史華威

（中央民族大學(xué)，北京 100081）

詹石窗先生在《新編中國哲學(xué)史》中曾經(jīng)贊嘆道：“在古代士大夫哲學(xué)家心中，‘山水’是一種象征，更是一種符號。”[1]在中國古代的文化系統(tǒng)中，山水早已脫離“實(shí)用主義”的光圈，繼而進(jìn)入文人志士關(guān)注的審美意象，山水藝術(shù)更是中國人精神生活中不可或缺的藝術(shù)樣式。從山水的重要意義出發(fā)，中國古代產(chǎn)生了別具一格的藝術(shù)品類，有山水詩、山水畫和山水園林等，其中山水畫憑借其特殊的創(chuàng)作方式和顯現(xiàn)形式拔得頭籌。透過中國哲學(xué)與山水畫的互動關(guān)系來看，山水畫不僅是騷人墨客抒發(fā)情感的表達(dá)方式，更是能夠走向中國儒釋道哲學(xué)“形上”境界的特殊門類。

石濤，明末清初著名的“四僧”之一，精通詩書畫，其中以繪畫最為擅長，憑借其在畫壇的地位和聲望，石濤在晚年時期根據(jù)自己的作畫經(jīng)驗(yàn)和人生閱歷，寫出《苦瓜和尚畫語錄》（后簡寫為《畫語錄》）。該書的論述并未局限于繪畫藝術(shù)，而是有著更為深刻和寬廣的思想價值，“幾乎成為中國畫學(xué)乃至中國美術(shù)史的壓卷之作?！盵2]石濤在該書中以山水畫為出發(fā)點(diǎn)，緊緊抓住“一畫”，圍繞山水畫的具體內(nèi)容（如海濤、林木）以及相關(guān)技法（如皴法、筆墨）等，引向形上的“一畫”，整個畫論相互印證相互支撐，構(gòu)成石濤畫論的重要思想。

關(guān)于山水畫和中國形上哲學(xué)二者的關(guān)系，學(xué)者們往往較多關(guān)注儒釋道等哲學(xué)思想在山水畫中的審美顯現(xiàn)，深入挖掘山水畫的藝術(shù)本質(zhì)和精神源泉，確立某家思想對其的決定性作用。本文以石濤《畫語錄》及相關(guān)題畫詩跋為出發(fā)點(diǎn)，將山水畫作為立腳點(diǎn)，以繪畫對象、繪畫技法、繪畫原則等為研究進(jìn)路，試圖扭轉(zhuǎn)二者的關(guān)系，深度剖析中國山水畫為什么能夠通向中國形上哲學(xué)層面的問題，從中發(fā)覺中國山水畫區(qū)別于西方繪畫的獨(dú)特之處，以期對當(dāng)下中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展和文化自信的樹立有所幫助。

一、山水自然呈“一畫”

山水畫主要表現(xiàn)對象即山水，并非是獨(dú)立存在的個體，也遠(yuǎn)非僅僅指山和水，而是囊括全部意義上的自然萬物。從早期中國原始先民對山水自然的崇拜，到老子推崇的高雅品行“上善若水”，再到孔子的“仁者樂山，智者樂水”和莊子《逍遙游》所渲染的山水大地的大美境界，后到魏晉時期山水成為獨(dú)立的審美對象，由此可知，山水儼然不是形下的物質(zhì)形態(tài)，而是包含于形上的意蘊(yùn)內(nèi)涵。

山川自然萬物的具體形態(tài)各有不同，反正、偏側(cè)、聚散、遠(yuǎn)近、內(nèi)外、虛實(shí)、斷連等包羅萬象，“此生活之大端也”[3]，山川為天地造化之物，以自己的本體本性而自然存在，具有自然之性。山川是天地權(quán)衡的結(jié)果，山川體位得當(dāng)，精神盎然富有活力與生機(jī)，因季節(jié)時令變化而變化，在孕育中謀求發(fā)展和蒙養(yǎng)。山川時動時靜，山峰高聳挺拔以示禮讓，綿延起伏傳達(dá)和緩謙遜，山巒環(huán)繞表達(dá)謹(jǐn)慎，虛懷若谷猶如智者，又文質(zhì)彬彬溫婉動人，蹲跳比武展現(xiàn)剛毅，高聳入云表達(dá)險峻，或渾厚寬廣，或精巧入微，“此山自任而任也”[3]。而水汪洋廣澤、無所不包，德行忠厚無所不及，波浪越是洶涌越是勇敢堅毅，平緩則是遵守規(guī)矩，正是水的精神才使其周游天下，生生不息。因此山以山的雄壯形勢和體態(tài)，水以水的柔和線條，山水憑借自然而然的感性存在，與宇宙本體、天地自然交融相會，借此通向形上境界。

