撰文=楊典昫

對(duì)頁(yè) 2019-畫(huà)刊封面項(xiàng)目

由吳俊勇創(chuàng)作的《畫(huà)刊》45 周年封面計(jì)劃，第一期封面是一件比較特別的作品。他在《畫(huà)刊》的訪談中講道：封面就是書(shū)的皮膚。在“雜志封面”這樣的“皮膚”上，使用皮膚上所文的雜志標(biāo)志文身，耐人尋味。最初還以為是通過(guò)技術(shù)合成制作的創(chuàng)意封面，在知道是真實(shí)文在身上的文身后，暗自吃驚這個(gè)方案的“瘋狂”。在一瞬間從視覺(jué)沖擊猛然轉(zhuǎn)化到一定程度的生理沖擊上，仿佛這些繪畫(huà)創(chuàng)作是刻在了自己的身上，隱隱有種刺痛感。其長(zhǎng)期以來(lái)的系列作品《膚世繪》，也是創(chuàng)作在不同人皮膚上的文身繪畫(huà)。

一、創(chuàng)作方式的呈現(xiàn)

本頁(yè) 2019-畫(huà)刊封面項(xiàng)目

對(duì)于吳俊勇而言，“不同的想法找不同的媒介，不同的媒介要有不同的想法?！雹倜蠄?吳俊勇.封面就是書(shū)的皮膚:吳俊勇訪談[J].畫(huà)刊,2019(01):37-40.在了解《膚世繪》系列時(shí)，也可以從他之前的創(chuàng)作中，尋找一些線索加以解讀。這些文身繪畫(huà)的創(chuàng)作往往是吳俊勇與被文身者在交談中進(jìn)行的即興創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)時(shí)并未做準(zhǔn)備性的草稿，是現(xiàn)場(chǎng)根據(jù)被文身者講述的故事或是其他信息進(jìn)行即興的繪畫(huà)創(chuàng)作，從而形成最終的繪畫(huà)文身。對(duì)于他近年的創(chuàng)作而言，“即興”帶來(lái)的創(chuàng)作靈感將繪畫(huà)推入到一種極為開(kāi)放的狀態(tài)，這種開(kāi)放將個(gè)人瞬時(shí)的思考釋放在與現(xiàn)實(shí)結(jié)合更加緊密的環(huán)境中，思維上開(kāi)放與環(huán)境上的開(kāi)放契合，讓這種“即興”在生成之初就有了很強(qiáng)的互動(dòng)性。正如他在《一席》中自述那樣，他對(duì)于創(chuàng)作想法是極端的，要不是極為私人化，要不是極為公共化。傳統(tǒng)材料的即時(shí)記錄有時(shí)并不能完全達(dá)到吳俊勇想要的“即興”效果，因此他的作品除了大量紙本等傳統(tǒng)材料之外，還借助互聯(lián)網(wǎng)、影像等多媒體材料，以及身體作為創(chuàng)作材料進(jìn)行即興的文身繪畫(huà)。即便是大量較為私人化的文身繪畫(huà)，也在這樣一個(gè)互動(dòng)的過(guò)程中具備了開(kāi)放特性，在未知的溝通中即興生成圖像，這本身就超出了自身一人的限制，是在兩人或以上的互動(dòng)中生成。這在創(chuàng)作載體與呈現(xiàn)方式的選擇上，提出了更多新的挑戰(zhàn)。

