西 邊

《黑池壩筆記》是陳先發(fā)數(shù)十年來專注詩歌創(chuàng)作之余，深入生活，并對古典文學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)、美學(xué)、東西方詩歌理論等諸多領(lǐng)域潛心研究與反芻，圍繞詩與存在最基本問題展開追問的隨筆輯錄。其文思深邃凝重，運筆飄逸空靈，無常形無定法，集中呈現(xiàn)出陳先發(fā)獨有的思想和語言風(fēng)貌。

筆者試就陳先發(fā)《黑池壩筆記》第二卷中出現(xiàn)頻率較高的部分詞語作簡要梳理，以窺其詩學(xué)思想之局部。

一

“凝視”是《黑池壩筆記》第二卷開篇就凸顯的關(guān)鍵詞。

“凝視”，是當(dāng)代文藝批評詞語，源于古希臘。在柏拉圖和亞里士多德時代，詞義等同“觀看”。古老的哲學(xué)家們早已意識到，要認知世界，“觀看”是最主要的途徑（追溯起來，應(yīng)是現(xiàn)代視覺中心主義理論的源頭）。中國在漢代就由儒家今文經(jīng)學(xué)創(chuàng)立了“格物致知”說，這“格”字內(nèi)蘊豐富，囊括“分解”“觀看”等多重意味。自漢以降，宋明理學(xué)更將格物論推演到極致。格物派儒生試圖通過客體觀察，由外而內(nèi)獲取認知，以達明悟之境。而中國道家的“妙徼”說中同樣也有“觀”，如《道德經(jīng)》開篇就有“故常無欲，以觀其妙，常有欲，以觀其徼”，暗藏?zé)o盡玄思。

十九世紀以來，該詞經(jīng)歷快速演化，增加了更多附著義，如個體、自性等內(nèi)涵，逐漸形成全新的“凝視”。

西格蒙德·弗洛伊德為“凝視”附加情結(jié)說；米歇爾·?？聫尼t(yī)學(xué)與社會學(xué)雙重視角對“瞥見”進行推演（“瞥見”狹義化同“凝視”），附著“權(quán)力”“欲望”的場域符號；雅克·拉康在鏡像理論中，闡述虛設(shè)復(fù)合體與復(fù)制現(xiàn)實之間的關(guān)聯(lián)，“我只能從某一點去看，但在我的存在中，我被來自四面八方的目光所打量”“不是被看的凝視，而是我在他者的領(lǐng)域所想象出來的凝視”。拉康之說與薩特的看法有關(guān)，薩特曾提出“凝視”與眼睛分離（不借助生理視覺），是“從我推向我本身的中介”。

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)場域中，“凝視”有其特殊性。當(dāng)我們審視現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品時，能看到確有不少可用弗洛依德情結(jié)理論來拆解。更多時候，一些好作品無法輕率地交予此類分析法。細加辨析，用薩特“凝視”中介說以及殘缺的“格物論”或可勉強適用。但困惑不能消除，那就是，這些作品短期內(nèi)無法找到明確有力的美學(xué)理論支點。

陳先發(fā)在其《黑池壩筆記》第二卷言明，創(chuàng)作是“將自己交出、又從對象物的掘取中完成了這種相遇”“那些聲稱讀不懂當(dāng)代詩的人或許應(yīng)該明白：至少有過一次凝視體驗的人，才有可能是詩的讀者”。兩句話開宗明義，可視為現(xiàn)代創(chuàng)作閱讀，包括批評在內(nèi)，在方法工具和理論體系基點上的突破。其中主要包括兩個象限的思考，一是從現(xiàn)象上與“觀看”作比較，“凝視”是長久的、困難的、神秘的、詩性的；二是從不同維度上的展開，即“將自身交出”（以“忘我”為起點）、“從對象物攫取”（路徑與實現(xiàn)方法）、“與世界本質(zhì)意義的相遇”（直接目的）。

陳先發(fā)的“將自身交出”，與西方玄學(xué)派的詩歌主張及T·S·艾略特的看法有不少相通處。后二者強調(diào)詩應(yīng)消弭個性主義，文本要有超越個體的理性存在，倡導(dǎo)看清本質(zhì)，整合人類的共同經(jīng)驗。從陳先發(fā)的詩作及隨筆傾向性來看，他正是在不斷努力突破時空局限，搭建物與思最廣泛聯(lián)系的橋梁。這里需注意的是，陳先發(fā)的文本理性，絕非純粹哲學(xué)意義上的抽象理性，而是詩人在深刻思辨基礎(chǔ)上，對世界作出的整體直覺感知，這也是我們讀他的東西感到混沌雜糅、模棱兩可的主要原因。另外，陳先發(fā)和艾略特不同，他仍然高度關(guān)注有溫度的個體存在，不至于將眼前鮮活的動態(tài)歷史在語言里徹底抽空。

