撰文=王葉婷

德語(yǔ)世界對(duì)世界藝術(shù)的大范圍研究可以基本追溯到十九世紀(jì)，在長(zhǎng)達(dá)百年的藝術(shù)研究進(jìn)程中，以德語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的、具有現(xiàn)代科學(xué)屬性的藝術(shù)史學(xué)科廣泛取代了以意大利-拉丁語(yǔ)為主要書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言的、廣泛的藝術(shù)闡釋以及基于美學(xué)基礎(chǔ)的藝術(shù)研究。

當(dāng)時(shí)的主流學(xué)派將“藝術(shù)史”和“藝術(shù)科學(xué)”共同納入藝術(shù)研究的討論范疇之內(nèi)。并且兩者的地位在藝術(shù)理論研究領(lǐng)域幾乎是并肩齊驅(qū)的。瓦爾堡（Aby Warburg）（圖1）在1903 年寫(xiě)給戈德施密特（Adolf Goldschmidt）的信中，把當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史研究分了兩派：“1.始于個(gè)別藝術(shù)品或者藝術(shù)家的頌詞藝術(shù)史；2.風(fēng)格史，始于典型的賦形（社會(huì)）力量的限定條件”，第2 組是“典型形式的科學(xué)……以研究社會(huì)學(xué)狀況、普遍存在的限制為自己的目標(biāo)”。⑴E.H.Gombrich,Aby Warburg: An Intellectual Biography,Oxford:Phaidon,1986,p.141-144.中譯本貢布里希：《瓦爾堡思想傳記》，商務(wù)印書(shū)館，2018，第160-164頁(yè)由此看來(lái)“藝術(shù)史”與“藝術(shù)科學(xué)”其各自的研究對(duì)象有著本質(zhì)的區(qū)分：藝術(shù)史（Kunstgeschichte）以魯默爾（Rumohr）為代表，研究的是關(guān)于藝術(shù)研究的單一的歷史數(shù)據(jù)，“歷史”是“藝術(shù)史”研究的主旨話題，且以一種更加批判性和客觀性的眼光地看待各種文獻(xiàn)資料。以嚴(yán)密的理論視角一改以往藝術(shù)研究的經(jīng)驗(yàn)性導(dǎo)向?！皻v史意識(shí)”、“歷史情境”、“歷史秩序”、“歷史規(guī)律”、“歷史價(jià)值”等頻繁出現(xiàn)在德語(yǔ)學(xué)者的著作中。歷史學(xué)科為魯默爾為代表的實(shí)證主義藝術(shù)史研究提供了最重要的方法論模型；藝術(shù)科學(xué)（Kunstwissenschaft）則以嚴(yán)格的“科學(xué)的”（wissenschaftlich）方法論作為根本，為了與其他的人文學(xué)科相比，更突顯出它的“科學(xué)”性，這種研究方法不依賴于 18 世紀(jì)末和19 世紀(jì)初的唯心主義或美學(xué)和哲學(xué)思辨的傳統(tǒng)研究方式，而是致力于尋求具有約束力的藝術(shù)原則（Grundbegriffe）及其支配其發(fā)展的主要規(guī)則。因此，以科學(xué)化的方式研究世界藝術(shù)的學(xué)者們?yōu)榇私⑵鹨幌盗械囊话隳Ｐ团c規(guī)律。

本頁(yè) 左圖：圖1：瓦爾堡（Aby Warburg，1866-1929）

由此可以簡(jiǎn)單一窺“藝術(shù)史”與“藝術(shù)科學(xué)”研究之間的核心區(qū)別：正如一般自然科學(xué)的任務(wù)那樣，“藝術(shù)科學(xué)”試圖發(fā)現(xiàn)并建立起一套普遍使用的法則和理論（無(wú)關(guān)時(shí)間與空間），與人類相關(guān)的各種活動(dòng)（包括藝術(shù)）也遵循著一套基本不變的法則；“藝術(shù)史”則是基于歷史主義的研究法則，（即認(rèn)為真理存在于單一、特定的事物當(dāng)中，它在人類世界有其自身的時(shí)間和空間位置，無(wú)法用簡(jiǎn)單地用任何普遍的、抽象的理論解釋。⑵Michael Stanford，A Companion to the study of history，p251）研究具體單一的史實(shí)，研究個(gè)別藝術(shù)家及其藝術(shù)作品。