“畫之理,筆之法,不過天地之質(zhì)與飾也?！盵3]作為“山川之質(zhì)”的“乾坤之理”同時也是“天地”的“質(zhì)”?！疤斓亍钡膬?nèi)涵如“山川”一般，并不是單指天和地，而是包容天地自然，世間萬物。在《易傳·序卦》中說道：“有天地,然后萬物生焉。盈天地之間者唯萬物?！蹦敲础吧酱ā焙汀疤斓亍本烤故蔷哂性鯓拥穆?lián)系？“山川,天地之形勢也?！盵3]“形”和“勢”是不可區(qū)分的關(guān)系，指的是某個事物的外形、形狀和趨勢、態(tài)勢等，“山川”承載了“天地”的靜態(tài)形貌以及動態(tài)的氣勢，并以感性形式將其顯現(xiàn)出來。同時石濤也用充滿詩意的語言描述“山川”是何以表現(xiàn)“天地”的變化起伏和運(yùn)作。“山川”的“氣象”是“天地”高深莫測的變化，“約徑”的“天地”排兵布陣的自然操作，“節(jié)奏”是“天地”運(yùn)籌帷幄的豪邁之氣，“凝神”是天地陰陽二元的融合，“聯(lián)屬”是“天地”召喚萬物的雄壯，“行藏”是“天地”規(guī)律運(yùn)轉(zhuǎn)的行徑，這些全部都結(jié)合在一起，成為表現(xiàn)“天地”整體運(yùn)行的動態(tài)生命。“且天之任于山無窮?！盵3]即“天地”對山的賦予無窮，所以山才能夠占領(lǐng)空間去呈現(xiàn)體貌，才具有神秘莫測的靈性能夠變幻無窮。

在“水”的方面主要以《海濤章》為主，海水能夠“薦靈”，“薦靈”即“海”的“洪流”和“吞吐”，表現(xiàn)出海洋的廣闊和蘊(yùn)藏的無窮的力量，吞吐的浩瀚氣勢和變化形態(tài)這些都能夠表現(xiàn)天地開化的靈氣，能夠象征天地內(nèi)在的巨大力量?！胺谴怂匦衅淙?則又何能周天下之山川,通天下之血脈乎?”[3]石濤將“水”接受“天地”的“任”才能夠成為連貫天下“山川”和通達(dá)天地的“血脈”。

除此之外，石濤提出山水交融，互為彼此的觀點(diǎn)?！逗隆分惺瘽龔?qiáng)調(diào)“山”和“?！钡南嗷ミB通和轉(zhuǎn)化，山的高聳入云、層層疊疊，煙霧繚繞就好像海的吞吐氣勢，這并非是受“?！钡母腥?，而是“山”從“天地”而來就富有“?！钡臍鈩?。同樣，“此海之自居于山也,非山之自居于海也?！盵3]《資任章》中強(qiáng)調(diào)沒有山的賦予，就不足以看見天下的廣袤，沒有水的賦予，就不能得以看天下的寬闊宏偉，山和水的關(guān)系不分彼此，如果山不賦予水，就不會見到水之波動和暗涌，如果水不賦予山就不能見到群山環(huán)抱。再次強(qiáng)調(diào)“山”和“水”本就是一體，不分彼此，二者的轉(zhuǎn)化和交融恰好再現(xiàn)了“一畫”之前本就混沌不分的原初狀態(tài)，更加說明山水畫就繪畫對象來看本就是“形上”境界的再現(xiàn)。