詩人可借用的物象同為水禽，在沃爾科特那里，白鷺是歷史文化縫隙中遁去的自由之身；在葉芝那里，野天鵝是對自性的喚醒與張揚……而在陳先發(fā)的《黑池壩筆記》第二卷中，白鷺則屬于“凝視”的對象物，是聯(lián)想經(jīng)高度壓縮的產(chǎn)物，或者可以說，是無限對象物作隨機呈現(xiàn)的代表。譬如此刻，它被引到陳先發(fā)的文本上就成了一只白鷺，用于摹寫詩中的“凝視”狀態(tài)。具體來說，是對詩思蓄勢一環(huán)和現(xiàn)象解構(gòu)發(fā)生的“去蔽”：基于“凝視”，一首詩含英未發(fā)，如白鷺凌空靜待醒來。“凝視”帶來的透明，將本源之力先行作用于未成之詩的每寸肌理。未來的某一剎那，此種力量爆發(fā)會刺破下方看似穩(wěn)固的一切物象，達成令它們徹底瓦解的目的，即現(xiàn)象層面的“荷花”“湖水”被虛化。

如何做到“凝視”，或者說怎樣通過“凝視”介入現(xiàn)代詩文本呢？陳先發(fā)主張創(chuàng)作要把握“開合之道”。如上文的白鷺案例，簡而言之，就是神思放之于四海，又收之于一物。在此，他給出了重要限定，避免“流沙”式的泛化和“頑石”狀的固化，務(wù)必有“極致的專注力始終在場”。這“極致的專注力”是“凝視”。為做到極致專注，他借用釋家成熟的“禪定”法，即“將分散甚至是渙散狀態(tài)的身心功能聚攏于一點”。

陳先發(fā)深知，世間紛擾，人心最易浮動。對大部分人來說，碎片化寫作、快餐式閱讀與生活節(jié)奏更合拍，加之網(wǎng)絡(luò)和自媒體推波助瀾，想要克服慣性，沉潛下去，進入真正的“定”，無疑是極其艱難的。所以，陳先發(fā)干脆言之為“能力”，或坦言為天賦。這一能力，是建構(gòu)陳先發(fā)詩學(xué)理念的一個重要內(nèi)核。陳先發(fā)認為，在現(xiàn)代詩創(chuàng)作和閱讀中，“凝視”具備需同等對待的重要性。也就是說，不經(jīng)“凝視”，不僅沒有有效（有深度有難度）的寫作，甚至也不存在有效的現(xiàn)代閱讀。

陳先發(fā)喜歡散步，并習(xí)慣于在散步中作短暫駐足，去凝視高處的細枝。他說這是凝聚視力的法門。而對詩之“凝視”，必高于目力可窮的枝頭，“須在最細微處形成最刺穿的觀看和最充足的彈性。只有在最細最搖曳的枝頭，詩才能穩(wěn)住她的腳尖?！痹娙送ㄟ^“凝視”，捕捉“最細最搖曳”的現(xiàn)象，詩意由此生出，又在“最刺穿的觀看”中脫相入質(zhì)，并自然漾出無數(shù)能指的漣漪（即“最充足的彈性”），從而成就一首詩。此間，有語言層面現(xiàn)象的涌出，即能指形成語義孿生共現(xiàn)的疊加態(tài)，“像一根柏枝被風(fēng)吹離原本的位置。詩必須認識到，并不存在一個原本的位置，它于同一瞬間在不同的位置上曳動不息?！痹~語因錯位如風(fēng)中枝條曳動不止，因錯位爆發(fā)動人的力量。觀詩于微，也非經(jīng)“凝視”不可得。這是一組摹寫創(chuàng)作與閱讀中意象與內(nèi)核之間聯(lián)系的精妙譬喻，值得當(dāng)代漢詩寫作者潛心領(lǐng)悟。在這里，陳先發(fā)的文本還多棱鏡般折射出語言“幻識”，即“詩之律動”這縷奧義。這里的“幻”應(yīng)是物象紛繁和必然消亡的描述，“識”則是探索世界與生命本質(zhì)的詩心。比較我以往相對認同的“緣情”“意境”“性靈”“境界”說，我覺得“幻識”更貼近現(xiàn)代詩的本體特征，可以認為這是陳先發(fā)為新詩本體論注入的新內(nèi)涵。我們也能看出，在陳先發(fā)的寫作中，“凝視”并非主客體巋然不動的單調(diào)聚焦，絕非疲憊的“格竹”，而是破“格”之后收放隨心的“活禪”。

“凝視”說的價值何在？

首先，陳先發(fā)的“凝視”說道出現(xiàn)代漢詩的讀寫關(guān)竅。一百多年來，新詩（現(xiàn)代漢詩）常為大眾詬病，這與對傳統(tǒng)詩歌語言的審美依賴有關(guān)，與新詩和傳統(tǒng)過度割裂有關(guān)，與讀者閱讀慣性有關(guān)，與不同思潮帶來的認識分化有關(guān)，也與思想泛化和晦澀有關(guān)……由專注和收放構(gòu)成的“凝視”法，能幫助我們推開沉重的一扇門，露出現(xiàn)代詩寫的玄關(guān)。

