朱 曉 烽

貴州大學

王 小 悠

中南大學

【提 要】本文基于對《苗族史詩》翻譯歷程的梳理和英譯模式的解讀，考察口頭文學作品外譯的獨特規(guī)律與翻譯特征。作為我國少數(shù)民族口頭文學對外傳播的成功案例，《苗族史詩》的翻譯歷程和英譯模式可為同類型作品外譯提供有益的借鑒，即口頭文學外譯并非單純的語言轉換行為，而須力求口頭藝術特性的完整再現(xiàn)。外譯過程中，合作翻譯模式和輔以副文本的異化翻譯策略可視為實現(xiàn)這一目標的有效途徑。

1 引言

苗族史詩（或稱“苗族古歌”）流傳于苗語黔東方言區(qū)，它作為苗族重要的口頭藝術形式，承載了苗族深厚的歷史文化，也是其民族認同和民族凝聚力的根基所在。苗族史詩具有明顯的口頭藝術特性，以“盤歌”為主要演唱形式，即多位歌手參與、“歌骨”（歌手問與答的內容）與“歌花”（歌骨之間由歌手臨時創(chuàng)作的詩句）穿插進行的問答式對唱。以馬學良、今旦（1983）的漢譯本中“鑄日造月”這一部分為例，其演唱進程始終圍繞如下問與答的互動形式展開：

甲：來談鑄月亮的事吧，

擺擺太陽嵌在天上。

哪個是聰明人？

乙：戥子是聰明人。

穿的是件對襟衣裳，

他來秤金銀，

粗大的造什么？

中等的造什么？

細小的造什么？

甲：粗大的拿去造月亮，

鑄太陽嵌在天上。

中等的拿去買田，

買田地給子孫耕種。

細的拿去造項圈，

造鐲子送給姑娘，

姑娘戴著出嫁了，

爹娘才放心。

……

（馬學良、今旦1983：68）

在這段對唱中我們發(fā)現(xiàn)，史詩的演唱者通常由兩隊歌手組成（“甲”、“乙”為筆者標注）。一隊歌手演唱完某個片段之后，以提問的方式結束；另一隊歌手則回答問題，并在結束時向對方提出新的問題。一問一答的方式反復進行，直至演唱結束。人們往往在節(jié)日、婚喪、聚會等場合演唱史詩，它成為苗族民俗活動的重要部分。就內容而言，苗族史詩圍繞苗族祖先開天辟地、鑄日造月、萬物生成、洪水滔天、祖輩遷徙等主題展開，故被稱作苗族人民活態(tài)的口頭傳統(tǒng)；而從藝術價值來看，它又是“苗族古代文化史上第一部規(guī)模宏偉的藝術作品”（潘定智1987：49）。

美國學者馬克·本德爾（Mark Bender）自1985年就開始與國內學者合作翻譯《苗族史詩》，第一個英譯本于2006 年在美國出版；六年之后，第二個譯本（苗、漢、英三語版）在國內出版。英譯本的問世使得西方讀者得以近距離了解苗族文化，同時也引發(fā)了國內外民俗學、翻譯學界的充分關注。美國民俗學界對于《苗族史詩》英譯本的價值給予了充分肯定，認為譯本對“比較民俗學家和人類學家而言，有著重要的研究價值”（Grayson 2007：223）；而在翻譯學界，研究者針對《苗族史詩》的英譯研究則主要從翻譯方法的探討和英譯過程的描述等方面展開。前者如王治國（2017）從民族志詩學的視角，研究了《苗族史詩》三語版所使用的民族志深度翻譯和置換補償方法。類似的研究有吳斐、陳卉（2021）對三語版中民族志式深度翻譯的考察、許嵐（2021）對《苗族史詩》文化元素翻譯方法的探討；在翻譯過程描述方面，吳一文（2015）對《苗族史詩》的“苗—漢—英”翻譯過程作了較為詳細的介紹，吳一方（2013）則探討了在《苗族史詩》的整理和翻譯過程中，如何在苗、漢、英多元文化背景下處理文化差異、詩歌韻律、文化事象代償和文化事象轉換等問題。作為少數(shù)民族口頭文學外譯的成功案例，《苗族史詩》的英譯模式和翻譯歷程可為同類型的作品外譯提供有益借鑒，然而此前的研究對此缺乏深入的梳理和總結，筆者欲就此展開相對系統(tǒng)的論述。

