◎ 黎繼德

一、什么是結(jié)構(gòu)

在談戲劇結(jié)構(gòu)之前，先談?wù)勈裁词墙Y(jié)構(gòu)。

首先，結(jié)構(gòu)是存在。世界上萬事萬物，都是有結(jié)構(gòu)的，且無時不在，無處不在。再說明確一點(diǎn)，結(jié)構(gòu)就是事物，或者說，結(jié)構(gòu)就是事物的存在方式。這一點(diǎn)，我想不會有任何疑義。

其次，結(jié)構(gòu)是內(nèi)容。黑格爾在《小邏輯》中，專門講到了形式問題。他把形式分為內(nèi)形式和外形式，而且明確地講，結(jié)構(gòu)是內(nèi)形式，而內(nèi)形式就是內(nèi)容。這個思想，極其深刻。他又講，外形式有獨(dú)立的價值。如果用在文藝上，我們也可以加兩個字，即獨(dú)立的審美價值。譬如戲曲表演的唱、念、做、打，就有外在于內(nèi)容的審美價值。它當(dāng)然跟內(nèi)容有關(guān)，但又是獨(dú)立的，人們可以單獨(dú)欣賞它的音色、音質(zhì)、聲線、旋律、節(jié)奏、韻味、功夫、做派、風(fēng)格等，而不必考慮其表現(xiàn)的人物、思想、感情和故事。

第三，結(jié)構(gòu)是生活。所有藝術(shù)結(jié)構(gòu)，都來源于生活，來源于世間事物。戲劇的“單線結(jié)構(gòu)”“雙線結(jié)構(gòu)”“套層結(jié)構(gòu)”“散點(diǎn)結(jié)構(gòu)”等，不是憑空想象出來的，而是來自于生活。生活中，就有各種人和事存在，我們每天都在接觸。它可能是一個單純的事情，那就是一種“單線結(jié)構(gòu)”；它可能與另一件事相關(guān)，兩者同時發(fā)生，同時進(jìn)行，最后又交匯到一起，那就是一種“雙線結(jié)構(gòu)”。

第四，結(jié)構(gòu)是變化的。結(jié)構(gòu)不是固定不變的，而且永遠(yuǎn)都在發(fā)展變化當(dāng)中。結(jié)構(gòu)發(fā)展到一定程度，就可能改變事物的性質(zhì)。四折一楔子，那是宋元雜劇；四楔子一折，那就什么都不是。一臺晚會，戲曲、歌舞三七開，那是歌舞晚會；歌舞、戲曲三七開，那就是戲曲晚會了。

第五，結(jié)構(gòu)是人的外化。結(jié)構(gòu)存在也好，變化也好，來自生活也好，都是由于人。結(jié)構(gòu)形式是人從存在當(dāng)中、事物當(dāng)中、生活當(dāng)中、變化當(dāng)中提煉出來的，體現(xiàn)了人對世界、事物、事件以及人本身的觀察和看法。所以，這種結(jié)構(gòu)形式體現(xiàn)了事物的本質(zhì)，體現(xiàn)了人要表達(dá)的態(tài)度、思想、情感、心理。從這個角度講，我斗膽地說：結(jié)構(gòu)是人。

二、什么是戲劇結(jié)構(gòu)

什么是戲劇結(jié)構(gòu)？一是對題材（或素材）的選擇和處理，即采用獨(dú)幕劇、小品小戲還是多幕劇；二是對戲劇行動的組織，即分幕、分場還是無場次；三是事件和人物關(guān)系的設(shè)計和戲劇情節(jié)的設(shè)置，即開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局或起、承、轉(zhuǎn)、合等。