因此山川海濤作為一種宇宙論意義的存在范疇而被定義。《山川章》中“山川之質(zhì)”是“乾坤之理”，“乾坤之理”又是“一畫”之“理”，那么“一畫”究竟是什么？在開篇章中說道“太古無法,太樸不散,太樸一散而法立矣,法于何立?立于一畫,一畫者,眾有之本,萬象之根?！盵3]釋德清為出現(xiàn)在《老子·三十二章》：“道常無名，樸?！敝械摹皹恪弊⑨尅皹?，乃無名之譬。木之未制成器者,謂之樸?！薄疤珮恪睉?yīng)該指的是事物原始狀態(tài)的本真純樸的存在。那么“太樸不散”也就是指原初的萬物未分的混沌狀態(tài)，沒有任何可名的存在，也未劃分出任何標(biāo)準(zhǔn)、法則等。“太樸”“散”后“法”便立了起來，“一畫”則是法立的緣由。“一畫”是石濤畫論中形上境界的終極概念，具有宇宙論的意蘊(yùn)?；氐健吧酱ā?，石濤肯定其具有“一畫”之“理”，即不再是普遍意義上的物質(zhì)呈現(xiàn)，而是具有宇宙論的本根意義。

二、筆墨線條開“一畫”

繪畫技法在《畫語錄》中主要是指“一畫”的形下層面即筆墨線條，此線條既是繪畫中具體而微的線條，更是動態(tài)的形成過程，筆墨受于天地，集天地之靈氣和精華于一體，能夠恣意舞動集天地之靈氣和精華于一體，是有節(jié)奏和律動的線條，其關(guān)注萬物的生命狀態(tài)和形勢，有張有弛，有松有緊，有起有伏，抑揚(yáng)頓挫，宛如天地運(yùn)行一般富有活力和氣韻。除此之外，線條是一種實(shí)存的物質(zhì)形態(tài)，在繪畫中沒有線條的部分即謂的空白，可以說正是因?yàn)榫€條的實(shí)才襯托出空白，使得整幅繪畫不滿不躁，構(gòu)成和諧開放、互相釋放能量的整體。

《畫語錄》中“人能以一畫具體而微,意明筆透”[3]?！耙划嬚?字畫下手之淺近功夫也”[3]?！耙划嬄浼?，眾畫隨之”[3]。均強(qiáng)調(diào)“一畫”要落到繪畫具體問題中，是字畫下手最基本的功夫，“一畫”要落在紙上，之后才能筆筆跟隨，因此“一畫”與繪畫中具體的經(jīng)驗(yàn)層面關(guān)聯(lián)起來。而“夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉”[3]?！胺虍嫛韫P墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”[3]。進(jìn)一步引出“一畫”技法中筆墨線條的重要性。中國古代繪畫的一個基本認(rèn)識是“線的藝術(shù)”，而山水畫的“線”則主要體現(xiàn)在用筆用墨上，線條不單單是物質(zhì)形態(tài)，更是“體現(xiàn)了意境的發(fā)展和藝術(shù)構(gòu)思的綿延,另方面連貫起藝術(shù)構(gòu)思和運(yùn)筆造型,匯成一種動力以及動力所含的趨向”。那么筆墨線條在石濤畫論中究竟如何和形上的“一畫”聯(lián)系起來呢？

《山川章》作為技法的“筆墨”是“山川之飾”，隨后又指出“筆之法”是“天地之飾”，飾即文飾，強(qiáng)調(diào)“筆墨”作為繪畫的技法具有修飾“天地”的作用，成為“天地”之“道”顯示在現(xiàn)象中的呈現(xiàn)工具?！读朔ㄕ隆贰澳眮碜杂谔欤阅軌蛘宫F(xiàn)出濃淡等色彩的變化，而筆受之與人，隨著人之運(yùn)腕而行云流水，這在根本上道出“筆墨”與“天”及“人”的關(guān)聯(lián)問題?！峨硽枵隆分小半硽琛庇捎凇肮P墨”未分而形成的混沌畫面，并由“筆墨”關(guān)系引向“形上”境界，“筆墨”不分，落在紙上，是一片無極世界，“一畫”的出現(xiàn)，“辟”開了無極，生出了“萬”，而“萬”和“一”的關(guān)系并非后者操控前者，二者是相互轉(zhuǎn)化相互融合的同類。《兼字章》總結(jié)筆墨能夠栽培和塑造“山川”之形，皴染“山川”之勢，不只是繪畫實(shí)際過程中的一丘一壑，古往今來誰人不知筆墨有移山倒海的能量，彈指間縱橫天地萬物，將天地之氣魄和精神內(nèi)質(zhì)顯露于“象”中，沒有筆墨“一畫”何以落實(shí)？故“此一畫收盡鴻蒙之外,即億萬萬筆墨,未有不始于此而終于此,惟聽人之握取之耳”[3]。所以筆因其寫形傳神而被注重，墨不在其技巧，而是其內(nèi)在的意趣表現(xiàn)。