2 《苗族史詩》的漢譯與英譯歷程

苗族并沒有現(xiàn)存的文字，苗族史詩是靠苗族人民世代口耳相傳，因此史詩的漢譯需基于田野調查展開，涉及大量的記錄和整理工作；而它的英譯也不同于普通意義上的書面文學作品翻譯，除了漢英語言轉換外，更重要的是史詩文化信息和表演特性的再現(xiàn)。下文將對其漢譯和英譯歷程分別加以梳理，以期發(fā)現(xiàn)口頭文學翻譯相較于書面文學作品翻譯的獨特規(guī)律與翻譯特征。

2.1 漢譯歷程：從文本走向語境

根據(jù)吳一文（2015）的統(tǒng)計，最早公開出版的《苗族史詩》漢譯本始于田兵1979 年整理和翻譯的《苗族古歌》；隨后，馬學良、今旦等民俗學者于1983 年翻譯出版了《苗族史詩》，收錄的史詩內容共計六千余行，作注近三百處（馬學良、今旦1983：11）。值得一提的是，該翻譯團隊早在20 世紀50年代初便已開始苗族史詩的調查和搜集工作。他們基于當?shù)厥吩姼枋值难莩獌热荩瑢κ吩娮隽嗽攲嵉挠涗?、加工、整理和翻譯。此版本問世之后贏得了國內學界的廣泛關注，“印行7000 冊，為迄今印數(shù)最多的版本”（吳一文2015：15）。1993 年，燕寶整理翻譯了苗漢對照版《苗族古歌》；《苗族史詩》最新的兩個漢譯本分別是2012 年出版的《苗族史詩》三語版和2013 年出版的《苗族史詩通解》。

據(jù)《苗族史詩》早期漢譯者馬學良回憶，當時的史詩整理者和譯者首先從語音入手，用國際音標記錄苗族發(fā)音，整理出了一套用拉丁字母標注的記音符號，之后才著手記錄史詩內容、漢譯史詩文本，此過程前后持續(xù)了三十年之久（馬學良、今旦1983：10）。值得關注的是，苗族史詩的表演多于具體的民俗活動中展開，因此在漢譯過程中，口頭形式向文字語篇的轉化意味著文本在一定程度上與實際的表演語境和文化語境相分離，使得史詩的表演特性無法得到充分展現(xiàn)。吳一文也認為，前人在翻譯和研究苗族史詩的過程中多聚焦于史詩的文本，而忽略了表演過程中的其他因素（吳一文、今旦2014）。

在隨后的譯本中，史詩的表演語境和文化語境逐漸得到關注，例如2012 年出版的《苗族史詩》苗、漢、英三語版全書達80 萬字，其中有關史詩文化背景和表演特性的中英文注解就占去相當篇幅；而2014 年《苗族史詩通解》則更為詳盡地解釋了史詩的演唱內容和演唱方式，且在部分篇章中將歌骨、歌花等不同性質的詩句分別呈現(xiàn)。該譯本還將史詩演述場景中對唱雙方的演唱內容用“A”“B”部分進行區(qū)分，按照演述實景加以排列，進而充分地展現(xiàn)了史詩內容在演述過程中的多變性與即時性。由此可見，《苗族史詩》的漢譯過程并不限于簡單的口頭形式向文字形式的轉換，它也涵蓋了史詩承載的文化元素和表演語境,而這些因素在史詩的漢英轉換過程中同樣也是譯者必須解決的難題。

2.2 英譯歷程：口頭藝術特性的跨語際再現(xiàn)

