戴 甄

（重慶文理學(xué)院 重慶 402160）

2012 年，被稱為“昆曲義工”的白先勇攜手蘇州昆劇院，繼青春版《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》后再推昆曲經(jīng)典之作——《西廂記·紅娘》，驚艷首演，轟動(dòng)香江。時(shí)至今日，《西廂記·紅娘》仍在北京、上海、重慶、成都、昆明等地多次上演，昆曲之美，歷久彌新，傾倒眾生。

《西廂記·紅娘》與王《西廂》對(duì)比，紅娘自我主體性得到進(jìn)一步加強(qiáng)和發(fā)展。進(jìn)一步研究王《西廂》，可以看到紅娘形象的真實(shí)性與虛假性在多重矛盾的相互關(guān)聯(lián)下得到更為集中的體現(xiàn)，這不僅對(duì)我們分析紅娘這一人物形象有所幫助，更對(duì)我們進(jìn)一步探討紅娘形象矛盾性蘊(yùn)涵背后的劇作家創(chuàng)作與介入有積極作用。

一、自我與他者的矛盾

在對(duì)自我與他者關(guān)系的哲學(xué)討論中，有兩種代表性的觀點(diǎn)。一種觀點(diǎn)以黑格爾為代表。黑格爾認(rèn)為，他者的出現(xiàn)確證了自我意識(shí)的存在，并需承認(rèn)自我意識(shí)作為獨(dú)立意識(shí)而存在。他從主體形成這一角度對(duì)自我與他者之間的關(guān)系進(jìn)行闡述：“自我意識(shí)由另一個(gè)自我意識(shí)和它對(duì)立；它走到它自身之外。這有雙重的意義，第一，它喪失了它自身，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)它自身是另一個(gè)東西；第二，它因而揚(yáng)棄了那另外的東西，因?yàn)樗部匆?jiàn)對(duì)方?jīng)]有真實(shí)的存在，反而在對(duì)方中看見(jiàn)它自己本身?！痹谶@個(gè)意義上，黑格爾的他者實(shí)際上與主體構(gòu)成二元對(duì)立意義上的他者。另一種觀點(diǎn)以巴特勒為代表，不同于黑格爾，巴特勒以“相關(guān)性”將自我與他者之間的斷裂縫合。一方面，她認(rèn)為“‘關(guān)系性’是構(gòu)成自我的要素”，我們與他者之間的紐帶構(gòu)成了一定意義上的自我，主體的存在必須與他者相關(guān)；另一方面，雖然主體與他者之間是具有相關(guān)性的，兩者在相互交流中確認(rèn)了自我認(rèn)同，但在這一過(guò)程中，“我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，關(guān)于承認(rèn)的規(guī)范，其功能在于制造以及消解關(guān)于人的定義?！?/p>

借助自我與他者的視點(diǎn)，通過(guò)對(duì)劇中紅娘的自我意識(shí)與他者之間關(guān)系的考察，可以看到紅娘在與崔鶯鶯之間的關(guān)系生成過(guò)程中體現(xiàn)出來(lái)的自我意識(shí)，看到自我與他者之間的對(duì)立與對(duì)抗、自我與他者之間的關(guān)聯(lián)與依存，以及傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的消解。

剛開(kāi)始，鶯鶯對(duì)紅娘一直心存防備，認(rèn)為紅娘是母親派來(lái)監(jiān)視自己的，這在《拷紅》中得到印證：“我著你但去處行監(jiān)坐守，誰(shuí)著你迤逗的胡行亂走。”此乃紅娘設(shè)想老夫人拷問(wèn)之辭，但也表明鶯鶯心中所想不假，同時(shí)也可看出紅娘對(duì)老夫人希望自己扮演的角色了然于心?！都募怼分?，紅娘將張生委托的簡(jiǎn)帖置于化妝盒上。鶯鶯本盼著簡(jiǎn)帖早至，卻擔(dān)心紅娘將自己與張生暗通情意之事告知母親，怒叫“紅娘！”并佯裝生氣。