因此“一畫”是一種審美之力的顯現(xiàn)。想象有一只筆，在無聲無色、無形無象、無始無終的混沌中，畫了下去，一筆落下，天地四時景物才開始有了分化，這“一畫”，“不管它多么神秘,這一畫仍然是一個具體的刻畫?！盵2]在這一意義上，繪畫的“畫”與“一畫”的“畫”有了最為本質(zhì)的聯(lián)系，“一”代表繪畫藝術(shù)的“筆”就像刀劍似的成為宇宙開化的力量之一，這是石濤對繪畫藝術(shù)的高度肯定，“一畫”創(chuàng)生了藝術(shù)的宇宙，同時包括藝術(shù)起源和藝術(shù)本根的肯定?！耙划嫛边€進(jìn)一步論述了繪畫承載的“象”?！耙划嬚?眾有之本,萬象之根?！盵3]其中正確理解“象”的含義十分關(guān)鍵。畫起初是在實(shí)用功能的前提下討論，記錄圣明之事，用來教導(dǎo)眾人，所以畫描繪“形”。經(jīng)過時代的發(fā)展演變，人們對精神的追求進(jìn)一步提高，《周易,系辭下》：“是故《易》者,象也:象也者,像也。”[4]此“象”是對事物征兆的“像”。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》：“是時也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！盵5]繪畫由表現(xiàn)“形”轉(zhuǎn)為“象”。由此可見，“萬象之根”中的“象”是形象的顯現(xiàn)，而非“形”的模仿。所以石濤的“一畫”不僅從根本上為繪畫的本體下定義，將繪畫的“象”提升到山水畫的中心，還將其落到更實(shí)在具體的方面，那就是在畫“象”的過程中落到紙上的第一筆和每一筆，即筆畫和線條。張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中也有提到“昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。惟王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書，其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷。”[5]

三、我心我法繪“一畫”

石濤除了在繪畫對象和繪畫技法上給予其“一畫”的本質(zhì)，更是在繪畫原則上引領(lǐng)對象和技法走向“形上”境界。“受與識，先受而后識。識然后受，非受也”[3]。即強(qiáng)調(diào)在審美活動中感性先于理性、感受先于認(rèn)識的問題?！跋仁芎笞R”說明在審美經(jīng)驗(yàn)的觀物取“象”中，“受”對當(dāng)下所觸所感所嗅等綜合感官刺激多形成的“受”，是對當(dāng)下物的全部接受和容納。石濤這里的“受”與“識”并非空穴來風(fēng)，而是有佛學(xué)思想的根基。在佛學(xué)傳統(tǒng)中，“受”的基礎(chǔ)含義是“接受，領(lǐng)納”，“心緣順違等境時，必有領(lǐng)納的作用，與心俱起相應(yīng)，此謂受心所是也?！盵7]即“受”和“心”有著本質(zhì)上的關(guān)聯(lián)?！胺虍嬚?，從于心者也?！贝恕靶摹奔词恰笆堋迸c“識”中的主導(dǎo)之“心”，本真之“心”創(chuàng)造本真之“畫”。用“心”去“受”，上通天下接地，“如天之造生、地之造成”，憑此一顆“心”本真地去體會和接受，敞開“心”的接受范圍，加強(qiáng)“心”的感受能力，形成對于某物的綜合感受，對于物體的“受”并非是對其“形”的把握，而是拋開外表的浮沉，自然而然地領(lǐng)會和接納物體所給予的全部，只要創(chuàng)作主體的“心”和萬物的本性相互交融，在某個混沌天地中相遇，才能是一種真正的“受”?！白R”與“心”的問題也有關(guān)聯(lián)，與“受”相關(guān)聯(lián)的“心”即一顆“本心”,與“識”相關(guān)聯(lián)的“心”是具有“心之法”的“心”。而后石濤又指出只有古今的“至明之士”，才能夠用“識”來啟發(fā)“受”，或者將“受”歸到“識”。這中間顯然存在一個轉(zhuǎn)化過程。從“受”出發(fā)，“受”的感悟除了本人天賦靈感的感召和能力外，“蒙養(yǎng)”和“生活”之“識”具有舉足輕重的作用，如果“識”內(nèi)含于“心”，那么在“受”的過程中自然而然契合“受”的運(yùn)行；而“受”的過程完成后，在繪畫過程中不可將“受”本然地未經(jīng)思考地原封不動地還原在紙上，而一定要經(jīng)過“識”的“法”進(jìn)行排布，這樣一來繪畫最終呈現(xiàn)的“象”才是經(jīng)過“識”的“受”之顯現(xiàn)。故石濤的“受”在援引佛學(xué)思想的基礎(chǔ)上，成為天人合一的永恒。