戲劇結(jié)構(gòu)有什么意義？戲劇就是講故事，戲劇結(jié)構(gòu)就是怎么講故事。它就是一種敘事方式。怎么講好故事？劇作家必須會講故事，而且必須成為講故事的高手。同樣的人，同樣的事，不同的人用不同的方式講述，產(chǎn)生的效果就不一樣。例如，今年看了多個描寫楊開慧的戲，講故事的方式都不一樣。陜西省戲劇研究院排演、查明哲導(dǎo)演、李梅主演的秦腔《驕楊之戀》，雖然戲中有三次閃回，但基本是按照時間順序演繹的，自然流暢，相對傳統(tǒng)。安慶再芬黃梅戲藝術(shù)劇院排演、韓再芬導(dǎo)演、主演的黃梅戲《不朽的驕楊》，是一個倒敘的閉鎖式結(jié)構(gòu)。故事開始時，楊開慧已在監(jiān)獄里，再過四個時辰就要就義。敵人告訴楊開慧，要么簽字跟毛澤東脫離關(guān)系，要么死路一條。敵人一個時辰來一次，步步緊逼，氣氛緊張。戲中有個箱子，里面是一些生活用品。楊開慧拿起鏡子想起一件事，拿起照片又想起一件事，編導(dǎo)用這種手段讓楊開慧不斷回憶過去，以此打開人物的心理空間。兩出戲，結(jié)構(gòu)不一，各有千秋。所以，要想講好一個故事，就必須重視和掌握敘事方式。

三、演劇結(jié)構(gòu)和劇本結(jié)構(gòu)

戲劇結(jié)構(gòu)有兩種，一種是演劇結(jié)構(gòu)，一種是劇本結(jié)構(gòu)。這兩者須分開來說。

演劇結(jié)構(gòu)是演出形式，有的與劇本結(jié)構(gòu)有關(guān)，有的無關(guān)，但與劇本結(jié)構(gòu)不一樣。比如，古希臘的“三聯(lián)劇”（“三部曲”），就是用三出戲?qū)懸粋€題材。第一出戲解決矛盾，留下問題待第二出戲解決，第二出戲也是如此，第三出戲也一樣，但要表明作者態(tài)度?！叭?lián)劇”演出時，中間還要加演一部“羊人劇”，合稱為“四聯(lián)劇”。這是早期古希臘戲劇的演出樣式、演出結(jié)構(gòu)，也是它的劇本結(jié)構(gòu)。比如《普羅米修斯》，第一出是《被縛的普羅米修斯》，寫普羅米修斯不愿說出宙斯的秘密，被綁在高加索巖石上受苦受難，最后沉入地牢；第二出是《被解放的普羅米修斯》，寫普羅米修斯被救；第三出是《帶火的普羅米修斯》，寫普羅米修斯為人間造福，三者相互關(guān)聯(lián)又相互獨(dú)立。

再比如日本能樂，演出結(jié)構(gòu)很有意思。每次演出五部能，第一出叫“脅能”（脅是配角的意思），第二出叫“修羅能”，第三出叫“假面能”，第四出叫“雜能”，第五出叫“尾能”。這五出能，分別對應(yīng)日本戲劇的另一個結(jié)構(gòu)原則，叫“序、破、急”。其中，“脅能”對應(yīng)“序”，“修羅能”到“雜能”對應(yīng)“破”，“尾能”對應(yīng)“急”。五個能之間，還要演四出狂言。五出能的內(nèi)容，又分別對應(yīng)“神”“男”“女”“狂”“鬼”。“脅能”一般是慶賀，主角是“神”；“修羅能”一般表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面，對應(yīng)“男”；“假面能”是演幽怨的愛情故事，所以對應(yīng)“女”；“雜能”一般是一些下人、雜人，所以對應(yīng)“狂”；“尾能”一般表現(xiàn)鬼怪，所以叫“鬼”。這五出能，又對應(yīng)喜、怒、哀、樂。“脅能”表現(xiàn)神的內(nèi)容，對應(yīng)“喜”；“修羅能”表現(xiàn)憤怒情緒、戰(zhàn)爭場面、自殺場面等，對應(yīng)“怒”；“假面能”表現(xiàn)哀怨的愛情故事，對應(yīng)“哀”；“雜能”也對應(yīng)“哀”；“尾能”一般都是高興、歡悅的場面，對應(yīng)“樂”。由此可見，它的演出結(jié)構(gòu)也是精心設(shè)計的。

