì)上仍是對于功夫的言說，它們是“內(nèi)在于功夫自身的精神意義”。如果《一代宗師》只是停留在對于這些精神性成分的表現(xiàn)上，則這部影片就仍舊是對于功夫的本體化書寫。但現(xiàn)在的《一代宗師》已經(jīng)超越了此種表現(xiàn)。影片對于人格范式的探討，已經(jīng)不再屬于功夫本體性書寫的領(lǐng)域，因?yàn)槿烁穹妒奖旧硪呀?jīng)超越了功夫自身精神性的范疇。影片中主要經(jīng)由宮羽田、葉問、宮二表現(xiàn)出來的人格范式，雖然與他們的從武經(jīng)歷水乳交融，也雖然同他們對于功夫精神境界的領(lǐng)會息息相關(guān)，但無論如何，無論是宮羽田的“高卓”，還是葉問的“堅忍”，抑或?qū)m二的“凜烈”，都已經(jīng)是“功夫的精神境界”不能再包含的內(nèi)容，因?yàn)檫@些內(nèi)容，無論在思想層面上、還是在所屬領(lǐng)域方面，都已經(jīng)完全逸出“功夫內(nèi)在精神”的范圍。

四、本體化書寫和超本體化書寫本質(zhì)上的功能化與二者在香港功夫片中的融匯

從香港功夫片的敘寫來看，功夫的本體化書寫與超本體化書寫本質(zhì)上只是兩種功能，或者說可能性?？赡苄杂袝r會成為現(xiàn)實(shí)。表現(xiàn)在《醉拳1》《精武門》《醉拳3》《一代宗師》等影片上的區(qū)別就是兩種可能性現(xiàn)實(shí)化的證明。但可能性之所以是可能性，則在于它同現(xiàn)實(shí)性或現(xiàn)實(shí)有區(qū)別，它在很多情況下只是一種潛能，只是隱含在影片中的表現(xiàn)力。它并不在所有影片中都以現(xiàn)實(shí)化的形態(tài)出現(xiàn)。它的現(xiàn)實(shí)化不具有絕對性。

大部分香港功夫片選擇的都是此種敘寫方式。徐克導(dǎo)演的《黃飛鴻之壯志凌云》《黃飛鴻之獅王爭霸》《黃飛鴻之男兒當(dāng)自強(qiáng)》等“黃飛鴻系列電影”就是如此。徐克電影的最大特點(diǎn)是以“波瀾式?jīng)_突”結(jié)構(gòu)情節(jié)。“波瀾式?jīng)_突”的意思是沖突多樣化、復(fù)雜化。同樣是描寫黃飛鴻的作品，袁和平導(dǎo)演的《醉拳1》沖突主要在黃飛鴻父子同冷面殺手閻鐵心之間展開。劉家良導(dǎo)演的《醉拳2》主要敘述黃飛鴻為保護(hù)國寶同英國領(lǐng)事及其手下發(fā)生沖突。這些影片所描寫的黃飛鴻置身于其中的沖突相對來說，比較單一、單純。但在徐克鏡頭下，黃飛鴻則是眾惡纏身，面對的是風(fēng)云四起、險象環(huán)生、沖突叢聚的局面。比如《黃飛鴻之壯志凌云》，黃飛鴻被卷入其中的沖突，首先有他和他的寶芝林兄弟作為正義的一方同三大邪惡勢力之間不共戴天只能以死相拼的貫穿全劇的沖突：同沙河幫的沖突、同圖謀不軌的洋人的沖突、同提督為首的官府的沖突；其次有他和他的兄弟同嚴(yán)振東之間雖不是不共戴天但也只能是以死相拼的而且同樣是貫穿全劇的沖突；最后有他個人因各種原因與他人發(fā)生的因?qū)ο蟛煌ち页潭扔挟惖目傮w上不需要以死相拼的沖突，比如，同梁寬的沖突，同十三姨及其所代表的西方文化的沖突。該劇主題歌說：“傲氣面對千重浪”?！扒е乩恕币辉~正是對劇中多種沖突交織的劇情特點(diǎn)的提示，是一種“點(diǎn)題”式的修辭。它言說的正是本文所說的“波瀾式?jīng)_突”?？梢哉f，徐克的所有功夫電影都有此種“千重浪”交織的特點(diǎn)。