其次，“凝視”既是方法論，也構(gòu)成當(dāng)代漢詩讀寫標準的新范式。陳先發(fā)對“凝視”于寫作的意義作出重要判斷——寫作上不能“凝視”的寫手，不可能成為好的寫作者。不止于此，“凝視”說其實拆除了過去狹隘的視覺藝術(shù)藩籬，試圖建立一個統(tǒng)一場，讓我們能將目光聚焦于現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作和審美的共生奇點。這里有個必備的前提，那就是我們要認同存在主義哲學(xué)家馬丁·海德格爾對詩與藝術(shù)聯(lián)系性的主要觀點——“一切藝術(shù)的本質(zhì)都是詩”?！澳暋?，作為我思與反省的起點，是一雙將“我”從虛無中打撈出來的手。以“凝視”為基，我們可以構(gòu)筑全新的理論框架?！澳暋?，也是一根暗藏?zé)o限禪機的手指，它指向何處？當(dāng)然是存在，也就是要“與世界本質(zhì)意義的相遇”。

二

1835年前后，存在主義哲學(xué)創(chuàng)始人，年輕的克爾凱郭爾在他的《日記》中寫下，“我真正缺少的東西，就是要在我內(nèi)心里弄清楚：我到底要做什么事情？問題在于，要找到一個對于我來說‘確實的’真理，找到一個我能夠為此而生為此而死的信念?！笔灞救A在他的《作為意志和表象的世界》一書中，構(gòu)建了表象世界和意志世界，并清晰地指出意志世界的“盲目”性。他所言的“盲目”，可狹義地理解為生命（思想行動）在本質(zhì)上的無目的，且不可消解。研究學(xué)者歸結(jié)為悲觀主義或虛無主義，然而，叔本華的論斷無疑有難以回避的事實邏輯自洽：絕對真理無從獲知，上帝存在無實證依據(jù)。我們所有人都艱難地存在（或曾經(jīng)存在）于這陌生的世界，都在尋找或維護認為重要的存在。當(dāng)我們天真地認為，自己具備的所謂能力足以適應(yīng)甚至駕馭生活時，忽而時過境遷，一切重返陌生。

只要我們認真凝視鏡面深處的“我”，就必然產(chǎn)生驚恐與不安：我為何存在？我將去往何處？我有何意義？追問的結(jié)果是——我們只是“活在一種可能而深刻的盲從之中”，我們每天直面的是一切物象心相穩(wěn)定性的嚴重匱乏，是“生命本身的盲目不可撼動”這一事實?？藸杽P郭爾最終用無條件的愛與基督信仰去稀釋“盲目”，但“盲目”依舊客觀存在。這“盲目”同樣讓思考的我們極度痛苦，讓我們倍感世界的荒誕。生命本質(zhì)上的無意義既然不可改變，一切試圖顛覆“盲目”的努力就注定會是西西弗斯的徒勞。那我們又能何為？

生命本身是盲目的，那思考和寫作是否也是盲目的？

陳先發(fā)提供了一個思辨的裂隙，即“寫作，企圖顛覆的正是這種盲目，但最后的收成必是兩手空空。只有對終無一獲的側(cè)目與吟詠，才是詩歌真正的通幽之路?！边@段話看似悖謬，實則嚴謹。當(dāng)代人的價值觀不斷從早期強調(diào)精神倫理的價值理性中剝落，受制于實用和功利主義并附加了大量的物性元素，而經(jīng)驗告訴我們，物性是無比脆弱的?！霸娭疅o力”正是詩人試圖突破此類局限性立于終極深淵之畔追問而獲取的“深知”。一方面，可顯證生命本身的“盲目”；另一方面，則可以成為日?；杷癄顟B(tài)中的棒喝。這顛覆“盲目”的徒勞和“側(cè)目與吟詠”的無奈，構(gòu)成詩寫存在的意義。閃現(xiàn)的語言覺醒是“凝視”后的生慧，是探索者向生命本質(zhì)的間斷躍進。所以，詩人說，“生命的盲目絕不同構(gòu)于語言的盲目，生命的盲目，而是語言的明燈”?！安话病保屧娙藦拇髩糁行褋恚骸盀貘f似雪，孤雁成群”“雪因凝神而白，風(fēng)因不安而動”。醒來說出的，是偈語，是陳先發(fā)要闡明的詩，“因呼應(yīng)著‘個體生命在本質(zhì)的盲目中偶爾閃現(xiàn)的覺醒’而長存”。古往今來，多少深邃的思想都萌生于這深刻的“不安”中，無數(shù)長存于世的著述都包含“寧靜和寂寞的滋養(yǎng)”之土?！澳暋敝安话病?，是詩藝誕生的奇點，也是詩藝成長的沃土?！安话病敝澳暋睅淼拈W光碎片，詩人要藉此去線描世界難明的隱秘秩序。

好詩的到來，沒有絕對必然性，“凝視”只是它們到來的契機。由此，風(fēng)幡因心而動的公案，及陳先發(fā)之“雪因凝視而白、風(fēng)因不安而動”的話頭，一樣都成為“凝視”和“不安”糾纏不止，玄微奧妙的禪意顯化。陳先發(fā)看到，個體在井水般存在中的焦慮溢出，是無從消解的，只能平衡抑制。通過詩，可將其轉(zhuǎn)為“雪落風(fēng)吹”般“自然、率性、動人”的語言力量。