中國的演劇方式，大家比較熟悉。一是連本戲，一個故事、一部大戲連演數(shù)天，如清宮廷的《升平寶筏》（即《西游記》）、《忠義璇圖》（即《水滸傳》），“四大徽班”之三慶班的“三國戲”，還有前些年上海昆劇團(tuán)連演三天的昆曲《牡丹亭》《長生殿》，去年寧夏秦腔藝術(shù)劇院下午、晚上連演的《貍貓換太子》上、下本，等等。二是折子戲，有的拼臺演，如“百戲盛典”的折子戲；有的專場演，如某某折子戲?qū)觥４▌⊙輪T田曼莎申報“二度梅”的時候，就演了三個折子戲，一個《陰陽河》，一個《三口岔》，一個《麥克白夫人》。那也是精心設(shè)計的，一個表現(xiàn)演員基本功，一個表現(xiàn)演員喜劇才能，一個表現(xiàn)演員悲劇才能，其產(chǎn)生的效果，不是演出一部大戲具有的。三是對臺戲，又叫斗戲，兩個或多個劇團(tuán)同時在相近的舞臺上演出相同或相似的劇目，公開叫板，一決高下。今天在溫州地區(qū)，還保留了這種演出形式，而且相當(dāng)火爆。

劇本的結(jié)構(gòu)形式有很多種，主要介紹以下幾種。

第一種是開放式結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)，基本按時間順序開始、發(fā)展和結(jié)束。中國古典戲曲基本上都是開放式結(jié)構(gòu)，這和中華民族的文化、哲學(xué)、審美、趣味、習(xí)慣、心理都有關(guān)系，往往是一人一事，一人到底，一事到底，即所謂的線性結(jié)構(gòu)。這件事是怎么發(fā)生、怎么發(fā)展的，中間發(fā)生了什么事，結(jié)尾又是怎樣的（很多是大團(tuán)圓），諸如此類。

第二種是閉鎖式結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)，往往從故事結(jié)局開始，不斷回溯以前，并在“發(fā)現(xiàn)”中突轉(zhuǎn)情節(jié)，所以又叫“終局式結(jié)構(gòu)”。這在西方比較普遍，經(jīng)典作品有索?？死账沟摹抖淼移炙埂贰⒗恋摹栋驳侣瀣斂恕?、易卜生的《玩偶之家》、薩特的《禁閉》（或譯《密室》）等。比如獨(dú)幕劇《禁閉》，三個投入地獄的死人加爾森、艾斯黛尓和伊內(nèi)絲，在完全封閉的環(huán)境中相互追逐，相互拷問，追尋真相，探測人性，最后不得不感嘆，盡管地獄沒有刑具，“何必用烤架呢，他人就是地獄”。這類作品在中國比較少，但隨著國外戲劇傳入，這類結(jié)構(gòu)的作品也多了起來。上述《不朽的驕楊》，也是閉鎖式的。優(yōu)秀劇作家劉興會創(chuàng)作、梅花獎獲得者彭蕙蘅主演的河北梆子《犧牲》，也寫楊開慧，也是閉鎖式的。前面已講，閉鎖式結(jié)構(gòu)常常要回溯、要回憶、要打開，要不然不好發(fā)展?！恫恍嗟尿湕睢肪褪沁@樣的。但《犧牲》連回憶也不用，把閉鎖式做到極致。楊開慧被關(guān)在牢房里，敵人說毛澤東已拋棄了她，在井岡山跟別人好上了，勸她和毛澤東脫離關(guān)系并退黨。這對一個女人、一個妻子、一個母親來講，沖擊很大。在那種環(huán)境中，楊開慧沒有任何消息來源，也不知真假。怎么辦？她的態(tài)度是：我之所以不簽字、不叛黨，不是因?yàn)槟骋粋€人，而是因?yàn)閷h的忠誠，對共產(chǎn)主義的信仰。戲便是從這個地方去升華的，合乎情理。這樣結(jié)構(gòu)，是需要很高技巧的。

