王秋實

（作者單位：蘭州大學(xué)文學(xué)院）

《你好，李煥英》（以下簡稱《李煥英》）是2020年上映的家庭輕喜劇電影，透過笑聲，其對于家庭倫理的揭示和對于親情關(guān)系的言說引發(fā)了廣大觀眾的共鳴，具有較高的意義和價值。然而，大量的分析文章僅將影片的重點定位于母女關(guān)系并由此展開論述，忽略了該片敘事中的一個非常重要的維度——時間，因此論述往往淺嘗輒止，忽視了影片的多向度價值。

家庭倫理與親情關(guān)系固然是《李煥英》敘事中的重要元素，但是支撐這些元素且推動敘事流暢展開的無疑是時間這一重要因素。影片利用“穿越”這一形式構(gòu)筑了一個獨特的異質(zhì)場域，容納了由女兒和母親所代表的兩個截然不同的時空體，并使二者間展開充分的對話，開辟了批判、關(guān)懷和救贖等多個維度?？梢哉f，時間在其中發(fā)揮了重要的作用，成為實現(xiàn)這一切所必須借助的媒介，是全片敘事策略的重中之重。因此，本文選擇以時間為核心進行分析論述，并深入探究影片的時間敘事，以期充分體現(xiàn)《李煥英》的獨特意義。

1 碰撞與回旋：時間作為歷史對話的媒介

在傳統(tǒng)歷史主義的理論視域中，以《李煥英》為代表的種種“穿越”作品是不應(yīng)該、也不可能存在的，因為從傳統(tǒng)歷史主義視角來看，歷史是結(jié)果而非過程，其中充斥著種種必然性的決定論。從黑格爾到馬克思，盡管其觀點存在諸多分歧，但歷史主義思潮始終將歷史發(fā)展視作線性的發(fā)展譜系，試圖借助不同的思想和理論使歷史本質(zhì)化。雖然這種“以論代史”的做法能夠發(fā)掘和揭示一些規(guī)律，但也付出了巨大的代價——閹割了豐富的歷史細節(jié)，消解了生動的歷史情境，使歷史陷入無盡的虛無。

所幸新歷史主義思潮對傳統(tǒng)歷史主義的理論進行了有效的反駁。海登·懷特和弗里德里克·詹姆遜等人借助瓦爾特·本雅明和米歇爾·?？聦τ凇罢J知型”理論的論述，強調(diào)回到每一個具體的歷史瞬間，讓這些瞬間具備足夠的主體地位，從而使得歷史主義思想中過于僵化的時間得以活化，“令文獻變?yōu)檫z跡”[1]。同時，在列斐伏爾提出的“社會·歷史·空間”的三元辯證法中，時間充當(dāng)了三者辯證互動的紐帶和依據(jù)，令巴赫金意義上的時空體變得更為堅固，使不同的時空體可以相互碰撞與回旋。

讓-保羅·薩特在《存在與虛無》中指出，意識源于情境且依賴于情境，“人們看到了意識非常特殊的位置：情境（存在）處處對立著我、包圍著我……纏繞著我”[2]。因而若欲對歷史進行真正意義上的“介入”，就必須復(fù)歸到具體的歷史情境或瞬間中，進行闡釋并獲得領(lǐng)悟。在此背景下，“穿越”就成為與歷史對話的基礎(chǔ)條件。然而僅有“穿越”尚不能構(gòu)成對話，因為對話的主體并不僅僅是穿越的個體，還包括個體所負載的不同時空體和時空體中包含的不同情感結(jié)構(gòu)與價值觀念，而對話必然發(fā)生于兩種結(jié)構(gòu)的交匯處。如果缺乏兩個時空體的對抗與碰撞，就無法形成合理的對話空間，而是如常見的穿越劇一般，只是一個時空體對一個孤立的、阿甘本意義上的“赤裸生命”的全方位規(guī)訓(xùn)和統(tǒng)攝。

在《李煥英》中，女兒和母親各自代表了一個較為堅固的時空體，母女二人的交匯令兩種時空體、兩種意識形態(tài)發(fā)生了碰撞。尤其是女兒一方，她帶有強烈的追問、探尋歷史的沖動，帶有明確的與歷史對話的訴求，因而兩種時空體在碰撞中又不斷回旋本體，最終形成了辯證互動，進而實現(xiàn)了與歷史的對話。