對(duì)頁(yè) 膚世繪-2017-澳門(mén)博物館

在《膚世繪》中展示的各種文身圖像，均是建立在語(yǔ)言溝通的基礎(chǔ)上生成的。通過(guò)與被文身的人溝通，在交談中選擇恰當(dāng)?shù)摹拔谋尽边M(jìn)行延伸拓展，從而把“文”轉(zhuǎn)化為“紋”。面對(duì)交談對(duì)象的互動(dòng)，吳俊勇總能創(chuàng)作出極富想象力的圖像。在他的自述中可以管窺這種創(chuàng)作與他一直以來(lái)的環(huán)境氛圍有很大關(guān)系。吳俊勇自小生活的家庭氛圍與民間信仰、宗教環(huán)境接觸密切，這種民間的氛圍成為他的想象之源，神話、社戲、民間宗教，與雜糅著各種夸大渲染成分的民間故事，為想象提供了豐富的養(yǎng)料，成為他所有創(chuàng)作的主要表達(dá)。在后來(lái)的創(chuàng)作中，自然將這種對(duì)非理性與虛構(gòu)的探索長(zhǎng)期保持，借助傳統(tǒng)藝術(shù)中的方式與表達(dá)手段完成最終創(chuàng)作。這種虛構(gòu)是他一貫的風(fēng)格體現(xiàn)。他將所面對(duì)的對(duì)象納入到視覺(jué)化的想象中，與個(gè)人的想象建立聯(lián)系，以一個(gè)關(guān)鍵詞的模糊、串聯(lián)、打破的方式，創(chuàng)造出具有力量感的圖像。例如動(dòng)畫(huà)《千月》中所展示的“緣木求魚(yú)”，紙本《莊周夢(mèng)見(jiàn)卡夫卡》，《俚語(yǔ)詞典》中的日常用語(yǔ)的圖像化等均是這樣將文本對(duì)象通過(guò)聯(lián)想或想象的方式生成視覺(jué)對(duì)象，對(duì)象也成為了“面對(duì)圖象”。這也是他通常選取表現(xiàn)題材與表達(dá)方式的常用手段。他將創(chuàng)作的對(duì)象無(wú)限擴(kuò)大。無(wú)論是可接觸的水彩油畫(huà)等繪畫(huà)材料、隨機(jī)進(jìn)行的剪紙、任意的墻面等物質(zhì)，還是通過(guò)文本、交談產(chǎn)生的非物質(zhì)性，他將一切他認(rèn)為有趣的事物都納入到了他表達(dá)的對(duì)象中，站在自己的角度進(jìn)行想象，以恰當(dāng)?shù)拿浇樯扇碌囊曈X(jué)表達(dá)。

不同載體的嘗試讓他充滿想象的表達(dá)游刃有余，也極大地激發(fā)了創(chuàng)作中的未知性，預(yù)留給即興的空間也變得更加無(wú)限。從最早的架上材料的使用，再到2003 年就使用互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行的創(chuàng)作，不善言談的吳俊勇以身體解放思維，將自己對(duì)繪畫(huà)的熱情充分展開(kāi)，載體的豐富也使思維上的局限一步步打開(kāi)。而在呈現(xiàn)的載體上，身體成為銜接藝術(shù)家想法與呈現(xiàn)極為重要的橋梁。一方面是藝術(shù)家自己借助身體建立與各種載體的聯(lián)系，在他日常創(chuàng)作的紙本、影像中，大量人的身體與動(dòng)物的身體成為作品呈現(xiàn)的主體，例如《亂象》《花鳥(niǎo)井》《俚語(yǔ)辭典》中的大量圖像便是以身體為主；另一方面身體成為作品的重要載體，這就回到《膚世繪》系列的表達(dá)，文身的呈現(xiàn)便是在不同身體皮膚上的即興繪畫(huà)。身體作為其繪畫(huà)的材料，讓這種即興生成的圖像變成了身體的一部分，也讓交流過(guò)程成為互動(dòng)結(jié)果的可視化載體。