第三種是人像展覽式結(jié)構(gòu)，也叫卷軸畫像式結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)的戲，沒有最主要人物，沒有最主要事件，有點(diǎn)而像群戲。這種戲比較多，高爾基的《底層》、老舍的《茶館》、夏衍的《七十二家房客》，都是典型的例子?！恫桊^》寫了70多個人，各種各樣的人，有秦二爺、常四爺、劉麻子、太監(jiān)等，而且還不是一代人，至少是兩代人，寫了整個時代，通過群像寫出了時代變遷。

以上是教科書中常說的戲劇三大結(jié)構(gòu)，但似乎還可以做點(diǎn)補(bǔ)充。

第四種，冰糖葫蘆式結(jié)構(gòu)，或者叫“串串燒結(jié)構(gòu)”。冰糖葫蘆式結(jié)構(gòu)和人像展覽式結(jié)構(gòu)不一樣。冰糖葫蘆式的作品，上一場主角可能是你，下一場主角可能是他，再下一場主角可能又換了。高城編劇、南京市話劇團(tuán)演出的《雨花臺》，就是這樣結(jié)構(gòu)的。全劇六場戲，第一場主要寫惲代英，第二場主要寫一個省委書記和一個市委書記，第三場寫一組學(xué)生，每一場的主角都不一樣。第一場，中國共產(chǎn)黨早期青年領(lǐng)袖惲代英被關(guān)在南京監(jiān)獄，一年多沒被敵人發(fā)覺，馬上就要被釋放了，因?yàn)轭欗樥鲁鲑u而暴露。第二場，監(jiān)獄長勸降共產(chǎn)黨的省委書記和市委書記，結(jié)果被兩人戲耍一通。第三場，監(jiān)獄里被抓的一組青年學(xué)生，相互身份不明，相互試探辨認(rèn)。第四場又是寫惲代英，第五場又是寫兩位書記，第六場又是寫學(xué)生。此外，戲里還寫了一個共產(chǎn)黨臥底“保爾”要救惲代英，把這個戲的人和事串了起來。

第五種，時空交錯式結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)的戲，現(xiàn)在中國舞臺上比較流行，有的是從現(xiàn)在穿越到以前，有的是從以前穿越到現(xiàn)在，有的甚至穿越到未來；有的時空交錯是局部的，如孟冰的話劇《毛澤東在西柏坡的遐想》，毛澤東和李自成的對話、和蔣介石的對話、和黃炎培的對話，都是局部時空交錯；有的是全局性的，如孟冰最近寫的話劇《那里有167套紅房子》。

還有一種是無場次結(jié)構(gòu)，不分幕，不分場。這種結(jié)構(gòu)方式，相對其他結(jié)構(gòu)方式出現(xiàn)較晚，話劇也用，戲曲也用。在中國，上世紀(jì)80年代是這種結(jié)構(gòu)方式的成熟期，話劇有《桑樹坪紀(jì)事》《狗兒爺涅槃》等，戲曲有《死水微瀾》等。徐芬先生把這種方式叫“現(xiàn)代無場次空臺藝術(shù)”。由于它是“無場次”，所以結(jié)構(gòu)相當(dāng)自由，既可以是開放式的，也可以是閉鎖式的；由于它是“空臺”的，沒有道具，沒有布景，甚至連一桌二椅都沒有，所以演出往往靠燈光來結(jié)構(gòu)，時空轉(zhuǎn)換靠燈光，表演分區(qū)靠燈光，心理外化靠燈光，為燈光藝術(shù)提供了廣闊的用武之地。

