毛艷秋，黃靜靜

（江蘇師范大學(xué)科文學(xué)院 文理學(xué)院，江蘇 徐州 221000）

楊循吉的詞曲之作無論在題材上還是在風(fēng)格上都具有鮮明的互動(dòng)傾向，其詞作呈現(xiàn)出“曲化”特征而走向淺俗，散曲之作則伴隨“詩(shī)詞化”而走向文雅，兩者之間呈現(xiàn)互動(dòng)態(tài)勢(shì)。

一、詞曲比較

《松籌堂集》卷十二中收錄楊循吉所作詞十四首，另饒宗頤和張璋纂輯《全明詞》時(shí)根據(jù)《江南春詞集》補(bǔ)增楊循吉第十五首作品《江南春·和倪瓚原韻》，故現(xiàn)可見楊循吉詞十五首。從題材上看，這些詞大致可分為三類：一為寫景狀物；二為感懷抒情；三為交際唱和。這些詞的基本內(nèi)容不出其詩(shī)歌范圍，且顯示出清雅自然的特色，偏重于婉約的風(fēng)格。楊循吉一生也酷愛散曲創(chuàng)作，且取得了不錯(cuò)的成就，最為著名的當(dāng)是應(yīng)詔之作《打虎詞》。該曲為北曲，是為娛樂之作，故風(fēng)格俚俗，不同于楊循吉其他散曲的文雅。楊循吉所著《南峰樂府》一卷，專門收錄散曲作品，今已散失。梁乙真《元明散曲小史》引其作品《水仙子》和《遣懷》兩首，另?yè)?jù)謝陽伯輯《全明散曲》，收楊循吉散曲三十二首，故楊循吉散曲作品今可見三十四首。

（一）題材比較

按照題材內(nèi)容來分類，楊循吉詞曲作品大致可以歸入三類：一為寫景狀物；二為感懷抒情；三為應(yīng)制唱和。詞曲在單一類別中所占比重具有很大的相似性，大致上都是集中于寫景詠物和應(yīng)制唱和。

詞作當(dāng)中寫景狀物的最多，共九首，占其現(xiàn)存詞作數(shù)量的一半以上，包括《望海潮·錢塘懷古》《燭影搖紅·元夕》《醉蓬萊·春望》《哨遍·觀社》《洞仙歌·題酒家璧》《念奴嬌·清明》《瑞鶴仙·暑夜喜涼》《江神子·石湖避暑》《江南春·和倪瓚原韻》，這些作品清新自然，富有生活氣息。楊循吉的二十六首小令皆為寫景詠物之作，所占比重之大可見一斑。另有一首［南仙呂入雙調(diào)·松下樂］《清課》疑為其作，這些小令主要以聯(lián)章的形式出現(xiàn)，［北中呂·謁金門］《文武醫(yī)卜》、［北雙調(diào)·沉醉東風(fēng)］《鶯燕蜂蝶》、［北中呂·滿庭芳］《春夏秋冬》、［北中呂·普天樂］《漁樵耕牧》、［北雙調(diào)·折桂令]《紙墨筆硯》、［北正宮·醉太平］《風(fēng)花雪月》。所詠之物多是圍繞士人生活，立意和措辭上明顯的傾向于文雅的格調(diào)，語言通俗，音韻流暢，內(nèi)容亦莊亦諧，富有生活情趣。

詞作之中感懷抒情類作品僅有《渡江云·除夜》和《賀新郎·丙午生日自壽》兩首。《賀新郎·丙午生日自壽》為其二十九歲所作，故整部作品意氣風(fēng)發(fā)，格調(diào)自然明朗。而《渡江云·除夜》為其晚年所作，生活失意，作品基調(diào)沉重，用詞多文雅生澀。散曲中只有套數(shù)《追和馬東籬百歲光陰》為感懷抒情之作，吟詠不得志的心緒。

