撰文=董龍昌 孫振燚（山東師范大學美術(shù)學院）

作為主題性繪畫的重要組成部分，黨史題材油畫以視覺化、藝術(shù)化的方式呈現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨自成立以來團結(jié)帶領(lǐng)中國人民在革命、建設(shè)和改革的歷史征程中所取得的偉大成就。這些油畫作品既具有很高的藝術(shù)價值，又具有極強的歷史價值，美術(shù)理論和批評界對此多有關(guān)注。本文主要結(jié)合圖像敘事的相關(guān)理論，探討黨史題材油畫的圖像敘事問題，以求教于方家。

跨版 羅工柳《毛澤東在延安干部會議上作整風報告》油畫 1951 年

一、黨史題材油畫的圖像敘事方式

本頁 王式廓 《井岡山會師》油畫 142×210cm 1957 年中央檔案館藏

圖像敘事的歷史由來已久，從洞窟巖畫到器物裝飾，先民們以圖像記錄的方式開啟了最初的敘事活動。20 世紀60 年代，敘事學作為一門學科開始出現(xiàn)，其主要研究對象為文學文本，其時，有關(guān)圖像敘事的研究較為滯后。20 世紀90 年代以來，有關(guān)“圖像轉(zhuǎn)向”、“圖像時代”等的探討方興未艾，作為其中的一個重要分支，圖像敘事問題開始得到學界重視。⑴⑴ 20世紀90年代以來，圖像敘事問題在視覺藝術(shù)領(lǐng)域得到不同程度的關(guān)注，但因各藝術(shù)門類的紛雜與差異，從藝術(shù)本體的角度探討圖像敘事問題的學術(shù)成果尚不充分。趙憲章、龍迪勇等學者的相關(guān)研究在這方面作了開拓性貢獻，本文寫作過程中受龍迪勇先生的啟發(fā)頗多，特致謝忱。參見龍迪勇.空間敘事學[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015.一般而言，以圖像為表現(xiàn)形式的繪畫、雕塑、攝影等藝術(shù)被劃歸為“空間藝術(shù)”，而敘事則發(fā)生在時間序列當中。因此，圖像敘事研究的關(guān)鍵就在于如何把握空間與時間的關(guān)系問題。有學者曾明確表示，圖像敘事的本質(zhì)就是一種空間的時間化，“即把空間化、去語境化的圖像重新納入到時間的進程之中，以恢復或重建其語境”。⑵⑵ 龍迪勇.圖像敘事：空間的時間化[J].江西社會科學，2007（9）:39-53.黨史題材油畫的圖像敘事也呈現(xiàn)出這樣的特點，其方式是將創(chuàng)作出來的空間性的圖像重新納入到時間序列中以達到重建歷史語境的目的，以此展現(xiàn)中國共產(chǎn)黨百余年歷史上所發(fā)生的波瀾壯闊的重大事件。