《苗族史詩》英譯的主要譯者為美國俄亥俄州立大學的馬克·本德爾。本德爾的研究方向為民俗學、表演研究和中國少數(shù)民族文化研究，他曾于上世紀80 年代在廣西大學擔任外教，其間對貴州東南部的苗族史詩這一獨特的口頭藝術形式產生了濃厚的興趣。隨后，他決定將其譯為英文介紹給西方讀者，并在翻譯之前進行了大量的田野調查。在翻譯之初，他坦言自己在翻譯過程中遇到“上百個民族特色詞匯”，“極難理解”（Bender 1990：27）。出于譯者的責任感以及個人學術興趣，本德爾決定親赴史詩的傳承地之一——貴州省臺江縣進行實地考察。在史詩整理者和漢譯者今旦的帶領下，他觀看史詩表演，走訪當?shù)馗枋?，了解苗族人民的生活方式，甚至深入山野考察了史詩中提及的各種植物。在翻譯過程中，他充分認識到苗族史詩的研究價值，認為“從文學和民俗學的視角來研究黔東南以盤歌形式演繹的神話史詩，將為民間史詩的研究提供嶄新的內容”（Bender 1990：42）；而與此同時，他也指出了《苗族史詩》在漢譯過程中存在的缺憾：

在《苗族史詩》的漢語版本中，篇章結構與實際演唱的內容已不一致。首先，印刷出版的史詩版本并不能完整地再現(xiàn)其“盤歌”的特征……；其次，兩個版本都省略了重復的篇章（即歌花和套句），而它們實為每首詩歌的重要部分；這些版本也未提及此類重復的內容在文本中的位置。因此正如我們所見，印刷文本很難在視覺上呈現(xiàn)史詩表演的精彩程度和感官效果。

（Bender 1990：32）。

為此，本德爾在2006 年的首個英譯本中，添加了譯序、章節(jié)導語、附錄等形式多樣的副文本，旨在從文化層面闡釋與史詩相關的民俗事象，并介紹史詩的演唱形式和具體場景，為譯文文本提供了源文本所欠缺的文化信息和表演信息。在他看來，《苗族史詩》的英譯應追求“史詩世界的再現(xiàn)”（Re-imagining the Epic World）（Bender 2012：239），也即完整地重現(xiàn)“豐富的民族志背景、與表演方式相關的信息、演唱者的個體背景”等元素（本德爾2005：144）。在此過程中，本德爾實際兼具研究者和譯者的雙重身份，以民俗學者的專業(yè)視角來審視和理解源文本，而非單純的語言轉換行為。

而在2012 年的苗、漢、英三語版中，有關史詩文化信息和表演信息的副文本則更為豐富。翻譯團隊在1983 年《苗族史詩》漢譯本的基礎之上補充了大量漢英對照的雙語材料，既包括“《苗族史詩》本身敘事方面的資料，也包括通過田野調查補充的注釋性資料”（吳一文、劉雪芹2016：33），為讀者呈現(xiàn)了活態(tài)的史詩傳唱形式，其價值如本德爾在“英譯者自序”中所言，該版本“整合了內容‘超級豐富’的文本，提供了完美的綜合性的史詩材料”（吳一文、今旦、本德爾等2012：72）。

梳理《苗族史詩》的漢譯和英譯歷程我們不難發(fā)現(xiàn)，唯有將史詩的文本形式置于它賴以生存的真實語境中，以副文本的形式加以闡釋，其口頭藝術特性才能得到完整的呈現(xiàn)。較書面文學作品而言，口頭文學的翻譯過程更為復雜，對譯者能力素養(yǎng)的要求也就更加嚴格和多樣化。

3 《苗族史詩》的英譯模式與翻譯策略

如前所述，口頭文學的翻譯因涉及到大量文本之外的因素，這要求譯者不僅應具備合格的雙語，甚至多語能力，還需掌握民俗學的理論知識與研究方法，并基于田野調查發(fā)現(xiàn)口頭文學作品的文化內涵和藝術特性，進而在目的語言中完整地加以傳達。其過程既涉及口頭語言向文字形式的轉換，也涉及苗—漢—英之間的語際轉換。就《苗族史詩》的英譯個案而言，中外譯者、民俗學者的合作式翻譯是實現(xiàn)這一目標的重要前提，其英譯模式和翻譯策略可為我國其他口頭文學作品“走出去”提供參考。下文試對此種模式的形成機制及其翻譯策略加以考察。