陳先發(fā)在此設(shè)置了一個假設(shè)，“詩成熟于對個體生命不安的自我抑制”?？梢岳斫鉃?，成熟的詩呈現(xiàn)湖面般的雙重特性。一是，詩人不斷抑制“不安”的漣漪；二是，凝神對漣漪的短暫平復(fù)。換而言之，人之“不安”，偶成于詩。優(yōu)秀的詩人不斷平衡抑制內(nèi)心的“不安”，“不安”短暫地“到語言而止”，詩歌寫作就是這一狀態(tài)的不斷推進。也可從這一假設(shè)推演，“不安”強度在一定程度影響著詩的豐富程度上。在第〇一六則中，陳先發(fā)寫道，“柳枝在疾風(fēng)中之線條、之狂蹈、之醒悟、之語言，非它在微風(fēng)中所能寫下。寄身于生之不安，自有體悟于郭璞所謂的‘曠然深貌也’?！边@就是說，當(dāng)“不安”的漣漪形成巨大波瀾時，需要我們具備更強的語言抑制力。

詩借助語言完成塑體，而語言作為社會交流工具又帶有明顯的公共屬性。由此，陳先發(fā)提出一個重要的語言學(xué)命題，即“在公共空間里不斷被馴化、模型化而漸失活力的‘語言危機’，如何在個體之上得到深刻的矯正，甚至是被再次激活?！闭Z言危機是它在傳播（詞義沿革）中承受了過多的附加，讓它變得沉重和面目模糊，逐漸失去最初的鮮活，所以必須清洗、剝離部分附著意義。這個話題很復(fù)雜，涉及公共語言結(jié)構(gòu)要素、解構(gòu)法、重構(gòu)策略等一系列具體問題。當(dāng)然，細心的讀者可以在《黑池壩筆記》中尋找到一些答案。

讓我們再回到原話題，陳先發(fā)作出判定，對任何藝術(shù)而言，沒有深刻的語言危機，不足以構(gòu)建未曾顯身的存在。從此點出發(fā)，我們可推知，眼下相當(dāng)一部分詩人只是在冗余復(fù)寫，正是缺乏危機感的體現(xiàn)；與此相對，部分詩人作極端的語言實驗更具備存在合理性。是否具備語言上強烈的“不安”，是當(dāng)代詩人優(yōu)秀與否的判定依據(jù)。

詩有體用，體作二解，一則本質(zhì)，二則軀殼。詩之軀殼變化萬千，無所不在，無時不顯。正如老聃所謂“惚兮恍兮其中有象，恍兮惚兮其中有物”。由“不安”而投射至豐富的外物，包羅萬象均可入織，一身淋漓大汗和賀鑄芭蕉頁上留下的漫長空白，都是詩可用之體。既然物象皆可為身體，那湖水漣漪，自然可視為緘默之物借詩語言大聲發(fā)出“不”的求助，詩人的“不安”也隨之在紙上漂浮，發(fā)出隱秘而絕望的吶喊。

僅僅圍繞自身做出凝視，難以成就優(yōu)秀的作品。不可脫離的關(guān)鍵是“不安”，偉大的詩人在巨大的“不安”和深知無力中書寫。這里要提及克爾凱郭爾，他一直“凝視”并剖析自身“不安”。1843年，他寫下《恐懼與顫栗》，翌年作《不安的概念》?！安话病敝幱皬浡湮谋久總€縫隙角落，也成就了他思想世界的豐富浩瀚。相隔近二百年，詩人陳先發(fā)在糾纏身心的“不安”中不斷作出的探索，也推動其在詩學(xué)新領(lǐng)域不斷地拓荒。無數(shù)次重返枝頭的花，目睹無數(shù)次更換了身體的“我”?！拔摇笔乾F(xiàn)在的也是過去的，是個體的也是整體的，這一奇妙的感受都源自對生命本質(zhì)的“凝視”。這種認知或理念還原的顯身，讓觀者綻放出驚訝與喜悅。眼前的客體，也曾是陽明先生心底生出的巖中花樹。

陳先發(fā)喜歡若即若離地詠柳，寄自然、歷史、人文、語言的繁紛幻相于柔柳一身。柳，可以是秦淮河畔那位風(fēng)姿綽約的佳人，也可看做歷經(jīng)憂患而拔節(jié)的詩人，可視為萬物在易逝的短暫存在中發(fā)出的呼救……內(nèi)里的實質(zhì)是：從未消失的“不安”，總在借和風(fēng)柔柳的語言向詩人們顯身。

三

陳先發(fā)曾在多個場合用到“困境”一詞，“困境”同樣是《黑池壩筆記》第二卷中引人矚目的詞語。

現(xiàn)代人談“困境”，無法回避對現(xiàn)代性的追問。馬克斯·韋伯研究西方社會進程，有“世界的祛魅”一說，即世界正在以理性化為特征的科學(xué)話語取代以信仰為特征的宗教話語，通過擯棄“迷信和罪惡”的“用于拯救的巫術(shù)手段”，徹底祛除主觀精神世界的神秘性，以此引出全新的敘事方式——用求真的科技理性呈現(xiàn)世界的客觀結(jié)構(gòu)和存在樣態(tài)。