正如巴赫金所論，時間是時空體的基本屬性，它為每一個時空體的建構(gòu)賦予了獨特的內(nèi)涵。《李煥英》在處理“穿越”元素時使用了一個經(jīng)典的意象——“門檻”，“門檻”恰恰是時空體的基本組成部分之一，它直接指涉時空體的開放或關(guān)閉。巴赫金認為，跨過“門檻”的舉動在表征層面上代表空間的變換，在深層結(jié)構(gòu)上則印證了時間的變動，暗示了某種新節(jié)點、新方向的誕生，尤其表現(xiàn)為“成長”的出現(xiàn)。因此，當(dāng)《李煥英》中的女兒跨過醫(yī)院病房的“門檻”之后，她就負載著當(dāng)下的時空體回到了母親所生活的20 世紀80年代的時空體之中，開啟了兩個時空體相互碰撞的序幕，深入理解了母親的意圖與苦衷，從而獲得成長。與此同時，時間以各種形式貫穿其中，不斷作為媒介引導(dǎo)著女兒對歷史“介入”、與歷史對話。

《李煥英》具有鮮明的時間印記。其中，時間作為媒介的第一個維度是符號形式。影片聚焦于20 世紀80年代的工廠，并將其建構(gòu)成一個具備鮮明特色的時空體，極大地滿足了觀眾對于歷史的想象。在影片中，工人們身著帶有改革開放初期印記的服飾，穿梭于各式風(fēng)格的廠房之間，買彩電、打廠內(nèi)排球賽和去公園劃船約會等情節(jié)是彼時特有的、本雅明意義上的“浪漫瞬間”。時間通過符號的形式不斷引導(dǎo)著觀眾的視野，成功將觀眾的視域鎖定在電影所設(shè)定的時空體中。

值得注意的是，符號即表征，表征的歷史也是想象的歷史，想象的直接結(jié)果就是形成富有形而上學(xué)特色的表征體系。居伊·德波認為，經(jīng)由文化工業(yè)而進行的歷史想象充滿了表征（這種表征往往是缺乏意義和真實性的），而詹姆遜在論述“歷史文本化”的命題時指出，后人對于前代歷史的復(fù)歸不可能完全摒棄文學(xué)化想象的成分，但只要不以本質(zhì)化的思路強行限定歷史，那么仍然可以體驗生動豐滿的歷史情境。因此，即使《李煥英》中的歷史情境并不一定是帶有“光暈”的原初歷史，但是這個時空體仍然可以為觀眾提供諸多關(guān)于歷史的有效內(nèi)容，同時也可以為觀眾提供復(fù)歸歷史并與歷史對話的可能。隨著影片敘事的深入，時間不再滿足于只充當(dāng)符號，而是進一步滲入影片的深層結(jié)構(gòu)，即家庭倫理和親情關(guān)系之中，尤其滲入了母女二人的兩種價值觀念和意識形態(tài)的沖突與共謀之中。在《李煥英》中，母女二人在生活態(tài)度、婚戀觀念和子女成長等方面產(chǎn)生了諸多分歧，兩種時空體、兩種意識形態(tài)激烈碰撞，歷史的對話也在其中得以體現(xiàn)。這是影片中時間作為媒介的第二個維度，即意識形態(tài)話語的維度。

有論者稱，母女二人的沖突是新自由主義意識形態(tài)與社會主義意識形態(tài)的沖突。這種說法固然有其合理性，但卻具有“強制闡釋”的嫌疑，即新批評學(xué)派所指出的“感受謬誤”。突破表征的閾限還原歷史，影片中真正展現(xiàn)的其實是鄉(xiāng)土性與現(xiàn)代性之間的沖突與共謀。母親李煥英所在的國營工廠具有明顯的鄉(xiāng)土性特征，女兒所處的時代則不然，經(jīng)過了數(shù)十年改革開放歷程的中國具有明顯的現(xiàn)代性特征，逐步實現(xiàn)了黑格爾關(guān)于世界一體化的敘事，人們的生活狀態(tài)發(fā)生了質(zhì)的改變。鄉(xiāng)土性與現(xiàn)代性的此消彼長、沖突共謀，或許是一種獨特的“中國性”的生動體現(xiàn)。從列斐伏爾的理論出發(fā)，鄉(xiāng)土性與現(xiàn)代性是兩種截然不同的時空，而二者所負載的意識形態(tài)話語也具備鮮明的時間性，時間成為意識形態(tài)，意識形態(tài)也為時間賦予意義，二者成為同質(zhì)性的共同體。