3.1 英譯模式：合作式翻譯的原因與效用

《苗族史詩》的成功外譯得益于英譯團隊的合理搭配與細致分工，這在第二個英譯本，即三語版的翻譯和出版過程中得到了充分體現(xiàn)。團隊的第一譯者為馬克·本德爾，其他兩位譯者分別是貴州省博物館的苗族文化專家吳一方和美國俄亥俄州立大學的葛融，吳一方的父親今旦、弟弟吳一文則承擔苗漢譯注。在角色分配上，本德爾擔任主譯，并對譯文潤色；吳一方通曉苗、漢、英三門語言，且熟悉苗族詩歌和苗族文化，因此她不僅是譯者，同時也能起到顧問和協(xié)調人的作用；葛融研究中國傳統(tǒng)民歌，與本德爾一樣以英語為母語，主要負責翻譯序言和后記等副文本；吳一文和今旦作為史詩的傳承人、整理者和漢譯者，可協(xié)助英譯者解讀源文本所涉的文內、文外信息。

本德爾曾指出，口頭文學外譯的參與者應具備一定的文學素養(yǎng)、多語能力和民俗學知識（文培紅2017：251），這也說明了為何《苗族史詩》的翻譯過程需要不同國籍身份和學術背景的譯者、學者參與其中并分工協(xié)作。本德爾作為主要英譯者，懂漢語卻不習苗語，因此對史詩內容的理解多基于漢譯本。其不足在于，如果僅以漢語為媒介，便會在苗漢英不同文化背景、不同言語表達方式等方面存在“缺憾乃至失誤”（吳一方2013：7）。在具體字句的理解上，中方顧問和譯者更能體現(xiàn)自身優(yōu)勢，他們基于自己的苗族語言文化知識，可對源文本作出更為準確的解讀。對此，本德爾曾坦言，口頭文學英譯的困難在于“缺乏口頭的調查對象，對地方文化的知識和經歷有限，語言能力上的障礙，對研究資料的陌生，搜集和編輯過程中的種種局限”（本德爾2005：143），這足以說明史詩傳承人、懂苗語的中方譯者、中方民俗學者在團隊中的重要價值；然而與此同時，本德爾也指出，若僅靠中國本土譯者翻譯少數(shù)民族文學作品，譯文表達層面可能會有所欠缺。在一次訪談中，他曾言，中國本土譯者“可以把意思翻譯過來，可是在英語的藝術、文字和語言方面，很少能達到像native speaker的程度，所以他們做出來的譯文，你會覺得有一些遺憾。要是他們給一個native speaker 做，會做得更好”（馬晶晶、穆雷2017：50）。為了更好地發(fā)揮各自優(yōu)勢，英譯團隊成員密切合作，郵件往來達數(shù)百封之多（馬晶晶、本德爾2019：66）。從吳一文的回憶當中，我們可以大致了解團隊合作的方式與內容：

“Mark（馬克·本德爾 筆者注）有不理解的地方，就向我姐姐（吳一方）咨詢，她能回答的就直接回答; 遇上她自己也不很理解的地方，就要同我和父親（今旦）討論。實際上，她（吳一方）發(fā)揮了一個很重要的作用，甚至可以說有的地方實現(xiàn)了從苗文直接翻譯成英文的過程。這樣，英譯文的準確性、科學性就出來了?！?/p>

（吳一文、劉雪芹2016：35）

合作式翻譯自古就已存在，前有始于東漢的佛經譯場合譯，參譯人員各自負責“口授”“傳言”“筆受”等環(huán)節(jié)（馬祖毅2004：23）；后有清末民初以林紓為代表的譯者合作模式。與前人的合譯方式有所不同，《苗族史詩》的合譯團隊結構更為復雜，它需要史詩傳承人、史詩整理者、苗漢譯者、漢英譯者以及協(xié)調人員的共同參與；而在合作內容上，它也有別于常見的書面文學翻譯，除了翻譯文本信息以外，史詩的文化信息、表演場景、表演方式和表演禁忌等因素也需考慮在內，這就意味著團隊成員的分工更為細致，翻譯流程更為復雜。