韋伯的觀點形成的沖擊是巨大的。當(dāng)代社會，宗教世界觀基本上土崩瓦解，只剩下殘破的基督圣像與浮屠的塔基。這帶來世俗文化的繁盛，但問題相應(yīng)地接踵而至：價值理性開始缺位，人為物役成為最普遍的生存現(xiàn)狀。人的異化成為不可改變的事實，我們都失去了伊甸園。二戰(zhàn)以來，人類陷入有史以來最復(fù)雜的泥淖：全球氣候變暖、人口激增與能源環(huán)境矛盾尖銳、地緣政治的亂象、恐怖主義、軍事威脅、民族主義與種族主義帶來和即將帶來的深重災(zāi)難、集體資本崇拜、財富分化的加劇、金融的泡沫化、技術(shù)的異化、人際社交的脆弱化、倫理道德崩壞、心理疾病、宗教分歧、不同文明沖突加劇……這是人類共同的際遇，也是倡導(dǎo)構(gòu)建人類命運共同體的客觀現(xiàn)實依據(jù)。現(xiàn)實中，還有很多人茫然活在這無盡的困境里。魯迅在《娜拉走后怎樣》演講中，曾戲謔民眾麻木不仁，又說“倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要去驚醒他”。這當(dāng)然是反話。倘不能驚醒，如何規(guī)避人類滅頂災(zāi)難的發(fā)生？當(dāng)年，進化人文主義就誤導(dǎo)出納粹的人種論，帶來滅絕人性的種族屠殺。當(dāng)奧斯維辛集中營的精確數(shù)據(jù)出現(xiàn)在陳先發(fā)的文本中，相信會給所有的受眾都帶去無法抹除的戰(zhàn)栗。

詩有時就要借助殘酷的困境去撼動日常的麻木，“讓醒著的人再次蘇醒”。陳先發(fā)想告知我們，一旦缺少對存在的嶄新感受力（對困境的醒覺），人就會處于真正的昏睡。這如同溫水里的青蛙，覺察不到危機的迫近。必須以詩“浸入”“沖撞”，使人蘇醒乃至戰(zhàn)栗。而藝術(shù)家（詩人）和語言必先一步醒來，甚至獨處于徹骨寒意中。這顯身于語言中的憂患皆可為詩，憂患也始終存于好詩之中，二者“劇烈地交換身體”。

與當(dāng)代人的處境相對應(yīng)，現(xiàn)代詩域也有自身的言說困境，既有前文陳先發(fā)所述的詩歌語言被馴化、模型化失掉活力的危機，甚至有存在合法性的危機。譬如，當(dāng)我們張口閉口“萬物皆有詩性”，卻無以詮釋詩的本體是什么。如何確證寫出來的是詩，而不是其它。陳先發(fā)覺得答案就隱藏在這“困境”本身，就是能否最大程度上反映“困境”，并最終做到“鐵索橫江，而鳥兒自輕”。陳先發(fā)又增設(shè)一個判定，即當(dāng)代未歷言說“困境”的文本，難以言之為詩。他作了進一步闡明，“當(dāng)代新詩最珍貴的成就，是寫作者開始猛烈地向人自身的困境索取資源——此困境如此深沉、神秘而布滿內(nèi)在沖突，是它造就了當(dāng)代詩的豐富性和強勁的內(nèi)生力，從而顛覆了古漢詩經(jīng)典主要從大自然和人的感官秩序中捕獲某種適應(yīng)性來填補內(nèi)心缺口、以達成自足的范式。是人對困境的追索與自覺，帶來了本質(zhì)的新生?！标柎耗和?，疏影橫斜，白鷺旋翅，濁水孤舟，這是貼近現(xiàn)實記憶的黑池壩。陳先發(fā)努力將之形而上地重構(gòu)，成為蘊涵無限豐富可能的語言無梁殿。他筆下的黑池壩是無窮疊加的，包括仰賴感官獲取的碎片，憑理性記憶重構(gòu)的物象，歷史與當(dāng)下、生與死交織的眾生煙火……隨機衍變出無窮結(jié)構(gòu)的詩，也演繹出一個個鏡像的“困境”，漣漪般向無限處伸展。

或許，遠離黑池壩，只在記憶與思辨中陳先發(fā)才開始真正進入黑池壩。那是純粹在個體精神世界里成形的黑池壩，借助“凝視”術(shù)，他讓湮沒于泥層深處的黑池壩白骨生肌。他筆下的黑池壩萬物（逝者、聽簫者、不眠者、宿鳥、黃花……），也都是黑池壩的等價鑄件，同樣是“我”的困境中不可割舍的部分。當(dāng)橙色火球（神秘性）從如墨般的湖水間迸發(fā)，本身就像忽爾成形的一首詩。言說的“困境”也如冬末初雪浮冰，那欲張口的是誰？欲說出的又是什么？破冰之聲同樣也是努力沉入水底的聲音“輕而凜冽”。