因此，觀眾可以看到，女兒在馬克斯·韋伯工具理性的統(tǒng)攝下具有各種功利性的“成功學(xué)”思想，比如，女兒希望母親與廠長的兒子在一起以求富貴；游說母親參加排球賽以獲得“好事兒”；甚至阻止母親與父親結(jié)婚，希望母親不要生下自己形成拖累。然而母親卻秉持著鄉(xiāng)土性中浪漫自然的田園牧歌精神，以尼采筆下的酒神姿態(tài)自得其樂、隨遇而安，不僅對待自身如此，對待女兒的要求也只是“開心快樂就好了”。兩種情感結(jié)構(gòu)和價值觀念各有其自身鮮明的時間性特色，在碰撞與沖突中為觀眾提供了更有意味、更多指向的可能性思考。從上述角度而言，母女二人的沖突并非政治經(jīng)濟制度的沖突，而是更為廣闊和寬泛的鄉(xiāng)土性與現(xiàn)代性的沖突，是兩種意識形態(tài)化的時間之間的沖突。時間在這場沖突中首先成為紐帶和依據(jù)，其次則成為解除沖突、促進母女二人回旋自身的理由?！盎匦笔峭醯峦岢龅睦碚撜Z匯，在《被壓抑的現(xiàn)代性》一文中，王德威以此來形容中國近代文學(xué)在面臨社會變革“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的傾向時，從自身發(fā)掘和汲取養(yǎng)料以適應(yīng)新局面的過程[3]。在《李煥英》中，母女二人的時空體也在激烈碰撞中發(fā)生了自我回旋，對自我和他者進行了更進一步的考察和體會，最終消除了力比多的緊張狀態(tài)，達成了和解。此時，時間作為媒介的第三個維度也隨之產(chǎn)生——代表某種失落的經(jīng)驗以及經(jīng)驗的復(fù)歸。

影片結(jié)尾的“領(lǐng)悟時刻”告訴觀眾：女兒終于意識到母親和自己同時穿越。由此可見，女兒在影片中并非是在單方面地尋找關(guān)于母親的失落經(jīng)驗，母親也在此過程中尋找關(guān)于女兒的失落經(jīng)驗。米蘭·昆德拉認為缺乏經(jīng)驗是人類生存處境的性質(zhì)之一，因為沒人可以篤定地告訴別人此時此刻應(yīng)當(dāng)如何，也無法回到過去或預(yù)知未來，當(dāng)下的時間對于人類而言永遠是缺位而殘酷的。蘇珊·朗格在論述符號美學(xué)時指出，作為“虛幻時間和經(jīng)驗”的文學(xué)藝術(shù)最重要的功能就是提供某種超越現(xiàn)實的異質(zhì)性的時間[4]，幫助受眾找尋失落的經(jīng)驗和美感。

從昆德拉和朗格的理論出發(fā)，母女二人都得以在錯位的異度空間中重拾了缺位的時間和失落的經(jīng)驗，完成了黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》中的由“自在”向“自為”的躍升過程，既深刻理解了對方，又深刻認識了自己。母親理解了女兒的愧疚與無奈，女兒也理解了母親的平和與堅持，二人完成了“自身—對立面—自身”的辯證運動過程，發(fā)自內(nèi)心地與對方和解，影片就此達到了敘事高潮。

《李煥英》的時間敘事策略無疑是成功的。時間符號的靈活運用讓異度空間具備了充分的合法性，時間化的意識形態(tài)令兩個時空體的碰撞變得更加富有內(nèi)涵和意味，母女二人同時穿越的形式令歷史對話不再只是可能，而是得以切實發(fā)生，同時又上升到了某種哲學(xué)的高度。可以說，時間在影片中不僅充當(dāng)了有效的媒介，更是一種克萊夫·貝爾意義上的“有意味的形式”。

2 荒誕與真摯：時間作為批判與救贖的媒介

歐文·布萊克指出，沖突及其解除是電影敘事的精髓。從此觀點出發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)《李煥英》中的時間敘事無疑建立在諸多的矛盾沖突之上。正如上文所論，《李煥英》中的矛盾沖突不僅是人的沖突，更是時間本身的沖突。如果對“時間沖突”的命題加以更多的觀照，那么在沖突中所暴露出的荒誕與背后掩藏的真摯就揭示了時間作為媒介的其他維度——批判的尺度和救贖的理由。