寫景狀物之外，交際唱和之作亦為豐贍。詞作之中有《促拍滿路花·題友人園亭》《瑞鶴仙·壽杜訓(xùn)科恒菴》《西江月·侍御姚公舟中宴集中作》《千秋歲·壽大學(xué)士劉公》四首詞。散曲中套數(shù)《打虎詞》，南北雙調(diào)合套《春景》，南北越調(diào)合套《夏景》，南北南呂合套《秋景》，南北商調(diào)合套《冬景》，《歲朝慶賀》六套都為侍武宗而作，這些作品內(nèi)容如吳佩熏在《武宗南巡對(duì)于太湖流域南戲作家群之影響》中所論：“從散套的內(nèi)容判讀，《打虎詞》影射朱宸濠為惡虎作亂，春夏秋冬為題的南北合套均為諛圣之詞，十分貼合武宗南游一年的歡樂時(shí)光，與沈齡作《四節(jié)記》的立意構(gòu)思有異曲同工之妙；《歲朝慶賀》的題名更是直指供奉之曲，即為南峰伴駕入京的最佳批注?！盵2]這些應(yīng)制承圣之作，大多采用南北合套的形式演唱，風(fēng)格即統(tǒng)一又多樣，表現(xiàn)力更強(qiáng)。

綜合以上內(nèi)容，可見楊循吉的詞曲作品在題材上有共通之處。雖歸入三類，但其中感懷抒情占比較小，主要為山水詠物和應(yīng)制唱和而作。這使得楊循吉詞曲在抒情功能性上較弱，而偏向于交際和娛樂功能。通過詞曲題材上的這種共通性可以推斷，楊循吉在詞曲觀念上有著互通共融之處。而這種抒情功能的萎靡，大致與其詞曲觀念有關(guān)，詩(shī)言志的傳統(tǒng)始終是士大夫不可背離的準(zhǔn)則，詩(shī)尊詞卑、崇雅卑俗也是楊循吉一直以來所秉持的觀念。

（二）風(fēng)格比較

謝桃坊在《中國(guó)詞學(xué)史》中對(duì)于明詞的特性作過一番概括：“明人詞體觀念的基本定勢(shì)是出于對(duì)南宋和元初詞壇的雅正與清泚的審美理想和審美趣味的反動(dòng)，趨向于淺俗與香弱?！盵3]楊循吉的詞作雖多雅作，但部分作品也趨向淺俗。顯示了曲化詞的特色。以《賀新郎·丙午生日自壽》為例：

少壯真難倚。向人間，不知不覺，偌大年紀(jì)。謝得皇天生育我，磊落多為男子。也喚作頂天立地。二十九年何所就，但寒窗，一味交史書。胡把筆，作文字。先生于世無嗔喜。盡隨他，道言佛說，搃皆圓美。下至街談入耳。尤嗜者青山綠水。只恁逍遙胡亂過，看江湖，何處非游戲。愁甚么，三千歲。

詞中摻雜著口語和虛詞，如“恁”“愁甚么”，破壞了詞體的文雅，而所遣之詞如“胡把筆”“喚作”“胡亂”亦質(zhì)樸直白富有市井氣息。這一特征不惟本詞所有，《哨遍·觀社》模仿蘇軾《哨遍·為米折腰》，“吁，儺禮有之，依稀老輩舊規(guī)模。知是唐與宋，傳來此個(gè)鄉(xiāng)土[4]”，不僅遣詞上趨于淺俗，句法上也較為松散。總的而言，楊循吉的詞作更加貼近生活，充分發(fā)揮了詞的娛樂和交際功能，部分作品仍可見工筆雕琢的文雅，但另一些作品語言和立意都顯示出平淡詼諧而趨于淺俗的特色。祁彪佳在《曲品凡例》中說：“文人善變，要不能設(shè)一格以待之。有自濃而歸淡，自奔逸而就規(guī)矩。如湯清遠(yuǎn)他作入‘妙’，而《紫釵》獨(dú)以‘艷’稱；沈詞隱他作入‘雅’，《四異》獨(dú)以‘逸’稱。必使作者之神情，與評(píng)者之藻鑑，相遇而成莫遁之面目耳?！盵5]以此論之，楊循吉的詞作風(fēng)格亦是處于變化之中，在與曲作的交融中呈現(xiàn)出“曲化”“俗化”的特征。

梁乙真在《元明散曲小史》中將楊循吉?dú)w入“昆曲未流行前的豪放派”，這一分類大體延續(xù)了王驥德《曲律》對(duì)于其“粗莽”的評(píng)價(jià)，他通過楊循吉的兩首藏書詩(shī)分析道：“這些都可見他偏狹的心情，奇特的嗜好來。‘文藝是生活的反映’，所以他的作品都滿渲染著很濃厚的頹廢的色彩?！盵6]梁乙真的這一評(píng)價(jià)不能概括楊循吉散曲創(chuàng)作的總體風(fēng)貌。事實(shí)上，楊循吉的多數(shù)散曲作品都具有雅化的傾向，作品風(fēng)格清麗纖雅，故稱其為“豪放派”，或言其頹廢，謬之甚矣。以小令［北中呂·滿庭芳］《春》為例：