陳先發(fā)博聞強識，平日與友人閑談，最擅長鉤沉歷史或虛構(gòu)話本。在他筆下重構(gòu)的20世紀初的黑池壩里，重重疊疊的影像記錄中，有許多神奇而妙趣橫生的細節(jié)。比如劊子手傳說和瘋?cè)嗽杭o事，都能為平凡的黑池壩抹上一層奇異的釉彩。詩人或以劊子手為喻，言說詩之隱晦和語言禁忌。如“我”避忌紅緞帶的存在，或與控制論有關(guān)或與因果有關(guān)，無疑是難解的。瘋?cè)嗽豪锏乃囆g(shù)家們，更是著墨生動而隱含寓意，讓人撫卷深思。語言上的避忌隱晦，往往閃射出內(nèi)心深刻而無從言說的“困境”。對《黑池壩筆記》卷二中的部分筆記，我們可視為虛構(gòu)文本，不必著相于真實性，否則會坍縮為形式主義、唯心主義，陷入死循環(huán)爭辯。關(guān)鍵是，要領(lǐng)會詩人只是想借此表達言說的無限可能性，以及日常困境中深蓄神秘詩性的意圖。

“困境”與認知差異和社會高度分化有關(guān)?？茖W(xué)家研究表明，人類依賴的生理感官就具有天然差異性和欺騙性。認知世界，從最初的表象開始，分歧就已產(chǎn)生，無法統(tǒng)一于共同“凝視”。正如“湖畔的光線，在穿過樹梢時裂開”，腦癱孩子的視線無法和詩人一樣聚焦正前方；芭堤雅街頭忙于攬客的性工作者和埋首紐約公共圖書館的學(xué)者目光也少有交集。

語言天然帶有神秘的屬性，同時也是各類分歧誕生的淵藪。《圣經(jīng)·舊約》上說，在古巴比倫，全人類曾合力建造一座直達天庭的巴別塔。上帝為阻止這瘋狂計劃，讓人類說不同語言（原本只一種），人類最早的登天大計就此終結(jié)。巴別塔是語言分化造成歧見帶來困境鴻溝的一個喻體。因此，“我在我永遠都會缺席的那地方”的遺憾，也是因為無法克服差異性達到統(tǒng)一，明示理解之難和曲解的真相：普遍存在的經(jīng)驗認知“困境”。

柳之舞動“迅疾”“猛烈”，是自然發(fā)生而又難以抑制的選擇，它們的行為既是起點也是終點，它們既是對象也是媒介，既是它者也是自身。在陳先發(fā)筆下，最終通過開放的文本結(jié)構(gòu)形成無限意指鏈，成為借助無窮能指摹畫出的“蹤跡”，孕育出真幻交錯的黑池壩。那黑池壩邊的柳樹始終在困境里生長，它們是參照物，是喻體，是陳先發(fā)對世界進行觀察、解讀和驗證的工具。它們歷“凝視”而成為黑池壩的凸出象征，也因側(cè)身于陳先發(fā)思辨里的黑池壩而得以長存。

四

“枯”是陳先發(fā)在《黑池壩筆記》第二卷中提出的又一詩學(xué)概念。如果讀者視為“困境”說衍生體，那就是“窮理以致其知，反躬以踐其實”的外顯。

“枯”，源出中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)，在該領(lǐng)域，它有一個飄逸且極富想象力的名字——“飛白書”。傳為東漢書家蔡邕所創(chuàng)，后脫離書法的拘囿，畫家也競相效法。所謂“飛白書”，指用墨少，筆鋒極速擦過紙面形成書痕，因墨痕淺淡疏離，故稱“飛白”，又名“枯筆”。到后來，“枯筆”由形入意，從單一的用筆法升華為風(fēng)格取向。宋元時期，文人書畫興盛，“枯”法最被推崇。究其原因，應(yīng)與彼時文人崇尚“逸品”“士氣”有關(guān)。北宋畫家、詩人文同曾沉浸“飛白”，畫中多“枯”，如枯木枯枝橫斜。蘇軾自己也擅畫枯木，和文與可的怪誕不同，他追求粗獷寫意，不求形似但求神合。趙孟頫畫中枯木則脫俗飄逸，但其木多立于嶙峋大石之畔……這與文人個性有關(guān)，甚至隱隱勾勒出人生的軌向。八大山人朱耷對“枯”法深有領(lǐng)悟，陳先發(fā)很喜歡他的畫，評價其“筆法至簡，在偌大的紙上只畫一條枯魚，連波浪都無須畫上”“他的抑制令他自簡中出神，他的魚是自由的”。我們細心觀察朱耷之魚，就會發(fā)現(xiàn)，這魚大多白眼向天，悠游寥闊天地間，其實也就是赤條條擺脫世俗水草浪波捆縛的“余”?？梢娝囆g(shù)領(lǐng)域中的“枯”蘊含豐富之極的意味。

在詩學(xué)領(lǐng)域，陳先發(fā)率先提出“枯”之美學(xué)，無疑是在現(xiàn)代漢詩詩學(xué)的荊棘叢中劈開一條新路。他在一則隨筆中寫下：