影片應(yīng)如何呈現(xiàn)荒誕，又應(yīng)如何讓觀眾心悅誠服地接受荒誕的存在，這是一個值得思考的問題?！独顭ㄓⅰ凡捎昧艘粋€較為巧妙的方式——輕喜劇。亞里士多德認為喜劇與悲劇相同，都指涉著某種普遍性的狀態(tài)，但是悲劇主要表現(xiàn)為對好的事物的摹仿，而喜劇則主要針對滑稽的東西進行摹寫。另外，亞里士多德進一步指出滑稽事物必然是某種錯誤或丑陋的事物，它們“或包含謬誤，或其貌不揚”[5]。這就為荒誕的發(fā)生奠定了基礎(chǔ)，正如黑格爾在《美學(xué)》中所論述的，荒誕的事物不一定令人發(fā)笑，但是“雋妙的笑謔”中必然存在著荒誕的元素[6]。在《李煥英》中，因為異質(zhì)空間的存在，錯位的時空中充滿了意外的斷裂和潦草的拼接，這就導(dǎo)致“笑”層出不窮。而時間的作用則是生產(chǎn)“笑”的根源，無論是因為年代的不同而發(fā)生的誤會，還是因為人物原有的“差序格局”被打破而造成的分歧與矛盾，時間的力量在其中得以展露無遺。隨著敘事的深入，觀眾可以在這些誤會與矛盾之中發(fā)掘出歷史批判的時間尺度。

盡管《李煥英》將視點牢牢鎖定在親情倫理的層面，但是正如馬丁·海德格爾所論，人無法承擔(dān)也無須承擔(dān)形而上學(xué)的永恒性修辭，而是與周遭時空密不可分的“此在”，因此影片中對于親情的觀照不可能脫離特定時空體的支撐，也不可能忽視特定背景的存在。影片存在鮮明的“借古諷今”傾向，這就為歷史性批判開辟了路徑，也更加接近現(xiàn)實生活的深層結(jié)構(gòu)。批判或諷刺勢必與荒誕形成穩(wěn)定的聯(lián)結(jié)，荒誕最直接的表現(xiàn)即為一種可供批判的場域。然而就荒誕而言，并非所有的人都能意識到其真實的存在。阿爾貝·加繆指出，荒誕或許是生活的本質(zhì)，其根源有二：一是人享受生活，但無論如何都必然走向死亡；二是人渴望認識世界，而世界無法被完全認識?！独顭ㄓⅰ分械幕恼Q來源顯然是后者，再聯(lián)系昆德拉關(guān)于“人缺乏當(dāng)下經(jīng)驗”的論述，可以發(fā)現(xiàn)《李煥英》時間敘事的巧妙之處：如果缺乏當(dāng)下的經(jīng)驗，那就回到歷史中去，在與歷史的對話中重新思考已經(jīng)成為“未來”的當(dāng)下，厘清荒誕的本質(zhì)，從而進行某種合理化的批判，找到一種支撐荒誕世界的“形而上學(xué)的幸?！盵7]。

西奧多·阿多諾指出，荒誕的時代沒有正確的生活。影片為觀眾展現(xiàn)了諸多荒誕、滑稽的情節(jié)，而在兩相對照的情況下，無論是以當(dāng)下的眼光凝視20 世紀80年代，還是以彼時的眼光凝視當(dāng)下，荒誕似乎都是必不可免的，尤其指向當(dāng)下的情況。20 世紀80年代的社會尚未經(jīng)歷疾風(fēng)驟雨般的現(xiàn)代化改造，尚沒有融入現(xiàn)代性進程，因此以母親為代表的工廠工人們幾乎無法理解女兒身上所背負的“現(xiàn)代性的后果”——由工具理性所帶來的強烈功利主義和結(jié)果主義的信條與行為，以及與此伴生、相輔相成的生存焦慮，而這正是影片中荒誕和歷史性批判的指向。毫無疑問，這一切行為在鄉(xiāng)土性視野中幾乎是不可理喻的。鄉(xiāng)土性的時間是緩慢而平靜的，現(xiàn)代性的時間則是變動而激烈的。因此，母親的時空體與女兒的時空體發(fā)生了強烈的碰撞，荒誕在矛盾沖突中被盡數(shù)展露，批判也隨之而發(fā)生——究竟是什么讓原本平和的時間變得劇烈震蕩？又是什么令原本自得其樂的人們變得充滿了欲望、痛苦和焦慮？答案是不言而喻的，現(xiàn)代性的時間從原本的“計量單位”異化為凌駕于人的主體性之上的“管理單位”，使人成為時間統(tǒng)治秩序下的符號。