首先，19 世紀(jì)的“藝術(shù)史”研究由一批在柏林生活，研究藝術(shù)的學(xué)者諸如魯默爾（Rumohr）、瓦根（Waagen）、霍托（Hotho）為代表的柏林學(xué)派（Berlin school）開(kāi)啟了藝術(shù)研究的現(xiàn)代性建設(shè)。柏林學(xué)派一改以往過(guò)于感性，過(guò)于泛性的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，以一種更為理性的的姿態(tài)推動(dòng)藝術(shù)研究。首當(dāng)其沖的就是魯默爾提出的“藝術(shù)中的意志”（Kunsterischerischen Wollen）⑶Carl Friedrich von Rumohr.über die Entwicklung der ?ltesten Italienischen Malerei,Kunstblatt,1821 (No.S): p25.這是一套以謝林的同一性哲學(xué)為基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)作與發(fā)展的原理，其中包括：“藝術(shù)創(chuàng)造與顯現(xiàn)法則的同一”、“創(chuàng)作法則與藝術(shù)接受者審美原則的同一”、“供給與需求的同一”。⑷Antone Tarrach.Studien über die Bedeutung Carl Friedr.v.Rumohrs für Geschichte und Methode der Kunstwissenschaft[J].Monatshefte für Kunstwissenschaft,1921(1):132.

右圖：圖2：尼布爾（Barthold Niebuhr，1776-1831）

其次，19 世紀(jì)的“藝術(shù)史”研究，也正處于歷史主義在德國(guó)的全面發(fā)展時(shí)期。歷史學(xué)科在19世紀(jì)所有科學(xué)中占據(jù)了中心地位，無(wú)論是自然、文化還是藝術(shù)，都能夠借鑒史學(xué)路徑來(lái)理解。⑸Michael Gubser,Time's Visible Surface: Alis Riel and the Discourse on History and Temporality in Fin-de-Siède Vienna,Detroit: Wayne State University Press,2006,p.2空間及時(shí)間在歷史主義者看來(lái)是其研究的重要基準(zhǔn)：他們認(rèn)為在不同的年代、不同地域的人們由于其不同的社會(huì)秩序、社會(huì)習(xí)俗和文化背景，必然會(huì)擁有不同的思維習(xí)慣、文化傳統(tǒng)與價(jià)值觀。這樣的思維模式也影響著“藝術(shù)史”的研究者們：他們以時(shí)間與空間為劃分基準(zhǔn)，將線性的歷史發(fā)展時(shí)期上不同地域所產(chǎn)生的藝術(shù)歸門別類。

魯默爾以尼布爾（Niebuhr）（圖2）歷史資料考證與文獻(xiàn)研究納入藝術(shù)研究之內(nèi)，將研究對(duì)象在歷史范疇之內(nèi)進(jìn)行考察。貢布里希也曾提及：“這種歷史的研究活動(dòng)從此再也沒(méi)有中斷過(guò)”。⑹貢布里希，藝術(shù)與人文科學(xué)：貢布里希文選，浙江投影出版社，1989:p426.瓦根則將單獨(dú)的藝術(shù)作品置于歷史大背景下，以一種歷史理論視角，結(jié)合社會(huì)史、文化史綜合評(píng)定一幅作品。柏林學(xué)派的另一位學(xué)者霍托也是基于獨(dú)立的藝術(shù)品，順著歷史的大脈絡(luò)，整體性地把握藝術(shù)作品與當(dāng)時(shí)的社會(huì)、文化與思想的關(guān)聯(lián)。由此，1820 年以來(lái)的柏林學(xué)派，推翻了以往基于個(gè)人趣味和審美眼光的一般藝術(shù)闡釋，而從一系列對(duì)于歷史文獻(xiàn)和檔案資料中建立起一套包容地域文化、民族主義實(shí)證主義歷史學(xué)研究，自此也宣告了藝術(shù)研究從感性認(rèn)識(shí)到理性探索的轉(zhuǎn)型。