鶯鶯為瞞紅娘，煞費(fèi)苦心，但紅娘其實(shí)并無(wú)告密之意，也非行監(jiān)坐守之人，試看紅娘唱詞：“我將這角門兒世不曾牢拴，則愿你做夫妻無(wú)危難。我向這筵席頭上整扮，做一個(gè)縫了口的撮合山?！辈贿^(guò)，鶯鶯有意欺瞞，張生如實(shí)相告，一合一開(kāi)，一張一弛，自我與他者之間的認(rèn)知偏差得以不斷矯正，紅娘的自我意識(shí)和主體性也得以體現(xiàn)。《跳墻著棋》《佳期》中，紅娘與鶯鶯的相關(guān)性越來(lái)越緊密，特別是《跳墻著棋》后，鶯鶯不僅對(duì)紅娘再無(wú)存疑之心，更是敞開(kāi)心扉，將第二次寫(xiě)信約張生相見(jiàn)之事告知紅娘，而紅娘先是擔(dān)心鶯鶯受涼，后又擔(dān)心被人知曉，夜深露重甘當(dāng)“守門人”，對(duì)鶯鶯之細(xì)心、貼心，對(duì)張崔二人之事之盡心、真心可見(jiàn)一斑。

此外，青春版《西廂記·紅娘》有兩處增加的情節(jié)非常引人注意，一是《寄柬》中紅娘戲弄張生，非要張生叫自己“娘”，才答應(yīng)為其送簡(jiǎn)帖；二是《跳墻著棋》中，紅娘與鶯鶯對(duì)弈，張生暗中指點(diǎn)紅娘，眼看紅娘勝券在握，鶯鶯亂了陣腳，屢屢假借有鳥(niǎo)飛過(guò)，使喚紅娘一看究竟，背地里偷偷悔棋。

如果說(shuō)紅娘的主體性在與他者張生、鶯鶯不可分離的關(guān)系中得以顯現(xiàn)，紅娘與張崔二人在交流中形成的紐帶構(gòu)成了她的自我，其主體性是在與張崔共處中實(shí)現(xiàn)的。那么，增加的這兩個(gè)情節(jié)，無(wú)論是對(duì)張生還是鶯鶯而言，紅娘都占據(jù)了主動(dòng)的位置。正是從這兩處開(kāi)始，紅娘的自我認(rèn)同在相對(duì)位置發(fā)生變動(dòng)的情況下以更為強(qiáng)烈的方式得到確認(rèn)，也讓張崔對(duì)紅娘產(chǎn)生了認(rèn)同感，自我與他者在這種變動(dòng)性、關(guān)系性的交流過(guò)程中從對(duì)立走向了統(tǒng)一，從分歧走向了合作。此時(shí)，“自我與他者的矛盾”對(duì)紅娘形象的塑造起到了重要作用，紅娘的真實(shí)性格在這一矛盾呈現(xiàn)過(guò)程中得以體現(xiàn)。

二、建構(gòu)與解構(gòu)的矛盾

紅娘熱心為張崔牽線搭橋、真心為鶯鶯著想、貼心照顧鶯鶯、助人時(shí)偶爾捉弄人、直爽中帶點(diǎn)小狡黠，這樣的紅娘真實(shí)生動(dòng)，也符合人物在劇中的身份。但全劇有幾處情節(jié)顯示了紅娘與其身份不相符的言行舉止，這不得不讓我們對(duì)紅娘本身存在的真實(shí)性打上一個(gè)問(wèn)號(hào)。

陳建森教授曾在《戲曲“代言體”論》中指出，戲曲“代言體”除劇作家“代”人物立“言”和表演者扮演人物“現(xiàn)身說(shuō)法”兩種話語(yǔ)言說(shuō)方式外，“從語(yǔ)言語(yǔ)義和劇場(chǎng)交流語(yǔ)境的角度進(jìn)行考察，現(xiàn)存的戲曲作品，同時(shí)存在著‘行當(dāng)’‘代’劇作家‘言’、劇中人物‘代’劇作家‘言’和劇作家巧設(shè)‘內(nèi)云’‘外呈答云’等代劇場(chǎng)觀眾‘言’三種特殊的‘代言’方式?！雹?/p>

《西廂記·紅娘》中，有一個(gè)容易被人忽略，但卻真實(shí)存在的矛盾：劇作家“代”人物立“言”與劇中人物“代”劇作家“言”在共同呈現(xiàn)及融合過(guò)程中出現(xiàn)了分離，存在一定的對(duì)立和矛盾。劇作家“代”人物立“言”，應(yīng)站在人物的角度，從人物的身心出發(fā)。紅娘作為婢女，不可能接受良好教育，因此，她的言行舉止、行事作風(fēng)自然不同于科場(chǎng)得意的張生和大家閨秀鶯鶯，其言說(shuō)應(yīng)簡(jiǎn)潔直接，通俗直白。