而以上所提到的“受”和“識”還只是“小受”“小識”，“未能識一畫之權(quán)，擴(kuò)而大之也[3]。那么與“受”和“識”相關(guān)聯(lián)的“一畫”又是什么意思？“一畫之法，乃自我立”[3]。這里的“我”和“一畫”又是什么關(guān)系？“我之為我，自有我在”[3]。石濤在《變化章》中批評那些不會融會貫通的“泥古”之人，局限于古人而不敢突破程式規(guī)矩，而“我”按照自己的原則和“心”去作畫，這是某家恰和我相似，而不是“我”效法某家。“我”之所以是“我”，是因?yàn)椤拔摇弊杂小拔摇钡拇嬖凇：笠痪渲械摹白杂形以凇钡摹拔摇?，完全脫離于上文那些凡夫俗子所認(rèn)為的“我”，拋棄那個在現(xiàn)世經(jīng)驗(yàn)中擁有干枯軀干的“我”，放棄在社會環(huán)境中受到各種外在之物干擾的“我”，回歸到一個超越現(xiàn)世、軀干和社會意義的“我”，而這個“我”才是真正的我，才是“自有我在”的“我”。這樣“大受”和“大識”背后的“心”和“自有我在”的“我”終究回歸到“一畫”的心靈層面，這是一畫的第三層含義。《了法章》中總結(jié)道明白“一畫”的繪畫原則其障礙就可消除，畫也自然而然能夠表達(dá)自己的“本心”。說明“一畫”最終的目的是在畫中表明自己的“心”。

其次是“不似之似”的原則。提出“澄懷觀道”的南朝宋畫家宗炳在其《畫山水序》中提出“山水以形媚道”“山水質(zhì)而有靈”。中國山水畫從開始就表現(xiàn)出超越經(jīng)驗(yàn)物質(zhì)的意識，眼前的山水自然而然有“形上”的存在，這也是石濤的觀點(diǎn)。在此哲學(xué)傳統(tǒng)之下，山水畫要求畫家在其畫作中表現(xiàn)出那種現(xiàn)世經(jīng)驗(yàn)中不可感知的“靈”或者“道”，對于眼見山水和畫中山水要經(jīng)過一番處理，如果畫家筆下的山水過于逼真，那么其與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)愈發(fā)強(qiáng)烈，觀者在觀看過程中無法超越“形”的誘惑，而始終停留在畫面內(nèi)，而無法達(dá)到“形上”層面，這是可見之物封鎖眼神，將其困頓在可見之中，堵住通往靈性的路。如果畫家能夠根據(jù)“受”和“識”的綜合感知，創(chuàng)造出“象”，這個“象”不像“形”那樣逼真，而是象征著某些“形上”的符號，指引和帶領(lǐng)觀者一步一步走向“一畫”。所以山水畫既要表現(xiàn)的“似”，又要超越“似”的層面上，最終呈現(xiàn)出“似而不似”的通靈境界。

石濤在《題山水畫》中說道：“名山許游未許畫,畫必似之山必怪。變幻神奇懵懂間,不似似之當(dāng)下拜?！盵8]即石濤認(rèn)為如果畫的太“似”則山水必會怪罪，而懂得變幻之法，將所見山水化為“神奇懵懂”，這樣“不似之似”的原則甚好。不追求形似的觀點(diǎn)正是體現(xiàn)了石濤欲求與表現(xiàn)對象拉開一定的距離，營造“陌生化”?！哆\(yùn)腕章》中石濤指出繪畫表現(xiàn)沒有新意，僅僅是將山川羅列，山林在繪畫中沒有實(shí)感，只是一個空洞之“形”。那么應(yīng)該如何做才能達(dá)到“不似之似”呢？即“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明”[3]。意在告誡畫家揚(yáng)棄那些事物的外表和附著之類，著重挖掘其內(nèi)在精神和根本因素，最終繪畫效果就仿佛是“筆墨”的開“畫”之景，在“混沌中”劈開，透出“光明”。