然而，在19 世紀(jì)末，歷史主義的思潮迎來(lái)了它的“危機(jī)”：首先是線性的歷史時(shí)間受到了挑戰(zhàn)⑺范白丁，藝術(shù)科學(xué)的時(shí)間觀及其歷史發(fā)展模型，文藝研究，2021（05），p21-33.，人們發(fā)現(xiàn)歷史呈現(xiàn)一種周期性的發(fā)展趨勢(shì)，并且這種周期性似乎能用一些普遍性的模型予以概括。其次，由于歷史主義對(duì)于地域或民族文化背后的內(nèi)在精神把握是基于學(xué)者個(gè)人的主觀感受與理解，而缺乏客觀的認(rèn)知論與心理學(xué)的支撐。對(duì)歷史上的藝術(shù)充滿主觀性、趣味性的解讀顯然無(wú)法支撐藝術(shù)研究走向更為嚴(yán)謹(jǐn)和科學(xué)的層面。狄爾泰（Dilthey）就在《精神科學(xué)引論》中指出，“一切科學(xué)都有賴于經(jīng)驗(yàn)，但經(jīng)驗(yàn)并非是有意識(shí)的心靈接受感官素材的一種被動(dòng)情態(tài)。自然科學(xué)依據(jù)的是‘外在經(jīng)驗(yàn)’，而精神科學(xué)是要分析那些 ‘內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)’的意識(shí)的事實(shí)，因此，所有社會(huì)科學(xué)都需要某種將心理分析和歷史分析結(jié)合起來(lái)的方法，這是讓古老歷史學(xué)成為真正科學(xué)的關(guān)鍵。”⑻狄爾泰，《精神科學(xué)引論》第1卷，童奇志，王海鷗 譯,中國(guó)城市出版社2002年版,p2-5.因此，“藝術(shù)史”研究雖然擺脫了感性的審美認(rèn)識(shí)，以理性的視角處理歷史材料并試圖建立起“科學(xué)化”的研究基礎(chǔ)，但其“歷史性”以及歷史學(xué)科自身的“危機(jī)”似乎證明了藝術(shù)研究需要更多跨學(xué)科的支持。

相對(duì)于“藝術(shù)史”更為關(guān)注獨(dú)立藝術(shù)品和個(gè)人藝術(shù)家，“藝術(shù)科學(xué)”則傾向于做整體性的把握，突破歷史學(xué)科以往的線形時(shí)間的思維模式，試圖建立一種更為科學(xué)的藝術(shù)發(fā)展模型?？v觀德語(yǔ)國(guó)家藝術(shù)研究的進(jìn)程，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)“科學(xué)”（wissenschaft）這一概念在其研究中占據(jù)著不可忽視的重要地位，并逐漸引導(dǎo)著藝術(shù)研究在德語(yǔ)世界發(fā)生一系列的重要轉(zhuǎn)變。

本頁(yè) 圖3：維克霍夫（Franz Wickhoff，1853-1909）

藝術(shù)科學(xué)(Kunstwissenschaft) 由德國(guó)哲學(xué)家卡爾·弗里德里希·巴赫曼(KarlFriedrich Bachmann,1785-1855) 于1811 年首次提出，這種以探求藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律與發(fā)展原理的理念于19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初成為時(shí)代的主流。在當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)中心維也納，弗洛伊德的精神分析、胡塞爾的哲學(xué)現(xiàn)象學(xué)、作為宏大的學(xué)術(shù)背景，為藝術(shù)研究走向科學(xué)性奠定了重要的基礎(chǔ)。齊默爾曼（Zimmermann)、費(fèi)肖爾父子（Robert and Theodor Vischer）、費(fèi)希納（Fechner）等人提出的心理美學(xué)、以及德國(guó)的人類學(xué)、基于達(dá)爾文進(jìn)化論的文化進(jìn)化的相關(guān)討論推動(dòng)二十世紀(jì)初的德國(guó)藝術(shù)研究進(jìn)一步走向“藝術(shù)科學(xué)”，即采用自然科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)性和歸納性，闡釋藝術(shù)發(fā)展的規(guī)則和基本原理。⑼尤里西·普菲斯特雷爾,李修建,Kitty Zijlmans,Wilfried van Damme(eds.).世界藝術(shù)史的起源和原則，民族藝術(shù),2016(06):p155-163