總體來看，黨史題材油畫的圖像敘事主要分為兩類，一是單幅圖像敘事，二是系列圖像敘事。作為基本的圖像敘事方式，單幅圖像敘事被學者們更多地探討。根據(jù)對時間處理方式的不同，單幅圖像敘事的模式又可以概括為單一場景敘事、綱要敘事以及循環(huán)敘事三種類型。⑶⑶ 此處對黨史題材油畫創(chuàng)作圖像敘事模式的分類源自龍迪勇先生學術(shù)觀點的啟發(fā)，略有改動。參見龍迪勇.圖像敘事：空間的時間化[J].江西社會科學，2007（9）:39-53.其中，單一場景敘事在黨史題材油畫中最為常見。從時間序列角度看，在單一場景中用圖像描繪事件一般可以從表現(xiàn)所發(fā)生事件的前因、高潮和后果三個線性維度展開。在黨史題材油畫中，多數(shù)藝術(shù)家傾向于在單一場景敘事中表現(xiàn)事件“最富于孕育性的那一頃刻”，即事件發(fā)生之“頂點”或“高潮”來臨前的那一頃刻，這一頃刻充滿了無限想象力和可能性，既包含了過去，也暗示了未來。⑷⑷ 參見[德]萊辛.拉奧孔[M].朱光潛譯,北京：人民文學出版社，1979：16.在黨史題材油畫作品中，王式廓1957 年創(chuàng)作的《井岡山會師》是表現(xiàn)“最富于孕育性的那一頃刻”的典型。我們知道，王式廓1957 年創(chuàng)作的《井岡山會師》是對其1950 年創(chuàng)作的《一九二八年毛主席和朱德總司令在井岡山會師》的改編。在1950 年版本中，王式廓用兩雙緊緊相握的雙手表現(xiàn)了朱、毛兩支部隊勝利會師的場景，這是事件發(fā)生的“頂點”，這就意味著，王式廓對于井岡山會師的描繪已經(jīng)達到了“止境”。在這幅畫面前，觀者的眼睛與想象都將被束縛住。與之相比較，在1957 年版本中，王式廓“倒退”了描繪井岡山會師場景的時間節(jié)點，用朱、毛二人的相迎來表現(xiàn)井岡山會師的場景。顯然，這一處理方式更能給觀者以無限遐想。

雖然在畫面中表現(xiàn)事件“最富于孕育性的那一頃刻”為藝術(shù)家、批評家所普遍青睞和認可，黨史題材油畫的多數(shù)經(jīng)典作品也傾向于表現(xiàn)這一時刻；但在黨史題材油畫單一場景的圖像敘事中，也并非只有這樣一條“原理”可以達到敘事的目的?！爸灰嬅嬗兄谘诱故录臅r間進程”，表現(xiàn)畫面的“頂點”和“頂點”之后的瞬間同樣能夠達到很好的敘事效果。⑸⑸ 龍迪勇.空間敘事學[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015:435.在黨史題材油畫作品中，陳逸飛與魏景山1977 年創(chuàng)作的《攻占總統(tǒng)府》即生動地描繪了人民解放軍占領(lǐng)總統(tǒng)府事件的巔峰時刻。畫面中，一群戰(zhàn)士沖向了偽總統(tǒng)府的升旗臺，在畫面中心，揚旗的戰(zhàn)士、拉繩的戰(zhàn)士、掐表的戰(zhàn)士、注視的戰(zhàn)士以及畫面左下角剛被扯下的國民黨黨旗共同展示了占領(lǐng)總統(tǒng)府的高潮時刻——改旗易幟。在高臺上，鮮紅的革命紅旗正飄揚著，這既展現(xiàn)了正在發(fā)生的占領(lǐng)總統(tǒng)府事件，也預示著一個全新的、光明的未來正在到來。蔡亮1959 年創(chuàng)作的《延安火炬》表現(xiàn)了單一場景圖像敘事中“頂點”之后的時刻。這幅作品表現(xiàn)的是1945 年日本無條件投降，中國人民抗戰(zhàn)勝利的歷史事件。在這幅作品中，蔡亮選擇了表現(xiàn)抗戰(zhàn)勝利的消息傳到延安后，延安人民熱烈慶祝的歡樂場面。蔡亮采取夜景表現(xiàn)的方式，用代表延安的寶塔山、漫山遍野的火炬、激昂喜悅的人群暗示了中國人民抗日戰(zhàn)爭勝利的前因后果。

本頁 陳逸飛、魏景山《攻占總統(tǒng)府》油畫 1977 年

本頁 上圖：蔡亮《延安火炬》（第二稿）油畫 1972 年127×317cm 中國美術(shù)館藏

二、黨史題材油畫圖像敘事的藝術(shù)表現(xiàn)