“不似之似”的另外一種方式即在創(chuàng)作之前要對繪畫對象進(jìn)行全面的、多角度的仔細(xì)觀察。這也正是為什么同一個事物在不同畫家筆下有完全不同的效果。畫家并非有意去作畫，而是在游歷山水的過程中憑借對象帶給自己特有的“受”而有感作畫，但是這樣的“受”來之不易，“受”的次數(shù)愈多，在某種程度上畫家對“受”的敏感度愈低，漸漸地畫家的風(fēng)格和描繪對象固定，對于“受”也再無那種初次相遇的感覺，所以長此以往難免會囿于常識性思維，無法通達(dá)“形上”境界。因此，緩解此種常態(tài)的方式之一就是重新建立與對象的新的關(guān)系。在《筆墨章》中，石濤認(rèn)識到山川萬物千變?nèi)f化，在描繪過程中也是需要千變?nèi)f化?！哆\(yùn)腕章》中從批評那些只會畫這山這峰始終不變的人開始，引出運(yùn)腕的巧妙可以使其擁有靈氣。在《境界章》中引用釋處默《圣果寺》詩句“到江吳地盡，隔岸越山多”來說明換個角度觀看原本的事物會有煥然一新的感受。

通過以上的繪畫原則，使得畫家在觀物過程中形成恰到好處的張力和獨(dú)特的感受，既能讓事物不落到凡俗的塵世，又能通過“一畫”的本真之“我”和本真之“心”超越虛有的空殼，但又不失分寸的保留現(xiàn)實(shí)的局部，使得觀者能夠隨著畫作走向通往“形上”境界，感受“一畫“的魅力所在。

四、結(jié)語

山水畫是形成文化認(rèn)同的一種藝術(shù)形式，憑借自身特點(diǎn)承擔(dān)起現(xiàn)實(shí)和“形上”境界的橋梁，引領(lǐng)眾多文人志士走向心靈的港灣，從中獲取歸屬感和安全感。如何形成文化認(rèn)同是當(dāng)下時代迫切需要解決的難題之一，文化認(rèn)同能夠在精神層面消除彼此之間的差距，最大程度地增強(qiáng)民族凝聚力，文化認(rèn)同的解決對于文化自信的確立有重要意義。中國山水畫不僅是中華五千年燦爛文明的瑰寶，更是世界藝術(shù)寶庫中的一朵奇葩。山水畫中滲透著古人對世界宇宙天地的思考，小到一草一木，大到山川河海，無一不是對天地萬物恩惠的贊美，文人志士的審美情趣和人生志向無一不寄托在游歷山水和顯現(xiàn)山水之中，在世界古文化的發(fā)展長河中，幾乎沒有一種藝術(shù)方式能像中國古人與自然那樣“自然而然”，這不僅僅是一幅山水畫，更是中國傳統(tǒng)文化中與自然和諧相處的美妙情景。正如石濤所言：“山川使予代山川而言也,山川脫胎于予也,予脫胎于山川也”[3]。山水畫的對象即山水，憑借“以形媚道”的動態(tài)形勢表達(dá)天地自然的起承轉(zhuǎn)合，呈現(xiàn)“一畫”之“理”；山水畫的技法即筆墨線條，一筆落下的恢弘氣勢猶如一把利劍開山水畫先河，同時作為“一畫”的具體落實(shí)，以線條的“一”率領(lǐng)眾多隨之而來的“一”完滿地將“象”繪在紙上；山水畫的繪畫原則即本真之“我”和“心”，引導(dǎo)“受”和“識”，秉持“似而不似”的原則，把握事物自然而然的特征，通向“一畫”之心靈層面。正確認(rèn)識山水畫的內(nèi)在意蘊(yùn)和生命活力對于認(rèn)識中國傳統(tǒng)文化的意義十分關(guān)鍵，而重新意識到中國傳統(tǒng)文化中獨(dú)有的集體精神源泉和生機(jī)對于增強(qiáng)文化認(rèn)同和文化自信十分必要。