恩斯特·格羅塞（Ernst Grosse）于1894年在《藝術(shù)的起源》中基于嚴(yán)謹(jǐn)、客觀的科學(xué)基礎(chǔ)和達(dá)爾文的進(jìn)化論，并引入了比較民族學(xué)，試圖將“藝術(shù)科學(xué)”的研究對(duì)象進(jìn)一步地?cái)U(kuò)大到其他民族的藝術(shù)形式。1907 年，斯克馬斯洛融合了心理學(xué)和人類學(xué)，以適應(yīng)“藝術(shù)科學(xué)”的進(jìn)一步研究。同一時(shí)期，維也納學(xué)派（Vienna School）的代表人物維克霍夫（Wickhoff）（圖3）、李格爾（Rigel）以及沃爾夫林（W?lfflin）進(jìn)一步地將德語(yǔ)世界的藝術(shù)研究科學(xué)化了。維克霍夫與李格爾超越了以往形式研究，提出，在一定的歷史階段內(nèi)藝術(shù)的形式有自己的“語(yǔ)言和語(yǔ)法”。維克霍夫認(rèn)為藝術(shù)的歷史無(wú)非就是在模仿自然與創(chuàng)造錯(cuò)覺(jué)，并將羅馬藝術(shù)歸為一種“錯(cuò)覺(jué)主義風(fēng)格”（illusionist style）。⑽維克霍夫,羅馬藝術(shù)：它的基本原理及其在早期基督教繪畫(huà)中的運(yùn)用,陳平譯,北京大學(xué)出社,2010,p19.李格爾繼續(xù)拓展了藝術(shù)的歷史語(yǔ)法的相關(guān)論述，將歷史語(yǔ)法歸納為藝術(shù)母題以及藝術(shù)創(chuàng)作方法。⑾RIEGL A.Historical Grammar of the Visual Arts [M].Trans.by JUNG J.New York:Zoon Books,2004，p296 -297沃爾夫林則致力于藝術(shù)作品中視覺(jué)樣式的內(nèi)在規(guī)律和循環(huán)法則，是試圖超越以往經(jīng)驗(yàn)主義與實(shí)證主義的歷史性研究，而建立起的一套純粹視覺(jué)性的藝術(shù)研究法則。⑿沃爾夫林，美術(shù)史的基本概念：后期藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的問(wèn)題，洪天富,范景中 譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2015，P261.視覺(jué)邏輯概念的生成進(jìn)一步明確了藝術(shù)研究關(guān)注的對(duì)象是以藝術(shù)作品為中心的一整個(gè)視覺(jué)與感知的綜合性整體。⒀劉毅，藝術(shù)學(xué)的現(xiàn)代性建構(gòu): 從柏林學(xué)派到維也納學(xué)派，吉首大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2020,41(04)，p124-131將藝術(shù)的歷史語(yǔ)法與視覺(jué)邏輯結(jié)合起來(lái)，就形成了對(duì)于時(shí)代、民族、地域、文化等多方背景下生成的各種藝術(shù)形式和門類的綜合性考察。

于是，1920 年以來(lái)“藝術(shù)科學(xué)”的概念的確立持續(xù)影響著后來(lái)的德語(yǔ)世界，以至于后來(lái)德語(yǔ)作為藝術(shù)史的“母語(yǔ)”，以其完備的知識(shí)架構(gòu)和學(xué)科體系將現(xiàn)代藝術(shù)史研究不斷向前推進(jìn)，并最終成為具有現(xiàn)在科學(xué)屬性的藝術(shù)史學(xué)科。