下圖：1959 年西安美協(xié)合影。左起：蔡亮、何海霞、石魯、方濟眾

美術(shù)鑒賞與批評的經(jīng)驗告訴我們，在黨史題材油畫中，無論表現(xiàn)哪一時刻，最終都要在空間化的圖像中實現(xiàn)敘事的目的，都要依賴觀者的現(xiàn)實反應。在審美活動中，人們欣賞一件具有敘事效果的油畫作品，絕不會僅僅關(guān)注到畫面的主題以及表現(xiàn)內(nèi)容；好的藝術(shù)表現(xiàn)不僅是圖像敘事能力的體現(xiàn)，更是觀者感知、衡量一件油畫作品藝術(shù)品質(zhì)的重要因素。就某種程度而言，只有好的藝術(shù)表現(xiàn)才能使藝術(shù)家的藝術(shù)想象在油畫作品中將藝術(shù)真實幻化為歷史真實。

為在藝術(shù)表現(xiàn)的層面更好地“觸摸”歷史真實，更好地展現(xiàn)史料記載所無法言說的有關(guān)黨的宏偉崇高之精神，創(chuàng)作者在進行黨史題材圖像敘事時，一般選取兩種敘事維度：一是靜態(tài)敘事，二是動態(tài)敘事。靜態(tài)敘事多采用紀念碑式人物形象塑造的方式，這種表現(xiàn)方式經(jīng)常被用來描繪一些莊嚴肅穆的場景；動態(tài)敘事的場景要更為豐富，可以被用來表現(xiàn)戰(zhàn)爭、會議、慶祝等歷史主題，在畫面中通常采取情節(jié)式人物互動的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

為了突出表現(xiàn)對象的精神特質(zhì)，紀念碑式人物形象塑造大多蘊含“紀念碑性”。巫鴻關(guān)于“紀念碑性”的研究表明，“紀念碑性”通常被用來指稱紀念碑的某種屬性。在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的語境中，它被定義為紀念碑的紀念功能及其延續(xù)。⑹⑹ [美]巫鴻.中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀念碑性”[M].李清泉、鄭巖等,上海：上海人民出版社，2017：5.在平面藝術(shù)中，“紀念碑性”則被用來形容某種類型繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)特征。大致包括四點：一，具有穩(wěn)定、堅固的形式結(jié)構(gòu)；二，具有某種象征意蘊或內(nèi)涵的表現(xiàn)對象；三，自主、自律的空間處理；四，具有崇高的審美特性。⑺⑺ 在李向偉關(guān)于平面藝術(shù)之“紀念碑性”的研究中，平面藝術(shù)之“紀念碑性”的藝術(shù)表現(xiàn)特征除了上述四點以外，還包括宏大的氣勢這一點，在我們看來，在崇高的審美特性中已然包括宏大的氣勢這一點，因此，我們將平面藝術(shù)之“紀念碑性”的藝術(shù)表現(xiàn)特征整合為四點。參見李向偉.論平面藝術(shù)中的“紀念碑性”[J].裝飾，2009（12）：113-115.整體來看，黨史題材油畫作品紀念碑式人物形象塑造的藝術(shù)表現(xiàn)特征大抵如此。

