撰文＝梅墨生

我一直認為藝術(shù)這個東西是沒法教的，更多應(yīng)該是一種自我的揣摩。當(dāng)然，大家就會問既然如此，還要那些藝術(shù)院校干什么。藝術(shù)雖然沒法教，但是可以引導(dǎo)，可以啟發(fā)，可以給人一種點撥，一種思考的參照。我這么說不是沒有根據(jù)，古今中外很多藝術(shù)大師都不是教出來的，但一定都是受到過別人的啟發(fā)和點撥。所以今天我在此，絕沒有教人的資格，僅僅是把自己多年從事中國畫創(chuàng)作的一些觀點、思考、心得與大家交流。

本頁 梅墨生《小園春風(fēng)》 35×50cm 2015 年

對頁 梅墨生《水云鄉(xiāng)》136×34cm 紙本設(shè)色1998 年

從事中國畫近三十年，現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)想說的東西不是很多。中國畫這個東西跟中國文化一樣，太難說了。誰也不敢說誰能一言蔽之，一句話給予概括。說的人只能說明他的淺薄和無知。因為人類的文明進程發(fā)展到今天，依然有很多東西弄不明白。文化這個東西就是人類腦子不斷折騰、變化出來的。不同的人群就造就了不同的文化，彼此就是不同的，這跟經(jīng)濟、政治、社會一樣。現(xiàn)在時代變化是那么快，很多東西日新月異，潮流更替讓我有點跟不上趟。所以對我來說，我不說我不知道、不理解的東西。我只說我還明白的一些東西，有所為有所不為。今天，我要說的，有三個前提：一、我是說中國畫；二、我是說傳統(tǒng)中國畫；三、我所說的既有古代又有現(xiàn)代的中國畫。我是站在中國文化的立場來說中國畫，但并不代表保守，也會借鑒西方藝術(shù)理論來幫助表達自己的意圖。

現(xiàn)在這個時代信息爆炸，充斥著各種文化垃圾。很多東西根本算不上人類文化的果實，不會流傳下去。壞的東西看得多了，結(jié)果是很嚴(yán)重。但什么是好的，則各家有各家的見解。最近中央美院大四的一群學(xué)生邀請我去看他們的習(xí)作，很誠懇，我只好去。看完之后他們要我做評價，我說你們的作品就是ΧΧΧ 加ΧΧΧ 加ΧΧ，是你們?nèi)焕蠋煹慕M合，遮住名字我看不出是誰誰的作品。本科學(xué)了四年只能這樣畫，不可能不說是一種悲哀。中央美院是最高藝術(shù)學(xué)府，學(xué)生畢業(yè)時卻對自己作品沒有一點自信，這是一種失敗。因此我希望大家一定要在這個藝術(shù)風(fēng)氣“敗壞”的“亂世”保持住自我，保持警惕，不要被一些現(xiàn)在所謂的名家?guī)肓似缤?。我們可以去讀齊白石論畫，讀黃賓虹論畫，讀李可染、潘天壽、李苦禪論畫。但對時下一些流行美術(shù)理論和觀點要有明辨是非的能力。參禪要求人有定力，道家主張有所不為，弱水三千，只取于己有用的一瓢足矣。

搞藝術(shù)的人，做中國畫，實際做的是精神，而絕對不是職業(yè)。畫畫，是精神之事，是思想情感之事，是文化修養(yǎng)之事，是一個人的生命品格。古人云：人品不高，落墨無法。有人主張不要把道德和藝術(shù)聯(lián)系起來。這說法經(jīng)不起推敲，不可能沒有關(guān)系。品格在繪畫領(lǐng)域，更表現(xiàn)為一種文化品位，個人修養(yǎng)。一種關(guān)于藝術(shù)、生命、生活的一種修為。現(xiàn)在國畫界，有人玩技術(shù)，有人玩花樣、形式，有人玩主題、內(nèi)容。其實一幅畫應(yīng)該給人一種獨特的內(nèi)在感受。