二、語(yǔ)言的生成與轉(zhuǎn)化

吳俊勇在采訪中說(shuō)道：“藝術(shù)家應(yīng)該擁抱肉體、擁抱欲望、擁抱感官。”②孟堯,吳俊勇.擁抱感官,用手思考——吳俊勇訪談[J].畫(huà)刊,2017(10):44-48.他的表達(dá)往往也是在這種近乎本能的沖動(dòng)中爆發(fā)。在這種驅(qū)動(dòng)力下，他將并不起眼的某一思維模糊地帶瞬間放大，如庖丁剔骨之刀般直入，迅速轉(zhuǎn)化成視覺(jué)圖像記錄下來(lái)?！拔沂茄劬湍X子跟著手在跑，我畫(huà)畫(huà)、做動(dòng)畫(huà)都是這個(gè)特點(diǎn)，要大腦的思考速度和動(dòng)手制作的速度一致?！雹勖蠄?吳俊勇.擁抱感官,用手思考——吳俊勇訪談[J].畫(huà)刊,2017(10):44-48.在《膚世繪》的表達(dá)中，每一個(gè)圖像背后都有一個(gè)與此有關(guān)的故事，在被文身對(duì)象的敘述里，吳俊勇不斷嘗試新的表達(dá)下，給圖像賦予新意?！拔医?jīng)常會(huì)針對(duì)媒介來(lái)做作品，經(jīng)常會(huì)想這個(gè)媒介怎么使用好玩。有時(shí)也喜好命題創(chuàng)作，根據(jù)外殼填充骨肉?！雹馨?吳俊勇漫談:圖像的游戲[J].天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2016(02):6-13.他用他的審美直覺(jué)將自己敏銳的感知通過(guò)文身的方式創(chuàng)作出來(lái)，表現(xiàn)的是一個(gè)完整的、即時(shí)的、甚至紀(jì)實(shí)的視覺(jué)生成與思維消散的過(guò)程。重在表達(dá)這樣一個(gè)交互的、過(guò)程性的表現(xiàn)。

本頁(yè) 從左至右從上至下依次為：膚世繪-鶴石2021

膚世繪-決斗2021

膚世繪-陸鲺2020

膚世繪-鶴中鶴2020

膚世繪-牛頭馬面2021

膚世繪-情書(shū)2021

膚世繪-三潭印月和豹2021

膚世繪-推背圖2021

對(duì)頁(yè) 上圖：2016-花鳥(niǎo)井展覽

被文身對(duì)象、被敘述的故事或交談、藝術(shù)家的思維、藝術(shù)家保持文身的手，四者在同一時(shí)空中，相互間建構(gòu)起一個(gè)從發(fā)生、創(chuàng)作、傳播、消亡的完整過(guò)程。而產(chǎn)生的結(jié)果是被文身者身上多出的那個(gè)視覺(jué)圖像。雖然文身繪畫(huà)展現(xiàn)的是那一刻吳俊勇主觀選擇、加工、再解讀后的視覺(jué)化的故事片段，但原本虛無(wú)縹緲的故事或者交流語(yǔ)言背后透露的即時(shí)想法，與物質(zhì)化的皮膚、文身繪畫(huà)產(chǎn)生了融合的過(guò)程。這一完整的行為建構(gòu)過(guò)程，也是吳俊勇“新繪畫(huà)”——文身繪畫(huà)——重構(gòu)的過(guò)程。在他自述中，他“喜歡作品飄在各種地方”，這種從開(kāi)始創(chuàng)作，到作品完成后的保存與傳播，甚至作品后來(lái)的“消失”方式，都充滿了未知的期待。包括藝術(shù)家和被文身對(duì)象在內(nèi)，沒(méi)有人能預(yù)料到任何一個(gè)環(huán)節(jié)會(huì)發(fā)生什么。所能把握的僅僅只有吳俊勇自己設(shè)定的這一藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)則?！案鶕?jù)故事來(lái)創(chuàng)作，這過(guò)程有外在的東西注入，開(kāi)放邊界和即興創(chuàng)作讓我極度快樂(lè)?！雹菝蠄?吳俊勇.擁抱感官,用手思考——吳俊勇訪談[J].畫(huà)刊,2017(10):44-48.從創(chuàng)作者偶發(fā)選擇交談對(duì)象，不知道被創(chuàng)作對(duì)象是誰(shuí)。到選擇完對(duì)象后不知道會(huì)聽(tīng)到什么故事或“命題”。再到與思維近乎同步甚至是接近“無(wú)意識(shí)”隨著故事進(jìn)行“自覺(jué)、自發(fā)”的思考，至于“思考的結(jié)果”如何，并不是可以或者刻意進(jìn)行的思考，重在思考的過(guò)程，這實(shí)際上也是被文身者對(duì)吳俊勇引導(dǎo)下的產(chǎn)物。再到信手操作的文身過(guò)程，同樣不能預(yù)測(cè)文身的結(jié)果，往往是邊畫(huà)邊修正，有可能下一刻直接否定掉上一刻的想法，這更加重視整個(gè)創(chuàng)作的過(guò)程。之后生成藝術(shù)家自己認(rèn)為完成的視覺(jué)化的圖像。最后被文身者帶著文身離開(kāi)，進(jìn)行不可預(yù)料的傳播過(guò)程，直至被文身者主動(dòng)清洗掉文身。作品在吳俊勇建構(gòu)的形式中被創(chuàng)造，新的藝術(shù)也再次被重構(gòu)。甚至無(wú)法定義整個(gè)過(guò)程是一次藝術(shù)行為，還是那僅僅留下的文身結(jié)果是藝術(shù)作品。這樣的“作品”僅僅是那塊皮膚嗎？那皮膚的主人是否是“作品”的一部分？甚至這個(gè)作品成立嗎？這一過(guò)程帶來(lái)的是不同于以往的藝術(shù)家的創(chuàng)作，繪畫(huà)在這一過(guò)程中僅僅只是扮演記錄創(chuàng)作者與被創(chuàng)作對(duì)象溝通的唯一視覺(jué)化顯現(xiàn)。