詹建俊的《狼牙山五壯士》、全山石的《英勇不屈》、羅工柳的《前赴后繼》、聞立鵬的《國際歌》、沈嘉蔚的《為我們偉大的祖國站崗》都是展現(xiàn)黨史題材油畫“紀念碑性”的代表性作品。在構(gòu)圖上，這幾件作品傾向于選擇三角形、四邊形等具有穩(wěn)定、堅固特點的構(gòu)圖形式；被表現(xiàn)的人物形象作為一種象征符號，其本身就蘊含著某種精神價值，這些人物形象既是英雄個體，同時也是某一類英雄群體的代表；在畫面空間的處理上，《英勇不屈》《前赴后繼》和《國際歌》都放棄了三維空間的營造，為突出主體人物的凌厲氣質(zhì)，畫面背景選擇了平涂的方式。相比較而言，在黨史題材油畫之“紀念碑性”的四個藝術(shù)特征方面，崇高的審美特性這一點不太容易把握。眾所周知，作為一個美學范疇，崇高在美學史上的不同時期被賦予了多重意涵。在關(guān)于崇高的諸多論述中，英國美學家伯克的見解對于我們認識黨史題材油畫的崇高審美特性大有裨益。在伯克看來，崇高的對象應該體積巨大、粗糙不平、偏好直線、黑暗晦澀、堅固厚重，最后還應該蘊含痛感。⑻⑻ [英]埃德蒙·伯克.關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學探討[M].郭飛譯,鄭州：大象出版社,2010：106.整體來看，上述幾幅作品基本上體現(xiàn)了崇高的這幾個意涵。就觀者而言，崇高感實則是一種不便具體言說的心靈感受；在感受畫面時，氣勢宏大、體積巨大、粗糙不平、偏好直線、黑暗晦澀、堅固厚重這幾個方面尚能把握，而痛感在視覺范圍內(nèi)卻無法直接被感受到。從某種程度上來說，“痛感”是觀者體會崇高感的關(guān)鍵之所在。因此，如何使這種不可見“可見”、不可言“可言”是黨史題材油畫創(chuàng)作中的難點。而詹建俊、全山石、羅工柳、聞立鵬、沈嘉蔚這幾位藝術(shù)家是如何在畫面中使這種不可見“可見”、不可言“可言”的呢？對人物形象精神狀態(tài)的精妙刻畫當是其中的不二法門。在《狼牙山五壯士》《英勇不屈》《前赴后繼》《國際歌》和《為我們偉大的祖國站崗》這幾幅作品中，人物神態(tài)具有高度的相似性：英勇、堅毅、篤定、果敢……藝術(shù)家通過高超的寫實技法將蘊含其中的不可見、不可言的“痛感”表現(xiàn)的淋漓盡致。

對頁 左圖：聞立鵬 《國際歌》240×200cm 木板油畫1962 年

中圖：詹建俊《狼牙山五壯士》油畫 186×203cm 1959 年中國國家博物館藏

右圖：羅工柳 《前仆后繼》布面油畫 1959-1983 年

本頁 何紅舟、黃發(fā)祥 《啟航-中共一大會議》布面油畫 2009 年

相較于紀念碑式人物形象塑造，情節(jié)式人物互動的表現(xiàn)方式在黨史題材油畫中被更多地采用，雖然這一表現(xiàn)方式與文學敘事較為相近，但因圖像敘事的非線性特點使然，⑼⑼ 按照學者弗魯塞爾的觀點，圖像敘事的非線性特點主要指的是“在圖像中，一切都是循環(huán)往復的，一切都參與到賦予意義的語境中”。詳見唐宏峰.“圖像-歷史”：“歷史3”何以可能——對圖像證史的反思[J].探索與爭鳴，2020（3）：108-115.情節(jié)式人物互動的表現(xiàn)方式在黨史題材油畫中表現(xiàn)的更為多元也更為復雜。從敘事的整體形式特征看，“戲劇性”是情節(jié)式人物互動藝術(shù)表現(xiàn)形式的主要特征，而遵循“三一律”的畫面處理方式則是體現(xiàn)畫面“戲劇性”的重要原則之一。在黨史題材油畫中，“三一律”可被理解為在同一時間、同一地點表現(xiàn)符合黨史敘事邏輯的情節(jié)，從而達到時間、空間與情節(jié)三者的統(tǒng)一。何紅舟與黃發(fā)祥的《啟航——中共一大會議》、周令釗的《五四運動》、艾中信的《紅軍過雪山》等經(jīng)典作品很好地詮釋了“三一律”的表現(xiàn)原則。以《啟航——中共一大會議》為例，在這幅作品中，兩位藝術(shù)家將中共一大會議這一重要歷史情節(jié)安排在了以南湖畫舫為敘事空間，以近處壓迫的烏云與遠處晴朗的天空之對比所形成的敘事時間當中。從歷史敘事的角度看，這完全符合黨史題材藝術(shù)創(chuàng)作的敘事邏輯?！段逅倪\動》《紅軍過雪山》以及其它采取情節(jié)式人物互動表現(xiàn)方式的黨史題材油畫作品在時間、空間和情節(jié)上的處理上同樣很好地把握了三者之間的統(tǒng)一性。