無數(shù)根枯莖伴著無邊的湖水，一個我

捂住葦管中另一個我的嘴巴，只留下薄霜的聲音

純白的壓迫的寧靜。

一根枯葦在翠鳥振翅起飛時

雙腿猛然后蹬的力中，顫動不已

這枯中的振動，這永不能止息，正是我的美學(xué)

——（《黑池壩筆記》卷二，第〇九九則）

這不同于某些人習(xí)慣作兒戲式的命名，陳先發(fā)對“枯”作了非常深入的探究。他曾經(jīng)年累月環(huán)繞著“枯”字疾走“凝視”，不斷去發(fā)掘蘊藏其中的美學(xué)價值。第二卷第五七四、五八三、五八五則筆記后，綴以連串的注解條目，都是對“枯”展開的思辨。讀者如能用心讀完這很長的三組批注，應(yīng)該能比較系統(tǒng)地把握他的“枯”之美學(xué)要義。

“枯”作為我們最常見的一種生命經(jīng)驗，每逢金秋，衰草連天，我們就無法視而不見，所以也才有“無邊落木蕭蕭下”和“枯藤老樹昏鴉”這樣的句子存在。自然或人生際遇的肅殺秋風(fēng)、橫空冬雪的“盡頭感”，都會對一個人的視野、情志、想象造成全面壓制，引發(fā)“不安”，帶來“必須說”卻又“不可說”的困境，這就是語言本身的臨“枯”。然而，萬物若不枯萎凋零，哪來新生？不“枯”，則不足以掙脫舊軀殼，換取新肉身。對語言來說，同樣可以適用。不歷格律之“枯”便沒有新詩之“榮”。陳先發(fā)以達摩為喻，闡明“枯”中蘊藏著巨大的力量，且此種力量少有人知，更少有人能自如駕馭。他所理解的“枯”即“不是單向的議題，它更宜成為結(jié)構(gòu)性議題：最好的體驗，當(dāng)然是建立在語言經(jīng)驗和生命體驗之上的雙向擊穿，甚至是多向擊穿，類似一種‘語言的漩渦’?！闭恰氨M頭感”的壓制，隨后帶來草尖與閃電的銳利刺破，帶來綠意和春雷的驚人噴發(fā)，這是置死地而后生的智慧和陰陽消長的自然辯證?！翱荨笔恰氨M頭”，同樣也是起點。經(jīng)歷“枯”的意志，就是陳先發(fā)所言，目擊伴隨毀滅的“道存”而涅槃出的“新我”。世間的枯藤、枯莖、枯枝、枯草、枯葉、枯葦、枯魚、枯坐、枯體、枯竭……無不包含那隱去身形十年面壁“日日臨枯”的達摩。唯有“枯”，才有寓舊于新的諸多可能，才有“海日生殘夜，江春入舊年”的刺破境像，才有陳先發(fā)“借助新芽”來“展示自身的神韻”的春天。

“枯”更是現(xiàn)實的、當(dāng)下的。陳先發(fā)說：“枯，貌似一個沒有‘現(xiàn)代性’特征的蒙面人：作為一種審美對象它由來已久，但它毫無疑問地又是以過度生產(chǎn)與過度消費、以‘速度追逐’為核心的當(dāng)代社會最為本質(zhì)的特性之一?！笨荼徽Z言之力撕裂或洞穿后，它立即體現(xiàn)為不可預(yù)知的“彼岸”景象，而非“石榴枯后再生石榴之芽”這樣線性的“歸位”。它解除的是既有的宿命，爆破的是已知的穩(wěn)定性，將有“另一種現(xiàn)實”和“另一種構(gòu)成”，前來迎接我們。既有返照、重臨之喚，更有“新位置”的動蕩與迷人，所以它是攝人心魄的。

這兩段話對理解“枯”的現(xiàn)代性很有幫助。歷史上（整體的或個體的）經(jīng)歷“困境”，在突破“枯”這層障壁后，都呈現(xiàn)出“另一種現(xiàn)實”“另一種構(gòu)成”，那是“錯位”與“歸位”、“舊位置”與“新位置”的疊加。所以說，絕非簡單的線性演進。如在表象層面上，這雪再次落下，但已不再是去年的那場白雪。春草在田野萌發(fā)，也已不完全同于去年的那些柔草。陳先發(fā)的這兩段話還涵蓋“新”的機緣以及忒修斯之船的悖論。我們所面對的現(xiàn)代性就是這樣，立足之處，其實總是新舊交融，而“枯”始終存在?！皩徝磊呄虻倪^度一致、精神構(gòu)造的高度同構(gòu)，是一種枯。消除了個體隱私的大數(shù)據(jù)時代之過度透明，是一種枯。到達頂點狀態(tài)的繁茂與緊致，是一種枯。作偽，是一種枯。沉湎于回憶而不見‘眼前物’，是一種枯。對生活中一切令人絕望的、讓人覺得難以為繼的事件、情感、現(xiàn)象或是寫作這種語言行動，都可以歸類到‘枯’的名下進行思考”（《黑池壩筆記》卷二，第五七四則）。