“波瀾式?jīng)_突”同時包含了功夫的本體化和超本體化，是二者的融合。就各種具體沖突的性質(zhì)和學(xué)科歸屬而言，劇中的沖突各自都超越了功夫本身，它們是政治、經(jīng)濟(jì)、倫理、文化習(xí)俗之間矛盾對立的形態(tài)。與沙河幫的沖突是與社會黑惡勢力的沖突。與不法洋人的沖突是國家民族之間的沖突。與官府的沖突是國內(nèi)政治沖突的表現(xiàn)。與十三姨及其所代表的西方觀念的沖突屬于不同民族間的文化層面上的矛盾。但從總體上看，從抹去具體沖突各自的社會性而只從沖突“波瀾式構(gòu)成”的總體結(jié)構(gòu)上看，“波瀾式?jīng)_突”實(shí)際上又是功夫的本體化呈現(xiàn)。確認(rèn)這一點(diǎn)，首先可明確一個前提：“沖突”與“功夫”二者之間具有同一性。

“沖突”與“功夫”的“同一”有兩個方面。其一，“功夫”因“沖突”而來?！饵S飛鴻之獅王爭霸》里黃飛鴻本來無意于與李天霸爭雄。只是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)李天霸有陰險的政治圖謀，黃飛鴻才和李天霸對打起來。這里，是人生觀念上的沖突導(dǎo)致了二人功夫的表現(xiàn)。其二，“沖突”緣“功夫”而生。黃飛鴻與嚴(yán)振東的沖突是因?yàn)閲?yán)振東忌恨黃飛鴻的功夫。嚴(yán)振東要稱霸佛山，黃飛鴻是擋在他前進(jìn)路上的巨石?！肮Ψ颉庇纱藢?dǎo)致了二人沖突的發(fā)生。

要說明的是，在香港功夫片中，上述“同一”還有一個被影片自身默認(rèn)的前提：功夫只有在社會關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)中才和沖突同一。功夫本身完全可以作為個體自我操練的活動，練功者完全可以在自我欣賞的狀態(tài)中獨(dú)自練習(xí)。如果只是自娛自樂地自我操練，功夫就不會和沖突結(jié)緣，二者之間就不會有同一性。欣賞香港功夫片的觀眾知道，香港影片中施展的功夫都毫不躊躇地拋棄了功夫的自娛性，所有功夫都是編織于復(fù)雜的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的打斗。它們，或者是因?yàn)槔婕m紛而發(fā)生的火拼，或者是因?yàn)槁芬姴黄蕉霈F(xiàn)的暴打強(qiáng)橫，或者是為了維護(hù)國家利益而產(chǎn)生的喋血奮戰(zhàn)：總之，在香港功夫片里，功夫總是因與他者的關(guān)系而起，沖突也總是因“關(guān)系”而生?！瓣P(guān)系”、社會性的人際關(guān)聯(lián)，作為必不可少的中介，經(jīng)由對功夫自娛性的排除，把功夫和沖突二者緊緊地聯(lián)系在了一起。

“沖突”與“功夫”的“同一”本身并不等于功夫的本體化。但它為功夫的本體化作了準(zhǔn)備。當(dāng)沖突以“波瀾式”形態(tài)出現(xiàn)時，“沖突”本身就具備了本體化特征。因?yàn)檫@時，具體沖突各自的社會性已不再重要，已不再具有強(qiáng)大的給予性，重要的是沖突的叢聚，沖突的紛至沓來、此起彼伏、縱橫交錯。也就是說，在這個時候，是沖突的波瀾式狀態(tài)讓沖突本身越過具體沖突各自的社會性而讓自身的總體性存在獲得了強(qiáng)大的給予性，成了置入前景的現(xiàn)象。這種“置入前景”也就是沖突自身的本體化。當(dāng)沖突自身本體化之后，功夫，因其與沖突的同一，也就隨之本體化了。

功夫的本體化與超本體化在徐克“波瀾式?jīng)_突”中的融合意味著二者各自特征的消失。這也就是說，觀眾在徐克的電影中再也看不到功夫的本體化和超本體化各自的存在，人們看到的只是江湖風(fēng)云四起、沖突紛至沓來的場景，只是雷電交織、大潮縱橫、彈雨密集導(dǎo)致的血肉紛飛驚心動魄的慘酷與壯烈。但是，“看不到”不等于不存在。功夫的本體化與超本體化在直接觀賞層面的消解不等于二者沒有以內(nèi)在方式參與影片審美效應(yīng)的構(gòu)建。作為潛在的功能，本體化和超本體化在徐克的功夫敘事中依舊存在。它們就像在《醉拳1》和《醉拳3》中一樣，成了作品敘寫功夫的基本方式。所不同的是，這時候，它們是并肩而至，于無聲處共譜風(fēng)華。