三、黨史題材油畫圖像敘事的獨立自足性

由上文分析可見，黨史題材油畫實際上擁有自足的圖像敘事語言，它可被視為一種具有獨特歷史敘事價值的圖像文本。這也是其具有歷史敘事能力的重要體現(xiàn)。更進一步而言，黨史題材油畫作品獨特的歷史敘事價值及其歷史敘事能力是藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作過程中將藝術(shù)真實幻化為歷史真實的重要支撐。而這又必然涉及圖像與歷史的關(guān)系問題，顯然，這是一個聚訟紛紜的老問題。

圖像與歷史的關(guān)系問題極為復雜。在歷史學領(lǐng)域，圖像更多地被看作是文字歷史的附屬品或補充物。而從圖像自身的無限潛能來看，黨史題材油畫應當被看作是一種具有自我指涉性的、獨立于文字歷史的圖像文本，其歷史敘事價值內(nèi)蘊其中。學界有關(guān)“歷史3”的理論為我們更好地理解這一問題提供了某種啟示。那么，何為“歷史3”？目前的看法主要有兩種：一是童慶炳將經(jīng)由深度藝術(shù)加工的歷史文學作品定義為“歷史3”；⑽⑽ 童慶炳.“歷史3”——歷史題材文學創(chuàng)作的歷史真實[J].人文雜志，2005（5）：74-78.二是唐宏峰將圖像—歷史（圖像進入歷史）稱為“歷史3”。⑾⑾ 唐宏峰.“圖像-歷史”：“歷史3”何以可能——對圖像證史的反思[J].探索與爭鳴，2020（3）：108-115.這兩種看法有助于我們理解黨史題材油畫作品何以能夠作為一種具有獨特歷史敘事價值的圖像文本而存在。

童慶炳根據(jù)朱光潛的“物甲—物乙”說將歷史事實定義為“歷史1”，將史料記載定義為“歷史2”；進而將經(jīng)由深度藝術(shù)加工的歷史文學文本定義為“歷史3”。其中，“歷史2”和“歷史3”區(qū)分的關(guān)鍵在于敘事體裁的差異。⑿⑿ 童慶炳.“歷史3”——歷史題材文學創(chuàng)作的歷史真實[J].人文雜志，2005（5）：74-78.依據(jù)這種劃分方式，作為一種運用油畫語言“講述”歷史的圖像文本，黨史題材油畫與文學創(chuàng)作同為藝術(shù)加工方式，因此，黨史題材油畫作為“歷史3”亦可被理解為一種經(jīng)由深度藝術(shù)加工的歷史圖像文本。乍看起來，我們的這種類比方式有一定合理性，但一旦回到“歷史1”、“歷史2”和“歷史3”的關(guān)系架構(gòu)中，則會發(fā)現(xiàn)這種類比的不周延之處。在童慶炳的定義中，文學創(chuàng)作者在進行“歷史3”的創(chuàng)作時，首先溯源“歷史1”，在不可見中尋找歷史的事實碎片；其次，借助歷史想象辯證地參照“歷史2”。一般來說，黨史題材油畫創(chuàng)作亦遵循這一創(chuàng)作路徑。但有些黨史題材油畫作品在溯源“歷史1”、參照“歷史2”的基礎(chǔ)上，還包含著一個借鑒歷史文學作品的過程。例如韋啟美1977 年創(chuàng)作的《青紗帳里游擊健兒逞英豪》，其靈感來源就是《黃河大合唱》的歌詞。這就意味著，黨史題材油畫有時是作為“歷史3”的文學文本的附屬品或補充物。如此一來，將作為“歷史3”的黨史題材油畫簡單定義為一種經(jīng)由深度藝術(shù)加工的歷史圖像文本就不完全恰當了。易言以明之，以圖像敘事類比歷史文學敘事，容易將圖像看作是歷史學的補充，將圖像證史看作是介入歷史學的方式，這在一定程度上忽視了黨史題材油畫作品具有獨立于文字歷史的歷史敘事價值。