本頁 左圖：梅墨生《鵲舞霜林》70×45cm 紙本設(shè)色1999 年

中圖：梅墨生《溪山圖》136×68cm 紙本設(shè)色1999 年

右圖：梅墨生《云入山懷圖》135×68cm 紙本設(shè)色1998 年

每一種畫派都有自己獨特的好，都有雅品俗品。不要拿風(fēng)格說事，哪種風(fēng)格都有好的作品。比如寫實主義——唐畫、宋畫畫得叫個好。它的寫實不讓你覺得膩煩，千筆萬筆亦不嫌多。徐渭舍形而悅影，吳昌碩畫氣不畫形，都好。有人現(xiàn)在說不要老搞文人畫那套高雅，要畫俗、畫艷，也沒問題。比如畫裸體，這是極為高雅的?？捎行┤水嫷募词勾┮路诧@得非常庸俗、色情。所以不在于外表在內(nèi)涵，不在形式在品格。品格是藝術(shù)的生命，不管是東西方藝術(shù)，不管畫什么畫?？傊?，搞藝術(shù)的人玩的是精神，拼的是文化，較量的是修養(yǎng)。藝術(shù)不是職業(yè)，是一種人格的參與。榮格說過藝術(shù)就是一種神秘的參與。這種參與就是藝術(shù)的脈。各位要從這個角度去找尋到自己的藝術(shù)。

關(guān)于中國畫，我想以黃賓虹為例，因為他比較具有代表性。新中國畫創(chuàng)作，從傳統(tǒng)來考察，主要就是辨證。中國文化就是辨證的，中國人思考問題的方式也是辨證。陰陽平衡，五行相合，最后就是化為中庸。簡而言之，就是一個“和”。而另一個“合”，也是非常重要的。“和合”代表了中國哲學(xué)的特征。黃賓虹畫論：“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”，辨證。張仃先生的山水、焦墨，以偏為盛，然而他缺少溫潤的一極，用中國文化的太極思維來說就是“獨陽無陰”。太極思維博大精深。有人偏剛，有人偏軟，都在尋找自己的平衡點，這叫允執(zhí)其中?？袋S賓虹的積墨畫，感覺里面干濕濃淡、焦?jié)庵氐p全有，你才覺得它豐富。石濤說，精神燦爛，出于紙上。太極拳功夫達到高境界，就是神意。任何一個動作里都有道，都是圓滿的。招招圓潤。以這種角度去看八大山人、齊白石、黃賓虹的作品，都能獲得這種感受。

我們現(xiàn)在是一個混亂盲目不擇食的年代，藝術(shù)處于混亂之中。造作，是這個時代的風(fēng)氣。而人類的偉大藝術(shù)能夠沉淀寫入歷史的人，一是開創(chuàng)時尚的人，一是獨立于時尚之外的人。我這里強調(diào)一下情與理的合一。齊白石為什么高，在于他的情。他來自于社會底層，有對家鄉(xiāng)生活、農(nóng)村氣象的感情和印象。他樸素的像個老農(nóng)，他畫了一輩子農(nóng)耕文明。這恰恰是他可貴的地方。他有機會升官富貴，但他并沒有這樣去做。他的人性中閃爍著光輝。平民文化就是齊白石藝術(shù)的靈魂和魅力所在，他是中國市井平民文化的代表。他對萬物、生活、自然的熱愛，他的情，成就了他藝術(shù)上的獨特高峰?！澳旮呱斫〔豢献錾裣伞?。而黃賓虹就是畫理的代表，畫中國文化的道理。所有他的畫都是在畫這個道理。他對中國文化史、繪畫史的學(xué)養(yǎng)和鳥瞰，是他繪畫瀟灑的本錢。所以，齊白石的情趣和黃賓虹的理趣都是非常偉大的。

當(dāng)然，相對來說，齊白石的情趣更接近生活，也更容易為人們所理解，而黃賓虹的“理”過于精深，需要進入他的思想世界才能夠了解。齊白石可以說講究通俗，黃賓虹追求文雅，潘天壽也是如此。他們的文雅需要他們的文化來給予支撐。

