□ 譚保羅

很多人一直有疑問(wèn)，為什么印度電影總是這么多歌舞？

網(wǎng)絡(luò)上有很多分析，大概有三種：

一是文化傳統(tǒng)。在歷史上，印度多次被來(lái)自中亞的民族征服，深受中亞文化影響，中亞民族多半能歌善舞，他們的音樂聽起來(lái)也有熱鬧、響亮的特點(diǎn)。此外，本土印度教對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)形式一貫很重視。所以，外來(lái)和內(nèi)生的文化元素疊加，使得印度電影天生就有歌舞基因。

二是社會(huì)原因。印度的觀眾很窮，買一張電影票不容易，因此要讓他們覺得“物超所值”：一是電影的時(shí)間要長(zhǎng)，二是藝術(shù)表現(xiàn)形式要花樣多。這樣一來(lái)，廠商便選擇了用歌舞來(lái)對(duì)電影進(jìn)行填充，讓觀眾感覺到電影從業(yè)者的誠(chéng)意。

三是“生理原因”。印度的公共廁所很擁擠，觀影中途上廁所要排很久的隊(duì)，所以電影廠商們就順應(yīng)國(guó)情，體貼觀眾，用很長(zhǎng)的歌舞作為“休息時(shí)間”，讓觀眾有充足時(shí)間去排隊(duì)上廁所。

顯然，第三種分析有些不靠譜，第一種和第二種分析有些道理，但也可以提出異議。

比如，和印度北部地區(qū)有濃重血緣關(guān)系的中亞國(guó)家，或者熱愛音樂的意大利和南美國(guó)家，他們的電影也沒有出現(xiàn)這種到處是歌舞的情況。另外，非洲國(guó)家也很窮，觀眾買電影票也有高期待，但南非、埃及出產(chǎn)的電影，也沒有穿插歌舞，對(duì)嗎？因此，文化傳統(tǒng)論或社會(huì)原因論也并不能完全站得住腳。

在20 世紀(jì)六七十年代，寶萊塢崛起以來(lái)，印度電影就一直都是這種熱愛歌舞的“產(chǎn)品模式”。在我看來(lái)，任何產(chǎn)品的形式確定過(guò)程，背后都有經(jīng)濟(jì)理性的考量?；谑袌?chǎng)特殊性的考慮，最大化生產(chǎn)者的利益，才是印度電影產(chǎn)品很特殊的核心原因。

電影是一個(gè)有著“大國(guó)紅利”特別是“人口紅利”的產(chǎn)業(yè)。拍電影給一位觀眾、一億觀眾或者十億觀眾看，制片方所耗費(fèi)的成本都是一樣的。市場(chǎng)的觀眾基數(shù)越大，均攤后的成本也就更低，廠商就越能賺錢，這是一個(gè)簡(jiǎn)單的邊際成本問(wèn)題。

印度無(wú)疑是中國(guó)之外人口紅利最大的國(guó)家。最新的2021 年人口統(tǒng)計(jì)顯示，印度人口已達(dá)到14.16 億人。

不過(guò)，印度的人口紅利可能只是一種潛力，而不是現(xiàn)實(shí)。有統(tǒng)計(jì)說(shuō)，印度女性的文盲率超過(guò)30%，男性為20%，這個(gè)國(guó)家成年人文盲人口約有3 億，是全球文盲人口唯一過(guò)億的國(guó)家，占全球文盲人口近40%。實(shí)際上，正是因?yàn)閯趧?dòng)人口識(shí)字率和文盲比例的問(wèn)題，一些經(jīng)濟(jì)學(xué)家并不認(rèn)為“印度制造”將可以媲美“中國(guó)制造”。

回到電影行業(yè)，電影的觀眾如果文化程度過(guò)低，那么他們對(duì)情節(jié)的理解會(huì)有一些問(wèn)題。顯然，和知識(shí)分子相比，識(shí)字率不高的人更難去體會(huì)那些復(fù)雜的情節(jié)，更不會(huì)去觀賞文藝片。

實(shí)際上，印度的觀眾還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止識(shí)字率不高的問(wèn)題，這個(gè)國(guó)家還存在語(yǔ)言分割。印度有1600多種方言，印度的貨幣上更印著14 種語(yǔ)言，它們?cè)谌珖?guó)的使用范圍都不小。如果不借助于英語(yǔ)，印度一些地域和族群之間，根本無(wú)法進(jìn)行現(xiàn)代社會(huì)的正常交流。

也就是說(shuō)，識(shí)字率不高，加上語(yǔ)言分割的原因，使得印度的電影行業(yè)要吃到“人口紅利”很不容易。因此，它們必須把電影形式變得更加“普適化”，讓不同文化程度、不同語(yǔ)言的觀眾都能找到自己需要的東西。于是，歌舞成了最好的工具。

歌舞可以跨越文化層次，即使文盲也能從歌舞中找到很好的感官體驗(yàn)，而歌舞也可以跨越語(yǔ)言隔閡，就好比中國(guó)人不一定理解拉丁文化，但對(duì)浪漫的吉他舞曲，依然可以充滿幻想。

市場(chǎng)決定產(chǎn)品，在任何行業(yè)都一樣。