繪畫作為一種藝術(shù)創(chuàng)作語言，有其自身的敘事方式。黨史題材油畫作為一種和黨史相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作語言，有其獨特的歷史敘事價值。唐宏峰即在認可歷史題材的圖像創(chuàng)作具有獨特歷史敘事價值的前提下，提出了她所理解的“歷史3”概念。借助波普爾的“三個世界”理論⒀⒀ 關(guān)于波普爾的三個世界理論，簡單來說，“世界1”指的是物理世界，“世界2”指的是精神世界，“世界3”指的是“思想的客觀內(nèi)容的世界，尤其是科學思想、詩的思想以及藝術(shù)作品的世界”。參見[英]卡爾·波普爾.客觀知識——一個進化論的研究[M].舒煒光等譯，上海：上海譯文出版社，1987：114.以及歷史學的“第一歷史”、“第二歷史”概念，⒁⒁ 歷史學中的“第一歷史”、“第二歷史”大致等同于童慶炳對“歷史1”、“歷史2”的界定。唐宏峰將圖像—歷史（圖像進入歷史）看作為更加深刻地認識“歷史1”，在“歷史2”之外提供的一種“歷史3”的可能，進而她將“歷史3”解釋為歷史圖像通過自我的敘事特性展現(xiàn)了圖像—歷史的潛能。從這一觀點出發(fā)，作為“歷史3”的黨史題材油畫亦可被理解為：一種通過圖像非線性的敘事方式，展現(xiàn)百余年歷史進程中文字敘述所不能表現(xiàn)的黨的宏偉崇高之精神的圖像敘事文本。

本頁 艾中信 《紅軍過雪山》布面油畫 1955 年

綜合童慶炳與唐宏峰有關(guān)“歷史3”的論述，我們認為，作為“歷史3”的黨史題材油畫首先是一種經(jīng)由深度藝術(shù)加工并區(qū)別于史料記載的歷史圖像文本；其次，作為“歷史3”，黨史題材油畫歷史敘事價值的體現(xiàn)并不依賴于文學文本，根據(jù)其自身非線性的敘事特點，其能展現(xiàn)出文字敘述所不能展現(xiàn)的黨的宏偉崇高之精神；再次，當承認作為“歷史3”的黨史題材油畫是一種具有獨特歷史敘事價值的圖像文本時，黨史題材油畫所展現(xiàn)的藝術(shù)真實在一定意義上即是油畫創(chuàng)作中的歷史真實，這為主題性繪畫領(lǐng)域一直以來所存在的有關(guān)歷史真實與藝術(shù)真實之間的爭論提供了新的思考路徑。

四、結(jié)語

綜上研究可見，黨史題材油畫圖像敘事的本質(zhì)是將空間性的圖像重新納入到百余年黨史的時間進程之中。具體到圖像敘事方式，以單一場景敘事為代表的單幅圖像敘事是黨史題材油畫最主要的圖像敘事方式。在圖像敘事的藝術(shù)表現(xiàn)層面，黨史題材油畫可分為靜態(tài)敘事與動態(tài)敘事兩種形態(tài)：靜態(tài)敘事多采用紀念碑式人物形象塑造的方式，適用于描繪一些莊嚴肅穆的場景；動態(tài)敘事適用于表現(xiàn)戰(zhàn)爭、會議、慶祝等歷史主題，在畫面中通常采取情節(jié)式人物互動的藝術(shù)表現(xiàn)方式?？傊?，從圖像敘事的角度來看，黨史題材油畫在圖像敘事方面有其獨立自足性，理應被視為一種具有獨特歷史敘事價值的圖像文本，其獨特的歷史敘事能力為藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作過程中將藝術(shù)真實幻化為歷史真實提供了重要支撐。就此而言，對黨史題材油畫敘事問題的研究無疑會對油畫創(chuàng)作者提供一定啟示和借鑒，對黨史題材油畫經(jīng)典的鑄造也將會起到一定的催化作用。