在此種情況下，20 世紀80年代的時間就成為對當(dāng)下進行歷史批判的一種尺度。結(jié)合路易·阿爾都塞意義上的“癥候閱讀”來看，《李煥英》中的鄉(xiāng)土性時間賦予了母親行為以獨特價值，孕育了一種失落已久的寧靜祥和的生活美學(xué)，而女兒則仿佛被時間所掌控，用充滿焦慮的行動一刻不停地催促著母親的個人發(fā)展。影片用充滿荒誕的情節(jié)表達了強烈的反諷意圖，進而批判了現(xiàn)代性對鄉(xiāng)土性的掠奪以及現(xiàn)代性時間對于人的規(guī)訓(xùn)與統(tǒng)攝。

莫里斯·梅洛-龐蒂提出的“身體”概念正是針對這一現(xiàn)象所作出的批判，認為現(xiàn)代人所能掌控的部分只剩下自己的身體，而僅存的身體也在被不斷剝削和掠奪。讓·鮑德里亞在《消費社會》中指出，自啟蒙時代以來的主體性神話已經(jīng)被啟蒙思想家們所親手創(chuàng)設(shè)的現(xiàn)代性體系閹割殆盡，這些慘痛的景象被濃縮于時間之中，也勢必會隨著時間的流動而延續(xù)下來。也正因如此，如果缺乏某種直觀的比較和襯托，人們將難以得到反思的機會，也無法重新尋回海德格爾所論述的“人詩意地棲居在大地上”的能力。所幸《李煥英》較為成功地處理了這個癥結(jié)，利用異質(zhì)空間有機地容納了鄉(xiāng)土性與現(xiàn)代性兩種不同的時空，以及時空體中所包含的意識形態(tài)言說。

盡管《李煥英》不是一部批判性的文藝片，但是對當(dāng)下現(xiàn)狀表達不滿的意圖與鋒芒已經(jīng)顯露。影片中母親和女兒的歷史對話呈現(xiàn)出了巴赫金意義上的“復(fù)調(diào)”特征，批判也在此基礎(chǔ)上得以展現(xiàn)——以時間批判時間，以時間表達思考、給予答案。因此可以認為，《李煥英》中時間敘事在此處突顯了時間作為媒介的重要維度：歷史批判的尺度。

除了批判的尺度之外，作為媒介的時間同時也成為救贖的理由，令母女二人得以在時空體的回旋中獲得對彼此的理解。加斯東·巴什拉在著作《水與夢》中指出，每個簡單的偉大形象都揭示了一種靈魂的狀態(tài)，這種狀態(tài)都對應(yīng)著相應(yīng)的歷史境遇。對于女兒一方而言，在經(jīng)歷了母親所在的時空體的生活之后，她得以重新思考和汲取關(guān)于“未來”當(dāng)下的經(jīng)驗，重新認識到母親對于自身所愛的堅守以及對自己“只要開心快樂就好”的堅持。與此同時，母親在經(jīng)歷了女兒一系列的行動之后也明白了女兒的心意，母女二人最終修復(fù)了瀕于破裂的親情。借用本雅明和特里·伊格爾頓的文學(xué)生產(chǎn)理論來分析《李煥英》中發(fā)生的歷史救贖，可以發(fā)現(xiàn)母親和女兒都在錯位的時空體中得到了重新接觸和詮釋彼此的機會，完成了“接觸（經(jīng)歷）—詮釋（經(jīng)驗）—救贖”的躍升過程，而這一切恰恰源自“穿越”后所獲得的時間。對于女兒一方而言，在經(jīng)歷了如此的躍升過程后，母親對自己的要求不再難以理解，母親所處的時代也不再是一種修辭或一個神話，而是實實在在的經(jīng)歷和實踐，救贖就體現(xiàn)在實踐之中。

辯證而言，批判與救贖是《李煥英》中時間敘事的一體兩面，二者相輔相成，正是因為嚴肅的批判才更能突顯救贖的溫情。錯位的時間以其特有的對比能力成為批判和反諷的尺度，進而為救贖的發(fā)生和實現(xiàn)提供了理由，極大地啟發(fā)和加深了觀眾對于家庭倫理和親情意義的思考與理解。《李煥英》的時間敘事令歷史對話更進一步，發(fā)掘了更多現(xiàn)實生活的深層結(jié)構(gòu)中的事物，因此令影片具備了多向度的價值與意義。但毫無疑問，親情仍然是該影片的主旨，親情令時間元素得以顯露，而時間也令親情元素變得更加深刻，時間與親情在影片的異度空間中實現(xiàn)了有機的辯證互動。