情與理之外，還有情與景，意與境。中國人說：“意與境會，是為氤氳。”意是畫家的意，是他的主觀;境，是我要制造的世界，是我要面對、取材的客觀。意境是個主客合一，是造化與心緣的結(jié)合。王國維說：“一切景語皆情語?！比耸怯兄饔^能動性的，是能制造一個主觀世界的。當(dāng)然，這并不意味著可以完全地脫離自然，脫離生活，否則就是太主觀了，變形，夸張了。中國畫不走這個極端，只追求所描繪世界與自己的意思合為一體。說“李家山水”，說李可染畫的山水，就是說他的畫里帶著他自己的氣質(zhì)：嚴(yán)肅、深沉、執(zhí)著、莊重，富有責(zé)任感、使命感。他對這個時代、生活、自然有感情，他要“為祖國山河立傳”。有人說他是政治型的畫家，畫了很多革命題材。我認為李可染的感情是真實的，他對祖國河山的那種熱愛是發(fā)自內(nèi)心的。中國畫在他看來，是一顆蒙塵的明珠，他要“東方既白”。他不再去畫古代的文人山水，是因為他的感情時代已經(jīng)不一樣了，他被這個時代所感染。他不僅創(chuàng)造了一種畫法，更重要的是他在畫背后所注入的精神含量，他的精神世界。厚重、沉甸甸，反感輕浮、濫用聰明的人。他是大智慧，卻一直是在“藏拙”?？傊?，在中國畫中，情理相合，意境相符，是非常之高的境界。

本頁 上圖：梅墨生 《臨歷代書法手絹》 34×137cm 2015 年

下圖：梅墨生《擬八大行楷自詩冊》 45×64cm 2015 年

看中國畫，如何看虛與實。有人說中國畫不科學(xué)，留那么多的空，那么多的虛，看人家西洋油畫畫得多么厚實。對于此，我只能說這恰恰就是中國畫的妙處所在，你看不懂，對不起，是你自己的事。中國畫就是用虛不用實。并不是說不能寫實，唐宋畫就把“寫實主義”搞得很好。非不能也，實不為也。中國人的思想受道家影響深遠，不愿心為物役，追求境由心造的平衡心態(tài)。我極其推崇梁漱溟在《中西文化及其哲學(xué)》里說的一句話：“中國文化是向內(nèi)的?！边@一句話道破了中國文化的天機。而論及中國畫，黃賓虹的畫即是虛實結(jié)合的典范。如果你不能看虛，看不了虛，你就不能欣賞中國畫。黃賓虹談?wù)搰鍟r說下棋要做活眼，活眼多則滿盤皆活。用棋話來看他的畫就是如此，有筆墨的地方就是“黑龍”，沒筆墨的地方則是“白蛇”。龍蛇狂舞，整個畫面顯現(xiàn)一派虛白之氣。就他本人而言，是在世俗之中做著事業(yè)，內(nèi)心卻帶著出世的超然，不求世俗功名。中國的藝術(shù)我以為就是人文主義，不懂人，不懂人格，你就不懂中國畫。所以黃賓虹是得了大道的人，他看出來自己的東西在當(dāng)時是不合時宜的，他也沒打算去追什么時髦。然而他的文化主見、藝術(shù)思考一點不比當(dāng)時流行的差。因此如果說齊白石、吳昌碩是開當(dāng)時的時尚而偉大，那么黃賓虹則是獨立于時尚而偉大。他不是靠炒作，而是他自身的藝術(shù)魅力。

本頁 上圖：梅墨生《晴日登高望遠》35×50cm 2015 年

下圖：梅墨生《延安延川寫生之二》33×45cm 2015 年

從黃賓虹的畫里我還得出了一個結(jié)論：要懂得中國文化和中國藝術(shù)，你要懂得“氣”。這是中國文化的要義，是個核心詞。理解了氣，才能知道中國文化講究什么，以及它自己的一套規(guī)律。黃賓虹畫的是中國文化的氣運和氣脈。他的虛實黑白體現(xiàn)的就是太極之氣象。清人說：“無畫處皆成妙境”，有無相生，虛實相成，以此來陳述中國太極文化的道理。他也不是為了故意的出奇，有意地作怪，但我們覺得氣在其中，就如潘天壽所說的：“平中見奇。”故意地做出一個險怪形狀的奇，是可見之奇。只有在平凡的、平淡的、平常的、平正的景致中能讓人感到不平，這才是更耐看的奇。

因此可以說只有類似黃賓虹這樣的中國畫，才體現(xiàn)了中國文化的品位，耐人把玩。現(xiàn)在人畫中國畫，畫山水畫，是把所有的聰明，所有的想法都露在畫面上，不耐看。就比看誰畫的大，誰更能吸引眼球。結(jié)果是畫雖大，氣局真小，做不到小中見大。黃賓虹的畫不大，但就是讓你感覺到小中現(xiàn)大，平中見奇。畫的很少，意味很多。這其實就是中國畫非常獨到的地方。這與西方實驗室式的、邏輯的文化方式根本不同，中國人是直覺主義，重視直接的領(lǐng)悟、感受和體驗。李澤厚說中國的美學(xué)是“實踐美學(xué)”，我看應(yīng)該是“體驗美學(xué)”更合適些。