東風(fēng)暖和，禽啼雅韻，花發(fā)繁柯。酒旗遙指游人過，隨處笙歌。蝴蝶粉濃妝自抹，海棠絲細(xì)長(zhǎng)如搓。盤桓?jìng)€(gè)，韶華盛羅，歸騎踏香莎[7]。

又套數(shù)南北雙調(diào)合套《春景》［錦上花］：

太昊司行，韶華方會(huì)。壯麗皇都，報(bào)說春回。彩仗泥牛，勝賞又集。料峭余寒，丹萼綻早梅。龍樓端靄凝，金闕暖風(fēng)吹。御韶泮輕冰，綠水漸平堤。林鴂含簧，又已早啼。紫陌游輪，從頭行樂起[7]。

南北南呂合套《秋景》［一支花］：

金風(fēng)送早涼，梧葉飛清籟。蓐收方效職，北雁盡南來。寶樹瑤階，露滴滴珠堪摘，宇澄澄暑漸排。暗香、余幾陣荷飚。紅樓、抹一天霞彩[7]。

從文詞上來說，這兩首曲文幾乎沒有口語、俗語，曲中常用的襯字、虛詞也難尋，所用之詞反而具有鮮明的詩(shī)詞化傾向，刻意追求文雅尖新。題材風(fēng)格上，都為寫景之作，所刻畫的意像如“禽啼雅韻”、“花發(fā)繁柯”、“丹萼綻早梅”等意境優(yōu)美自然，雅趣橫生，營(yíng)造出一幅溫潤(rùn)、柔美的春日景致。句法上，無論小令還是套數(shù)，都頗為整飭，少散文化的松散句法。四字、五字句為主，部分句子上下句對(duì)仗工整?？偟膩碚f，兩部散曲作品文辭優(yōu)雅、意境優(yōu)美、句法整飭，已不似元人散曲所追求的質(zhì)樸直白，反而具有濃郁的詩(shī)詞氣質(zhì)。《唱論》云：“成文章曰樂府，有尾聲名套數(shù)，時(shí)行小令喚葉兒。套數(shù)當(dāng)有樂府氣味，樂府不可似套數(shù)[8]。”楊循吉散曲無論是文辭還是立意都具有鮮明的南散曲特質(zhì)，雅化、詞化嚴(yán)重，這顯然失去了散曲本色，但是這其間濃郁的樂府氣息卻是在楊循吉等所探尋的詞曲交融所獲得的新的生機(jī)。

通過以上論述，楊循吉的詞作呈現(xiàn)出“曲化”特征而走向淺俗，散曲之作則伴隨“詩(shī)詞化”而走向文雅，兩者之間呈現(xiàn)互動(dòng)態(tài)勢(shì)。

二、楊循吉詞曲互動(dòng)對(duì)明散曲復(fù)興的貢獻(xiàn)

因楊循吉詞作存世作品較少，其影響終究有限，故此處主要論述楊循吉詞曲互動(dòng)對(duì)明散曲發(fā)展的影響。南帆在《文學(xué)的維度》中論述“文類”時(shí)說：“文類的強(qiáng)大權(quán)力意味著，作家將被迫服從這種形式凝聚力。文類的慣例和成規(guī)同時(shí)充當(dāng)文學(xué)鑒定的法典……因此，文類將強(qiáng)行限定作家的寫作策略。這時(shí)的寫作不再是一種自由選擇，作家必須訓(xùn)練自己運(yùn)用文類的眼光。詩(shī)人眼中的世界無法違逆詩(shī)的文類規(guī)則，戲劇家只有按照戲劇的文類規(guī)則想象情節(jié)[9]。”每一種文體都有其獨(dú)具形式和風(fēng)格特性，也會(huì)在慣性的作用下圍繞這一特性持續(xù)發(fā)展，但一種文體的演進(jìn)往往在于兼收并蓄，詩(shī)文如是，詞曲亦是。相對(duì)于詩(shī)文創(chuàng)作，楊循吉的詞曲數(shù)量上明顯不足，但這些詞曲卻因?yàn)樘幱跁r(shí)代的轉(zhuǎn)折之中，在詞體和曲體轉(zhuǎn)變的實(shí)踐過程中進(jìn)行了積極探索，因而楊循吉不僅是曲化詞的踐行者，同時(shí)也對(duì)明散曲復(fù)興做出了重要貢獻(xiàn)。