“枯”是衰變的臨界態(tài)，介乎生死之間，存在與虛無的交匯處，是思想者探索更深刻的“無”必經(jīng)的門檻，仿佛亙古之“道”為我們投射下的一縷虛影。但在陳先發(fā)之前，沒有人深入過這神秘的“枯”。陳先發(fā)將“枯”置于遼闊的語言學(xué)領(lǐng)域展開追問，探索其本體性，具有先行的意義。

“枯”是現(xiàn)象的，還是本質(zhì)的？“是鏡，還是燈?”。陳先發(fā)說，需要“眾多的我圍攻這個黑暗的硬核（枯）”。也就是說必須從認知入手，對“枯”長久參悟，讓這時時刻刻處處存在卻被視而不見的“枯”成為理解上的“困境”，讓“枯”涌出語言的新芽，呈現(xiàn)“語言與個人生命狀態(tài)的奇異互動”，把“枯”變成對生命對存在不斷深刻介入的“語言漩渦”。陳先發(fā)的苦思冥想最終讓“枯”的現(xiàn)象特征一日日清晰活潑起來：不可逆轉(zhuǎn)，不可復(fù)制，自帶星空般的秩序，且“不是思的困境和詩的困境”，是一切存在的共有困境。它的標志是無相、無別的“中心之枯”，即決定其本體屬性的衰變萎縮。它可以是渴念、期許，可以是“絕境的美德”，也可以是某種物極必反的登臨。

如何在藝術(shù)創(chuàng)作中實踐這“枯”？陳先發(fā)認為，必須對這無相、無別的“中心之枯”始終保持敬畏之心，作持久而嚴肅的語言觸碰。面對某種枯象，我們在內(nèi)心很自然地喚起對原有思之維度、原有的方法、原本的情緒的一種抵抗，我們告訴自己：這條路走到頭了，看看這死胡同、這盡頭的風(fēng)景吧，然后我需要一個新的起點。所有面貌已經(jīng)煥然一新的人，或許都曾“在枯中比別人多坐了會兒”。寫作不能回避“枯”，若不能如此，“我們便無法聽見和無法理解那種彌漫于萬事萬物之內(nèi)核上的、更為本質(zhì)的物哀。”。這物哀，我們可以借用一個常見詞語來表達——“無常”，讓存在物無力保持表象穩(wěn)定性的客觀規(guī)律。

這是陳先發(fā)基于“枯”的參悟，玄妙中包含深刻而嚴謹?shù)倪壿?。陳先發(fā)的文本，也實踐了他的“枯”之美學(xué)思想。如八大山人的魚或“枯山水”派的園林一樣，陳先發(fā)的作品中同樣存在大量的留白——“讓空白與緘默顯形”，計白當(dāng)黑，多覺參與，使“見枯”從現(xiàn)象層面轉(zhuǎn)入無窮變化的語義場域。他解釋說，“……布置大片的空白，是容納別人在此處的新生?；蛘哒f我在此處的枯，是他者永不可知的肥沃土壤。詩人的身份，令我樂于做這樣的‘旁觀者’”。我們可以視為這是詩人的知行合一。

自2021年初春開始，筆者就已展開對《黑池壩筆記》第二卷的閱讀。隨著時間的延續(xù)，重讀次數(shù)的增加，越發(fā)心生敬畏。《黑池壩筆記》不僅是才子書，更是智者書。陳先發(fā)投下一粒詞語的種子，用綿密無間的思辨讓它生根發(fā)芽，最終長成生命力旺盛的大樹，并且如他的詩集《九章》一樣，每根枝條還在在向著無限深遠處蔓生。筆記的內(nèi)容駁雜豐富，囊括萬象。有與前賢隔空的對話，有自我爭辯的閃爍機鋒，有“對個體心理困境、對欲望本身的糾纏等掘進”。思之深邃厚重又強度驚人，環(huán)環(huán)相扣如卯榫密合。同時還呈現(xiàn)出一種輕，即行文的舉重恍如無物，行云流水般因勢賦形。

海德格爾在《詩歌中的語言——對特拉克爾的詩的一個探討》一文中說“每個偉大的詩人都只于一首獨一的詩來作詩”，我們也可借陳先發(fā)的隨筆驗證出這個看法的正確性。據(jù)陳先發(fā)說，多年來，他從未停止閱讀，從未停滯過黑池壩筆記的寫作。雖然詩人已從黑池壩居所搬遷至別處多年，但持久“凝視”下足以聚沙成塔，目前黑池壩筆記已達數(shù)百萬字之巨。今后，將會有更多隨筆卷本付梓。我們研究現(xiàn)代詩學(xué)，《黑池壩筆記》這樣深井海眼般的重要作品肯定繞不過去，對之深挖非常重要且必要。如開篇言明，這只是筆者就第二卷涉及的幾個詩學(xué)詞語作局部管窺。雖然也曾嘗試使用現(xiàn)代統(tǒng)計法來輔助分析，譬如研究詞頻、常用字熵值等等，但最終發(fā)現(xiàn)只是徒勞。確如哈耶克所言，思想是無法簡單地用二維線形圖表來描述的。