四、西方劇本的主要結(jié)構(gòu)形式

說到西方劇本的結(jié)構(gòu)形式，首先得說古希臘戲劇的悲劇劇本和喜劇劇本。這兩種劇本的結(jié)構(gòu)形式是不完全一樣的。古希臘悲劇劇本的結(jié)構(gòu)，是由歌曲和道白構(gòu)成的，相對嚴(yán)謹(jǐn)。先是“開場”，然后是歌隊的“進(jìn)場歌”，接著是3—7折“插曲”和3—5支“合唱歌”，表現(xiàn)主要的戲劇情節(jié)，其中也可加入“抒情歌”和“哀歌”，最后是“退場歌”。古希臘喜劇劇本，則相對松散，不太要求，除了有“進(jìn)場歌”“插曲”“合唱歌”“退場歌”之外，最重要的是有“對駁場”，以表現(xiàn)全劇的中心思想。

亞里士多德在《詩學(xué)》中總結(jié)了古希臘戲劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。在他看來，戲劇是“對一個嚴(yán)肅、完整、具有一定長度的行動的模仿”。因此，西方的戲劇結(jié)構(gòu)，尤其古典戲劇結(jié)構(gòu)，是建立在行動的基礎(chǔ)上的。在此意義上，也可以說結(jié)構(gòu)就是行動。但是，亞里士多德沒有提出時間、地點(diǎn)和情節(jié)的統(tǒng)一問題。后來，意大利學(xué)者琴提奧談到了時間和情節(jié)的統(tǒng)一，也沒說到地點(diǎn)的統(tǒng)一。到了17世紀(jì)，法國文藝?yán)碚摷也纪吡_才在《詩的藝術(shù)》中第一次明確提出時間、地點(diǎn)和情節(jié)的統(tǒng)一問題，即所謂的“三一律”。也就是說，“三一律”要求一個故事發(fā)生在一個地點(diǎn)、一天以內(nèi)。

在“三一律”方面，法國古典主義戲劇作出了杰出貢獻(xiàn)。最有名的作品有高乃依的《熙德》、拉辛的《安德洛瑪克》和《費(fèi)得爾》，最極致的則是《安德洛瑪克》。《安德洛瑪克》寫的是特拜城主將赫克托耳死了之后，特拜城被攻破，他美麗的妻子安德洛瑪克成了愛庇爾國王庇呂斯的女奴。庇呂斯看上了安德洛瑪克，因?yàn)槭浅饠?，安德洛瑪克不能嫁給他，但不嫁給庇呂斯，兒子就會被殺死。安德洛瑪克面臨一個兩難選擇。后來，安德洛瑪克假意答應(yīng)了庇呂斯的要求，但決定在婚禮上自殺。庇呂斯的未婚妻是愛蘭娜公主愛爾米奧娜，她看到庇呂斯喜歡安德洛瑪克，非常嫉妒，就唆使愛她的俄瑞斯特斯殺死了庇呂斯，自己則在庇呂斯尸體旁自殺了，而俄瑞斯特斯也因愛爾米奧娜的死亡而發(fā)瘋。這是一個大悲劇。這個戲的故事，從發(fā)生到結(jié)束只有兩個小時，和演出時間一樣長，編劇難度可想而知。茅盾先生就說，拉辛是一個“耍雜技的好手”。巴爾扎克看了這個戲之后，自愧不如，徹底打消了寫戲的愿望，改寫小說去了，世上因此少了一個劇作家，多了一個大小說家。