3 時間與親情政治

《李煥英》的創(chuàng)作無疑是成功的，它令親情這個外延有限的概念得以展現(xiàn)更多內(nèi)涵。以親情為切入點，與歷史展開對話，再深入到批判與救贖之中，最后復(fù)歸親情，令觀眾體會到了母女之間“自在自為”的人間真愛。但就時間敘事而言，電影的結(jié)局顯然沒有發(fā)揮出其作為方法所帶來的全部功能，時間向觀眾拋出了一個更加深刻也更加沉重的命題：如果沒有 “穿越”或重新來過的機會，那么在現(xiàn)代性大行其道的當(dāng)下該如何面對親情？

長久以來，隨著現(xiàn)代性的逐步推進，家庭作為社會細胞的功能似乎正在退化、正在走向解體，“社會原子化”現(xiàn)象日益加劇。因此，家庭所生產(chǎn)和盛放的親情也在不斷發(fā)生變化，增添了許多突破原有小家庭場域的“外部壓抑”，尤其增添了復(fù)雜的社會性元素。鄉(xiāng)土性時空中的親情內(nèi)涵被現(xiàn)代性時空重新定義，而這恰恰是《李煥英》中最大的時間政治，它并非只是簡單地建構(gòu)一個二元對立的框架來“借古諷今”，而是在此基礎(chǔ)上發(fā)出了充滿焦慮的追問，并真誠地試圖獲得答案。人們都清楚，影片中的“穿越”不可能發(fā)生在現(xiàn)實生活中，因而被異化時間所重新編碼的裂變親情就成為籠罩在人們精神高地上的陰影。

影片中有個耐人尋味的細節(jié)，在飯局上發(fā)現(xiàn)女兒證書作假而顏面盡失后，母親李煥英向女兒問道：“你什么時候才能讓媽高興一回？”于是，繼時間政治之后，本片最大的親情政治也浮現(xiàn)出來：當(dāng)下親情的維系已經(jīng)無法與利益脫鉤，利益與親情正在加速融合。盡管母親此言只是代表一時的無奈，但其已經(jīng)展現(xiàn)了某種榮格意義上的集體無意識話語。正如林語堂和費孝通批判“個人主義”和“差序格局”一般，利益在親緣秩序中向來都是至關(guān)重要的一環(huán)，而現(xiàn)代性的發(fā)展無疑將這種利益的存在極大地放大了，使其不再隱晦遮蔽、難以出口，也無須再用其他充滿溫情的概念作為掩護。母親的這句話一針見血地揭露了殘酷的生活真相，令觀眾直面現(xiàn)代性的陰影。

從此情節(jié)出發(fā)，觀眾或許還可以得到更深層的認知。如果親情與利益的捆綁是當(dāng)下家庭癥候群的能指，那么其所指就是作為捆綁紐帶的焦慮，二者共同建構(gòu)了一種不容回避的“焦慮的親情”。親情是主體間性的體現(xiàn)，而當(dāng)主體深受焦慮困擾時，親情中也必然充斥著焦慮的符碼。影片中，當(dāng)下情境的母親與20 世紀80年代的母親顯然存在認知分歧，當(dāng)母親進入當(dāng)下而被現(xiàn)代性所統(tǒng)攝時，其所保有的鄉(xiāng)土性的酒神精神便被漸漸懸置，母親對女兒的支持與督促也令人難以辨別，究竟是出于親情的本能還是焦慮的外溢？“什么時候才能讓媽高興一回”一定程度上代表被現(xiàn)代性所刺激和引導(dǎo)的欲望圖式。而在雅克·拉康看來，這種欲望永遠得不到滿足，只會帶來更加強烈的緊張狀態(tài)，即焦慮，這種焦慮令親情變得愈發(fā)異化和裂變，在親情中獲得滿足或慰藉變得愈發(fā)難以實現(xiàn)。

歸根結(jié)底，《李煥英》中的時間政治與親情政治所言說的是種種的焦慮、困惑和無奈。時間作為媒介更多是為了追問而非相信，是為了解構(gòu)而非建構(gòu)。親情的主體走向了碎裂，而如何與現(xiàn)代性的時間共存、如何重建親情倫理，都指向了一個更加深遠的命題——人究竟應(yīng)當(dāng)如何存在，而這正負載了《李煥英》中時間敘事的終極意義。