明初頒布了嚴(yán)厲的政策限制戲曲的發(fā)展，從太祖朱元璋開始，朝廷以法令的形式對(duì)戲曲表演進(jìn)行了嚴(yán)格控制。《大明律·雜犯·搬做雜劇》：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王、后妃、忠臣、烈士、先圣、先賢、神像。違者，杖一百。官民之家容令?yuàn)y扮者，與同罪。其神仙道扮及義夫、節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善者，不在禁限[10]?！奔又构倮羲捩?、禁軍官軍人學(xué)唱等強(qiáng)硬的法制措施，太祖對(duì)于戲曲的嚴(yán)格壓制使得輝煌一時(shí)的戲曲之作驀然沉寂。其后成祖等又繼以強(qiáng)力抑制戲曲之發(fā)展，故而整個(gè)明代前期散曲都處于衰落的態(tài)勢(shì)之中。這種情形到了明代中期，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，國(guó)家政策的松弛才逐漸有所改善。而明散曲復(fù)興的一個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)則是武宗南巡?！胺治雒鞔娜巳局改锨鷦?chuàng)作的種種原因，其中如有神助的一大推力是正德末年武宗南巡對(duì)太湖流域文人撰曲風(fēng)氣之影響。武宗南狩雖是政治活動(dòng)，卻促使南戲、南散曲作家群的輩出涌動(dòng)，環(huán)太湖流域一帶的詞人曲家往來頻繁，南戲作品也相繼問世，預(yù)告嘉靖曲壇的盛況即將到來[2]。”

“沒有官職卻有幸接近皇權(quán)核心的徐霖、楊循吉、沈齡，三人憑借曲文彩筆而蒙詔帝側(cè)，承應(yīng)而作的戲曲旨趣，自然要迎合天子口味，歌功頌德，由此南戲也開展出‘應(yīng)制酬作’的新范疇，繼承詩(shī)文‘應(yīng)制頌揚(yáng)’的文類功能[2]?！薄抖Y曹郎楊君生壙碑》：“庚辰歲，武宗在南都，蒙呼試樂府，三次雇駕，凡九易冥莢告歸。是歲冬，復(fù)取如京[4]?！弊鳛槭看蠓蜻@一階層，楊循吉自降身價(jià)以優(yōu)伶應(yīng)制確不為文人所恥，但這一事件本身確是明散曲復(fù)興的一大契機(jī)。上有所好，下必甚焉。天子的喜好往往能夠在短時(shí)間內(nèi)催發(fā)一種文體繁榮，加上如楊循吉這樣進(jìn)士出身的致仕文人亦投入到散曲的創(chuàng)作之中，無形之中提高了散曲的身價(jià)，促進(jìn)了散曲的復(fù)興。

此外，楊循吉的散曲創(chuàng)作也從實(shí)踐方面探索了明散曲復(fù)興的路徑。明初的很長(zhǎng)時(shí)間段中北曲都占據(jù)著散曲的統(tǒng)治地位，運(yùn)用南北合套或南曲的形式進(jìn)行創(chuàng)作的作品并不多見。而這些以北曲為基調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作的散曲，基本遵循著元散曲的風(fēng)格規(guī)范，基于教化風(fēng)俗的主旨在沉寂的明初文壇躡手躡腳的前行。只有到了弘治年間，南曲大舉振興，并緊乘著其后而來的昆曲盛行的洪流，明代散曲才開始了真正的復(fù)興?！对~品》“北曲”條：“《南史》：蔡仲熊曰：‘五音本在中土，故氣韻調(diào)平，東南土氣偏诐，故不能感動(dòng)木石?！拐\(chéng)公言也。近世北曲雖皆鄭、衛(wèi)之音，然猶古者總章北里之韻，梨園教坊之調(diào)是可證也。近日多尚海鹽南曲，士夫稟心房之精，縱婉孌之習(xí)者，風(fēng)靡如一，甚者北土亦移而耽之，更數(shù)十年，北曲亦失傳矣。白樂天詩(shī)：‘吳越聲邪無法用，莫教偷入管弦中?！瘱|坡詩(shī)：‘好把鶯黃記宮樣，莫教弦管作蠻聲?！睆臈钌鞯倪@則記載中可以看出明代中期南曲的盛行，而吳中派曲家為推動(dòng)南曲發(fā)展的重要力量，他們多用南曲創(chuàng)作，以一種“類詞化”的語言和文體形式專寫風(fēng)情，其作品呈現(xiàn)鮮明的南散曲婉麗、香艷之。楊循吉更是吳中派的早期代表人物，他的作品具有鮮明的南散曲特質(zhì)，雅化、詞化嚴(yán)重，這顯然不同于元散曲或者明初散曲的風(fēng)貌，但是這種深刻詞化、雅化的曲卻為明代散曲注入了新的生機(jī)。在明代散曲，特別是南散曲的發(fā)展過程中，楊循吉的這種探索實(shí)踐，為吳中派后學(xué)唐寅等所發(fā)揚(yáng)，促成了晚明南散曲創(chuàng)作的興盛，也促成了明代散曲的再度復(fù)興。