中國人說氣，是既抽象又形象的。所謂的氣，可以理解為生命之氣。說一個人氣象不凡，就是指他的生命之氣旺盛。道家說，形而上為道，形而下為器。懂得氣，它既是萬物的本原，又是萬物的本身，同樣也是藝術(shù)生命的感悟。所以可以說中國畫隨著氣的美感而動，無與倫比。虛與實必須通過氣的往來。中國畫不能畫得太膩，又不能畫得太空。黃賓虹晚年時期，他早年對自然的觀察、寫生，對文化的研究都已成過去。所有的絢爛歸于他現(xiàn)在的平實。此時的他已經(jīng)達到了“無象無形”的主觀揮灑的忘我境界。從他的畫里我們看到的，是大。他沒有雕琢于一個小的東西，他沒有拘泥于一個小的形象，然而好多意想自在其中。

中國畫的觀察辦法因此也就是要以大觀小，鳥瞰人生，品味風(fēng)物。老一輩人常常教導(dǎo)后輩要注意的“筆氣”或“墨氣”，說的就是你與生俱來的性情。氣是非常重要的，我們可以看黃賓虹的畫，他里面留的一些氣眼，留的一些白，閃閃爍爍。不像現(xiàn)在人畫畫，弄得實黑，堵得死黑一片。黃賓虹的畫里都透著活氣，它有呼吸。就像趙無極說的那樣，畫畫要喘氣。時下很多人畫畫不喘氣，堵死悶死了算。這不叫厚重，而是呆滯、凝滯。高明的中醫(yī)看到病人，先說你經(jīng)絡(luò)不通，氣血不周流。現(xiàn)在的中國畫最大的毛病也在于此，氣血不周流，沒有氣韻。山無脈絡(luò)，水無源流。從虛實又可以講到中國畫的另一個內(nèi)涵——藏與露。各家對此都有自己的理解。古人云：善藏者未必不露，善露者未屬不藏也。藏和露是相聯(lián)系的，只藏不露，那別人無從知道；只露不藏，一味地表現(xiàn)，江郎才盡，不達高峰。

有人批評黃賓虹的畫沒有造型，我倒要問問什么是造型。黃賓虹的造型就在這奇與不奇、亂與不亂之間。有人說鑒定黃賓虹的畫困難，我說沒那么難，首先看積墨的部分，如果沒有層次井然的筆墨，或者是依次疊加，一目了然的層次，那就不是真品。他作品的高明就在于在表面的紛亂之下，山川草木的景致隱然于中。筆墨、線條的運用非常清楚。還有人說黃賓虹學(xué)古人，卻沒一筆像古人。這恰恰就是他高明的地方?，F(xiàn)在中國美院的高年級學(xué)生臨摹古人可以弄得非常好，以假亂真，一點沒用。一到自己畫，什么都不是。學(xué)而為自己所用，跟臨摹字帖一樣，惟妙惟肖，自己一寫，一塌糊涂。黃賓虹是以做學(xué)問的心態(tài)來把握古人的筆法、墨法、章法，并不求一筆不差，是意思上、氣韻上非形跡上來學(xué)。我們現(xiàn)在的臨摹往往就只在形跡上求像，所以對于臨摹一定要有正確的態(tài)度，黃賓虹能給我們很多的啟示。

在二十世紀(jì)的中國畫壇，若論深度，黃賓虹第一；論真率，齊白石第一；論凝重，李可染第一;論風(fēng)骨，潘天壽第一；論平淡，陳子莊第一;論質(zhì)拙，關(guān)良第一；論蒼老，吳昌碩第一。黃賓虹最具深度。