順便說說，大家都以為《雷雨》是閉鎖式結(jié)構(gòu)，是“三一律”戲劇，其實(shí)不然。最初的《雷雨》，不是閉鎖式結(jié)構(gòu)，也不是“三一律”的?，F(xiàn)在的《雷雨》，是掐頭去尾的《雷雨》，所有戲劇動作都發(fā)生在24小時以內(nèi)，除了四鳳家那場戲，所有事都發(fā)生在封閉的周公館，時間、地點(diǎn)、情節(jié)高度統(tǒng)一。其實(shí)，原來是有序幕和尾聲的，如果加上序幕，加上蘩漪瘋后在精神病院的戲，就不是“三一律”了，也不是閉鎖式結(jié)構(gòu)，而是一個開放式結(jié)構(gòu)了。

西方近代之前的戲劇結(jié)構(gòu)，基本上都是在亞里士多德“結(jié)構(gòu)就是行動”這個概念下發(fā)展而來的。但是隨著現(xiàn)代戲劇的發(fā)展，從理論到實(shí)踐出現(xiàn)了一些完全不一樣的結(jié)構(gòu)方式。

一種是布萊希特的“敘述體戲劇”。這種戲劇讓戲劇結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了新的變化。布萊希特反對亞里士多德的“模仿說”，他認(rèn)為這種戲劇是給觀眾制造一個幻覺，讓觀眾掉進(jìn)幻覺里去，從而失去批判能力。他要的是思考，要讓觀眾對舞臺上發(fā)生的事和人進(jìn)行獨(dú)立思考，情感不能完全掉進(jìn)去，所以要采用敘述的方式、陌生化方式、間離的方式，隨時讓觀眾明白是在看戲，而不是在生活。為此，他專門講了戲劇性戲劇和敘述體戲劇的14點(diǎn)區(qū)別。比如在結(jié)構(gòu)上，戲劇性戲劇的情節(jié)發(fā)展是直線的、穩(wěn)步的，敘述體戲劇的情節(jié)發(fā)展則是曲線的、跳躍的。當(dāng)然，他的敘述體戲劇，也有不同階段的發(fā)展，側(cè)重點(diǎn)也不完全一樣。但總體來講，敘事體戲劇給戲劇結(jié)構(gòu)帶來了新的經(jīng)驗(yàn)。

另一種是奧格斯托·波爾的“被壓迫者戲劇”。波爾是巴西的戲劇家，他有一本書叫《被壓迫者戲劇》。他不僅反對亞里士多德，也反對布萊希特。他們之間的區(qū)別是：亞里士多德講情感，布萊希特講思考，奧格斯托·波爾講行動。奧格斯托·波爾認(rèn)為，戲劇光有情感、思考是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，更需要行動。所以，他創(chuàng)造了200來種戲劇結(jié)構(gòu)方式，如無形戲劇、圖形戲劇等等。

還有一種就是荒誕派戲劇。這種戲劇反戲劇、反情節(jié)、反人物、反結(jié)構(gòu)、反語言。尤奈斯庫的《禿頭歌女》《椅子》和貝克特的《等待戈多》，被稱為荒誕派戲劇的三大劇作。在這些劇作中，情節(jié)是極不連貫的，人物是面目模糊的，語言是支離破碎的，結(jié)構(gòu)是隨心所欲的。比如《禿頭歌女》，全劇主要在英式中產(chǎn)階級的起居室里展開，除了平庸無聊的生活內(nèi)容，莫名其妙的故事情節(jié)，模糊不清的人物關(guān)系，前言不搭后語的對話，找不到符合常理、常情、常規(guī)、常識的內(nèi)容，有時一句話就是一場戲，有時毫不相干的破碎場景也是一場戲，無所謂開始、發(fā)展、高潮、結(jié)束，無所謂起、承、轉(zhuǎn)、合。他們就是用這種方式，來反映世界的荒誕和人生的虛無，表現(xiàn)二戰(zhàn)后的人際關(guān)系和社會景象。