三、對(duì)楊循吉散曲評(píng)價(jià)的補(bǔ)充

總的來說，楊循吉散曲中最出名的還是北曲《打虎詞》，這當(dāng)然逃不脫政治的影響。但這一作品粗獷質(zhì)樸，全無南散曲的靈動(dòng)優(yōu)美。以[牧羊關(guān)]為例：

引起喒沖冠。怒打得他伏地喘。這烈士越精神暫不雙全。這廝每一來一往。一撲一剪。擁金爪三班齊喝采。環(huán)玉陛列貴早夸賢。你便是拔牛強(qiáng)難比并。扛鼎力怎相連[7]。

該曲語言淺俗，使用了大量口語、俗語和北散曲慣用的套語，如“打得他”“這廝”“你便是”等，另外大量襯字的使用使得句子疏散，而刻意營(yíng)造的阿諛諂媚使得整部作品風(fēng)格粗獷而庸俗，既無北散曲的清新活潑又無南散曲的雅致。與此幾乎同時(shí)的套曲《春》《夏》《秋》《冬》之作亦一味歌頌奉承，近乎缺乏真情實(shí)感的陳詞濫調(diào)。如[南北雙調(diào)合套]《冬景》：

［集賢賓（南）］初寒瀟灑，正萬國(guó)禾黍收成農(nóng)暇。侯服盡朝運(yùn)輻爭(zhēng)，馳光天下玄冥布，令冬臨乍。透珠箔涼飔雅韻，賓賢會(huì)，與普天同慶詔書寬假[7]。

描寫初冬時(shí)節(jié)四海閑暇，官員爭(zhēng)相入京朝覲，皇帝與普天同慶的場(chǎng)景，極力歌頌天下一派海清河晏的景象，不僅與當(dāng)時(shí)的歷史事實(shí)不符而且感情虛假。又同一套曲中的另一首［山坡羊］：

［山坡羊（南）］紅葉酣霜如畫，翠柏凌寒無價(jià)。放晴和為曬登場(chǎng)稼，小春時(shí)候佳。菊吐葩，新粳玉粒先供駕，膳后余清陽羨茶?；始?，封疆萬里遐。如麻，依期貢不差[7]。

與上一首在主題上并無差別，這種肉麻的謳歌著實(shí)難以令人提起興趣。這一部分應(yīng)制之作極大的削弱了楊循吉散曲的價(jià)值。

其次，即使是一部分融合了詞曲互動(dòng)的散曲作品，也存在著缺乏真情實(shí)感，內(nèi)容上了無新意的弊病。這當(dāng)然與楊循吉本人的詞曲觀念有關(guān)，前面已經(jīng)有所論述，詩(shī)言志的傳統(tǒng)始終是士大夫不可背離的準(zhǔn)則，詩(shī)尊詞卑、崇雅卑俗也是楊循吉一直以來所秉持的觀念，所以楊循吉不可能將散曲作為其抒情的工具，而僅僅是作為娛樂、應(yīng)制的消遣。但需要注意的是，楊循吉散曲作品曾收錄《南峰樂府》一卷，該集早已散失，故今所見楊循吉散曲恐不能完全代表?xiàng)钛⑶恼鎸?shí)面貌，以上論述或有偏頗可待他日資料之考證。