3.2 翻譯策略：專業(yè)讀者的期待視野與異化策略的選取

苗族史詩作為一種獨特的口頭藝術形式，在我國少數(shù)民族文學和民俗學領域均有重要的研究價值。在英譯過程中，譯者將其定義為學術型文本，其目標讀者群體主要包括研究我國少數(shù)民族文學的學者、大學生以及詩歌愛好者等專業(yè)讀者（本德爾、黃立2014：54）。專業(yè)讀者對作品的期待視野有別于普通讀者，他們會在作品的學術性和研究價值方面提出更高的要求。從接受美學來看，期待視野作為讀者“對某一類型作品的前理解（pre-understanding）以及自己所熟知的形式和主題而形成的期待系統(tǒng)”，能夠左右“讀者對作品的取舍和評價的基本態(tài)度”（Jauss 1982：22-23），而就口頭文學的域外接受而言，特定類型讀者的期待視野必定會影響譯者的翻譯決策。苗族史詩英譯采取了以源文本為中心的異化策略，在詩歌的語音、形式和內容上均力求忠實于源文本，以再現(xiàn)史詩原貌為宗旨。例如，在語音層面，譯者使用了苗語音譯的方式來傳達史詩的語音信息。對此，譯者本德爾曾在訪談中作過如下解釋：

在國外，喜歡這些東西的人，他們會看，他們能看出來這是漢語拼音還是原來的（少數(shù)民族拼音），他們不一定知道原來的是什么樣，可他們知道漢語拼音，就會說：“哦，這個是被改過的，還有什么東西也是被改過的？”他們一看就知道有問題，就會覺得你的譯文都有問題?！砸茨愕淖x者是誰、你的目標是什么。如果是學者的話，你的譯文就要合學者的胃口。

（馬晶晶、穆雷2017：51）

語音信息是史詩表演屬性的重要組成部分，若使用漢語拼音而非少數(shù)民族拼音來進行音譯，可能會引來讀者對譯本質量的質疑，因此唯有將語音信息與史詩內容相結合，才能在目的語文本中立體地再現(xiàn)史詩的口頭藝術特征。

除了以源文本為中心的異化策略，譯者還圍繞譯本添置了形式多樣、內容豐富的副文本。這些副文本以注解、譯序、章節(jié)導語、附錄等形式呈現(xiàn)，在譯文基礎之上補充了豐富的民族文化知識和史詩表演信息，并將譯本置于實際的表演場景中加以解讀，從而將苗族史詩作為一種活態(tài)的藝術形式展現(xiàn)給西方讀者。

4 啟示意義

通過對《苗族史詩》翻譯歷程和英譯模式的解讀，我們發(fā)現(xiàn)，口頭文學作品有別于書面文學作品的特質在于其豐富的民族文化內涵和表演特性，因此如何在目的語文本中再現(xiàn)這些要素是外譯實踐者需要審慎思考的問題?！睹缱迨吩姟返姆g個案對我國少數(shù)民族口頭文學外譯實踐具有如下啟示意義：

首先，口頭文學外譯不僅涉及書面文字的轉換，更應關注口頭傳統(tǒng)的整體再現(xiàn)。其翻譯原則不應僅囿于文本內容是否忠實，譯者也應關注文本所涉的文化語境與表演語境等文外因素。在翻譯實踐中，翻譯團隊需要具備合格的雙語（甚至多語）能力，同時也應綜合民俗學和翻譯學的基本概念與研究方法，對文本所涉民俗事象展開充分的田野調查，并在目的語文本中輔以豐富詳實的副文本材料，以再現(xiàn)源文本的多重語境，為西方讀者重現(xiàn)活態(tài)的“史詩世界”。

其次，就翻譯模式而論，合作翻譯可視作我國少數(shù)民族文學外譯的有效模式。《苗族史詩》的翻譯參與者包括史詩傳承人、整理者、苗漢譯者、漢英譯者、翻譯協(xié)調人等成員。他們充分發(fā)揮各自的學術特長和語言優(yōu)勢，在翻譯過程中分工協(xié)作，共同促成了《苗族史詩》在英語世界的成功譯介與傳播，其合作機制可為我國口頭文學外譯模式的構建提供有益的借鑒。

最后，翻譯策略的選取應以文本功能的界定和目標讀者的劃分為前提。若源文本為學術型文本，則需充分關注專業(yè)讀者對譯本的忠實度和學術價值的閱讀期待。異化策略是確保譯本滿足此種期待的理想途徑，而詳實的副文本材料則既能幫助讀者充分認識源文本的學術價值，也可促進譯本在域外的有效傳播。