五、中國劇本的主要結(jié)構(gòu)形式

現(xiàn)代之前，中國戲劇就指中國戲曲。中國戲曲的劇本結(jié)構(gòu)大家都很熟悉。從本質(zhì)上講，它的結(jié)構(gòu)形式是音樂性的。也就是說，它是用音樂來結(jié)構(gòu)的。這與戲曲的抒情性有關(guān)，與“以歌舞演故事”的戲曲特點(diǎn)有關(guān)。中國戲曲除了具有綜合性、寫意性、程式性外，還有抒情性、符號性、象征性。正如中國的詩歌，除了少量敘事詩，大部分都是抒情詩，中國戲曲也更加重視抒情、擅長抒情，它的敘事通常也是在抒情之中完成的，并由此形成了自己的結(jié)構(gòu)形式。

一種結(jié)構(gòu)形式是曲牌體，由各種不同的曲牌構(gòu)成。最早出現(xiàn)的成熟結(jié)構(gòu)是宋元雜劇的“四折一楔子”。這種形式是由演唱四大套北曲組成的，1套中有3只曲子到20來只曲子不等，一韻到底，一人演唱到底。四折展開全部戲劇行動，大致對應(yīng)起、承、轉(zhuǎn)、合?！靶ㄗ印眲t往往在開場之前，表現(xiàn)一個短暫的、很小的戲劇動作，有時候連戲劇動作都沒有，純粹是一種交代；有時候中間部分也有“楔子”，可以理解成一種過場戲。

繼而出現(xiàn)的是昆曲。昆曲有南北之分，也有南北合套。北曲、南曲各有特點(diǎn)，南北合套也有自身特點(diǎn)。每個套曲都用不同曲牌構(gòu)成，并有嚴(yán)格的程式。它的旋律不一樣，南曲是五聲音階，北曲是七聲音階；它的韻律不一樣，北曲是《中原音韻》，南曲是《洪武正韻》；它的演唱方式也不一樣，南北合套時，生唱北曲，旦唱南曲。昆曲講究很多，有一套套的程式。它對中國戲曲各個劇種的影響極大，故而有“百戲之母”的雅稱。

一種結(jié)構(gòu)形式是板腔體。清中期“花雅之爭”后，中國戲曲出現(xiàn)了一個繁榮時期，主要是地方戲的興起，也是板腔體的興起。板腔體沒有了套數(shù)的制約、曲牌的制約，都是上、下句，都是板式變化，可以唱兩句，也可以唱幾十、上百句，結(jié)構(gòu)靈活，場次自由，音樂系統(tǒng)以皮黃、梆子為代表，劇種以京劇、評劇、豫劇、河北梆子等為代表。

此外還有混合體結(jié)構(gòu)的，如粵劇、川劇，是曲牌加板腔，又有曲牌，又有板腔；如內(nèi)蒙二人臺，是曲藝加戲曲，一半是曲藝，一半是戲曲。后者也可以叫說唱類結(jié)構(gòu)，還在向戲曲程式化方向發(fā)展，但保留了大量曲藝形式。所以，它的戲劇結(jié)構(gòu)，和曲牌體、板腔體、曲牌加板腔的混合體，都不一樣。

原來的劇作家，都是音樂家，至少懂音樂，因?yàn)榈锰钤~，原因是中國戲曲講究填詞，講究格律、講究詞采，對語言要求很高。所以，中國的古典戲劇理論，大多談的都是文學(xué)問題、格律問題、詞藻問題，對結(jié)構(gòu)問題倒少有涉及。王驥德的《曲律》也講結(jié)構(gòu)，所謂“蔓則局懈”；李漁的《閑情偶寄》更講結(jié)構(gòu)，把結(jié)構(gòu)放在第一，把詞采放在第二，但總起來說，論述結(jié)構(gòu)的相對較少。希望今天的劇作家多懂點(diǎn)音樂，尤其在創(chuàng)作戲曲劇本的時候。很多劇作家的創(chuàng)作，只是在展示文學(xué)才華，沒有展示戲劇才華、音樂才華，這是很遺憾的。