黃賓虹曾說：“入蜀方知畫意濃?！边M入四川以后，“沿山做點三千點，點到山頭氣韻來?！边@是他以點作皴的開始。我也去過四川青城山、峨眉山，感覺要畫四川的山水，傳統(tǒng)的皴法確實是不行的。而二十世紀(jì)的代表性畫家，張大千、齊白石、傅抱石、黃賓虹、陳子莊、陸儼少、李可染等都生活在或路經(jīng)過四川，此后而聲名大震。原因就在于四川的草木朦朧，不見山骨。要進行描繪，用折帶皴，不行；用斧劈皴，更不對；用鬼臉皴，頂多是接近。所以傅抱石創(chuàng)造了個“傅抱石皴”，從某種意義上說也確實是沒招了才以至如此。黃賓虹的方法是以點作皴，皴、點、染結(jié)合。四川的山水水氣迷離，煙巒迷朦，草木渾厚。只有這樣畫，才能表現(xiàn)出來。再結(jié)合剛才講的黃賓虹虛實結(jié)合，黑龍白蛇，在這里得到了體現(xiàn)。那時他們這些畫家畫山水，講究風(fēng)水，一定要讓人覺得悠然神往，看畫就想去實地實景。現(xiàn)代人畫畫，不講求風(fēng)水。這不是什么迷信，而是一種文化心理。古代的好多山水畫都符合依山傍水、風(fēng)生水起的風(fēng)水追求。

本頁 左圖：梅墨生《地久天長》65×40cm 紙本設(shè)色2005 年

中圖：梅墨生《巢云松》138×68cm 紙本水墨2018 年

右圖：梅墨生《胸中清氣》100×68.5cm 紙本水墨2011 年

再講講剛與柔。在中國的太極文化里，剛與柔是相輔相成的。但中國自從文人主導(dǎo)了中國繪畫的權(quán)力話語以后，就極力強調(diào)柔為上。上善若水，柔弱勝剛強，老子所言。但剛?cè)釕?yīng)當(dāng)并濟，不偏剛，不偏柔，這也是中國書法的規(guī)律。所以黃賓虹也說，書訣也就是畫訣。有人說畫中國畫還寫什么字，練什么書法啊，畫是畫，字是字。不錯，從表面上說是這樣。但是如果說你要走寫意畫的道路，書法不過關(guān)，不入流，那你的中國畫也畫不出內(nèi)涵來，你的底線本身也不會太高。近現(xiàn)代的幾位大家，有哪一位是書法很差的？書法家不一定會畫畫，但這些名畫家的書法一定都不會太差。從張大千、齊白石、吳昌碩，李可染、劉海粟等，沒有書法差的。即使是寫怪字的石魯，他對書法也有他獨特的見解。有人說我畫工筆，練練書法同樣也有助你作品品位的提高。趙云壑模仿吳昌碩而達不到，就在于他的書法功力不及；蒲華的竹子畫得好，是跟他的字一致。

中國畫推崇以自然為美，這是道家的思維，黃賓虹在美學(xué)上也贊同。不期然而然，叫有天趣。對于繪畫，潘天壽說，不在天才，不在功力，在天才跟功力之間。平時要認真練功，到畫的時候要自然流露出來，甚至身不由己。中國文化是向內(nèi)而不是向外，只有過來人才能夠明白。中國畫是中國國粹，我建議大家也涉獵一下其它國粹種類，這對作畫深有幫助。中國藝術(shù)的玄妙之處就在難于言說其妙，說也說不出來。說重的時候不全是重，說輕的時候不全是輕。陰陽交合，難于分辨。這其中奧妙需要自己去體會。

本頁 左圖：梅墨生《甲骨文自撰七言聯(lián)》137×34cm ×2 1995 年

右圖：梅墨生《篆書松鶴金石七言聯(lián)》17×70cm ×2 2015 年

黃賓虹講求文雅，是個學(xué)者型的畫家，以做學(xué)問的態(tài)度來做藝術(shù)；齊白石是一個抒情寫意的人，要表達他的平民情懷。所以黃賓虹畫理，齊白石畫情。齊白石是情意之中合乎理，黃賓虹是理趣之中有意味。之所以說這兩個人，并主要以黃賓虹作品為例，并非說只有黃賓虹是唯一的，是超越所有其他人的。藝術(shù)世界的美麗在于風(fēng)格的多樣。推崇黃賓虹在于他最能夠說明中國畫的文化內(nèi)涵，有一種代表性。

中國畫的問題是不易言說清的，有很多的難處，只有自己體悟。對于經(jīng)典，經(jīng)得住百回讀。經(jīng)不起的絕對不是大家之作。藝術(shù)是人，交往多年后，一日不見如隔三秋，他就是個有品位有素質(zhì)的人。相反，他就是個小人，或者對你不重要的人。教你如何不想他的，才真正是你需要的人。