三、總結(jié)

下圖：膚世繪-2020-花鳥(niǎo)集-天目里

本頁(yè) 膚世繪-2021-杭州R S空間

無(wú)論是《膚世繪》系列、《記憶源頭——語(yǔ)文課本》系列，還是如《千月》《飛舟》《光的肖像》等動(dòng)畫(huà)裝置作品，吳俊勇的表達(dá)都是建立在一定即興的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。這樣的表達(dá)并沒(méi)有把自己陷入到一種不成熟的創(chuàng)作危機(jī)中，反而靈活使用各類(lèi)媒介可能達(dá)到特殊的傳播效果?！痘B(niǎo)井》中通過(guò)即興的剪紙，得到一個(gè)不規(guī)則的輪廓，再即興發(fā)揮想象在這個(gè)剪紙上補(bǔ)充繪畫(huà)，生成一個(gè)新的視覺(jué)形象；《記憶源頭》系列也是由一個(gè)故事嫁接另一個(gè)故事，組合成一個(gè)極為復(fù)雜，看似毫無(wú)邏輯卻又有跡可循的圖像；《亂相》中一目了然的視覺(jué)圖像，“吹?！薄澳_踏兩條船”“元芳，你怎么看”這樣直接又另類(lèi)的解讀。這些作品都充滿了旺盛的生命力，在思維的間隙中成長(zhǎng)為藝術(shù)之樹(shù)?？此坪翢o(wú)關(guān)系的荒誕、奇詭、夸張的圖像背后，是藝術(shù)家自我設(shè)定的一條游戲規(guī)則，在邊緣、夾縫、間隙中種下藝術(shù)并迅速使其成熟。而“催生劑”和能夠變成現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，便是對(duì)各種材料的熟悉、長(zhǎng)期嚴(yán)格的技法性訓(xùn)練與大膽的即興表達(dá)。在這樣的“枷鎖”下，對(duì)于吳俊勇而言便有一條清晰的界限，使得天馬行空的想象不至于淪于虛無(wú)。在形式上，很多作品常常限制在特殊的展示上，最具代表性的便是其動(dòng)畫(huà)中常用圓形與剪影，在限定的規(guī)則內(nèi)賦予最大程度的“自由”，無(wú)論是藝術(shù)家自身還是觀者的介入，都讓作品具有一定程度的模糊性表達(dá)，也讓作品具備了更加豐富的解讀與互動(dòng)空間。