當(dāng)今，中國戲劇劇本已出現(xiàn)了豐富多彩的結(jié)構(gòu)方式。除了戲曲，也表現(xiàn)在其他戲劇樣式中。

以話劇為例。第一，單線結(jié)構(gòu)，一人一事。這種戲很多，如大部分英模戲。第二，雙線結(jié)構(gòu)。一個主題，一個副題，主要人物和次要人物的戲劇動作同時進(jìn)行，或者主要事件和次要事件同時展開，相輔相成，交相輝映，最后扭結(jié)一起，融為一體。這種戲也不少。第三，發(fā)散式結(jié)構(gòu)（或散點(diǎn)式結(jié)構(gòu)），不一定有統(tǒng)一性事件，甚至沒有最主要的人物，如同群戲。如孟冰的《毛澤東在西柏坡的遐想》、李寶群的《湘江!湘江!》、瞿新華的《省委書記》。第四，敘述體結(jié)構(gòu)。邊敘邊議，夾敘夾議，戲劇性場面和敘述性場面交替出現(xiàn)，現(xiàn)在也多了起來。李寶群的《淮河邊上的新娘》，高城的《楊仁山》，喻榮軍的《大道》等，都是這種結(jié)構(gòu)。第五，循環(huán)式結(jié)構(gòu)（或回環(huán)式結(jié)構(gòu)）。剛才提到的《雨花臺》，既是冰糖葫蘆式的結(jié)構(gòu)，又是典型的循環(huán)結(jié)構(gòu)。六場戲中，第一場和第四場的人物故事是一樣的，第二場和第五場的人物故事是一樣的，第三場和第六場的人物故事是一樣的。后三場與前三場相互呼應(yīng)：第四場對應(yīng)第一場，寫惲代英；第五場對應(yīng)第二場，寫兩個書記，但增加了書記的夫人；第六場對應(yīng)第三場，寫一群學(xué)生，同時增加了惲代英。這種結(jié)構(gòu)是往復(fù)循環(huán)的，很有意思。寧夏青銅峽市秦腔《青銅峽》，也采用了這種結(jié)構(gòu)方式。

不同的敘事方式會給戲劇帶來不同的樣貌，讓戲劇產(chǎn)生不同的效果，也會給觀眾帶來不同的思考和感受。這些年，羅周的成績很大，名氣也很大，訣竅之一就是在戲劇結(jié)構(gòu)上做了很多文章。昆曲《瞿秋白》不就勝在結(jié)構(gòu)嗎？這出戲?qū)嶋H上是采用了常規(guī)的閉鎖式結(jié)構(gòu)，但其內(nèi)部結(jié)構(gòu)卻是規(guī)律地晝夜交替，白天關(guān)閉回到監(jiān)獄生活，夜晚打開進(jìn)行各種回憶，不僅讓閉鎖式結(jié)構(gòu)顯得靈動自由，而且充分地刻畫了瞿秋白的人生經(jīng)歷和內(nèi)心世界，從而獲得高度評價。羅周是技術(shù)派，創(chuàng)作時會寫詳細(xì)的創(chuàng)作大綱，這種結(jié)構(gòu)方式也是精心設(shè)計的。她最近創(chuàng)作的昆曲《浣紗記》，也能看出在結(jié)構(gòu)上的匠心，四折的戲竟然用了三個楔子，不僅必然而且自然。開座談會時，我跟羅周開了一個玩笑，說你快成“楔子女王”了。所以，也希望在座的劇作家在戲劇結(jié)構(gòu)上進(jìn)行比較系統(tǒng)的研究，去探索，去創(chuàng)新，在未來的戲劇創(chuàng)作中創(chuàng)造出獨(dú)特的戲劇結(jié)構(gòu)形式。我相信，這是你們將來取得更大成功的一條捷徑。