《西廂記·紅娘》《拷紅》一折中紅娘代劇作者“立言”的痕跡明顯。老夫人得知真相后，怒氣難消，大加訓(xùn)斥。尋常婢女早已戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，不知所措，但紅娘的表現(xiàn)令人驚艷。紅娘應(yīng)答：“非是張生、小姐、紅娘之罪，乃夫人之過(guò)也?！辈l(fā)表了如下言論：

信者，人之根本，“人而無(wú)信，不知其可也。大車無(wú)輗，小車無(wú)軏，其何以行之哉？”當(dāng)日軍圍普救，夫人所許退軍者，以女妻之。張生非慕小姐顏色，豈肯建區(qū)區(qū)退軍之策？兵退身安，夫人悔卻前言，豈得不為失信乎？既然不肯成其事，只合酬之以金帛，令張生舍此而去。卻不當(dāng)留請(qǐng)張生于書(shū)院，使怨女曠夫，各相早晚窺視，所以夫人有此一端。目下老夫人若不息其事，一來(lái)辱沒(méi)相國(guó)家譜，二來(lái)張生日后名重天下，施恩于人，忍令反受其辱哉！使至官司，夫人亦得治家不嚴(yán)之罪。官司若推其詳，亦知老夫人背義而忘恩，豈得為賢哉？紅娘不敢自專，乞望夫人臺(tái)鑒：莫若恕其小過(guò)，成就大事，撋之以去其污，豈不為長(zhǎng)便乎？

紅娘一氣呵成，對(duì)答如流，三問(wèn)三述，反客為主，臨危不懼，反應(yīng)迅速，思維縝密，邏輯嚴(yán)密，引經(jīng)據(jù)典，有理有節(jié)，以事實(shí)為依據(jù)，層層推進(jìn)，步步緊逼，讓老夫人無(wú)言以對(duì)，就此作罷，將鶯鶯配予張生，了結(jié)此事。

這一段為塑造紅娘人物形象的關(guān)鍵所在，使紅娘在眾多婢女形象中脫穎而出，成為經(jīng)典。但吊詭的是，這段話在成功彰顯紅娘形象的獨(dú)特性、不可復(fù)制性的同時(shí)，卻損害了紅娘形象的真實(shí)性。這番洞察人心，直擊要害的言辭背后體現(xiàn)的學(xué)識(shí)之深厚，思想之深度豈是紅娘所能具備的素養(yǎng)？這不像一名婢女被拷問(wèn)時(shí)應(yīng)有之反應(yīng)，應(yīng)有之應(yīng)答，倒頗具戰(zhàn)國(guó)策士之風(fēng)范。因此，這段言論是王實(shí)甫讓紅娘代自己發(fā)言。

在劇中人物“代”劇作家立“言”中，劇作家一般以劇中人物的口吻來(lái)表達(dá)自己的道德評(píng)價(jià)、價(jià)值取向、審美意識(shí)，這樣一來(lái)，劇中人物“代”劇作家所立之“言”與劇作家“代”人物所立之“言”間就不會(huì)存在斷裂，人物的言語(yǔ)與其身份就能保持一致性，劇作家建構(gòu)起來(lái)的人物形象真實(shí)性就不會(huì)存疑。但王實(shí)甫以自己的語(yǔ)言體系、思維方式進(jìn)行表達(dá)，就使得紅娘形象的存在具有一定的虛假性。

三、恪守與反叛的矛盾

如果說(shuō)僅憑紅娘之言還不足以說(shuō)明其矛盾性，那么綜合考慮紅娘在劇中的行為與言語(yǔ)，會(huì)發(fā)現(xiàn)：在幫助張崔有情人終成眷屬的過(guò)程中，紅娘的行為有時(shí)符合當(dāng)時(shí)社會(huì)普遍規(guī)范，有時(shí)又背離社會(huì)基本共識(shí)，恪守與反叛之間的矛盾在這個(gè)時(shí)候顯示出極強(qiáng)的張力，讓我們對(duì)紅娘的真實(shí)性進(jìn)一步產(chǎn)生懷疑。

《驚艷》中，張生初遇鶯鶯，兩人撞見(jiàn)，此時(shí)紅娘見(jiàn)佛殿有人，趕緊用扇子為鶯鶯遮面，并說(shuō)，“那壁有人，咱家去來(lái)”，催促鶯鶯離開(kāi)。紅娘此時(shí)的反應(yīng)順理成章，嚴(yán)守男女之防，“非禮勿視，非禮勿聽(tīng)，非禮勿言，非禮勿動(dòng)”②。在紅娘眼中，男女之間要謹(jǐn)嚴(yán)守禮，不應(yīng)越雷池半步，但隨著劇情的展開(kāi)，紅娘卻逐漸做出了與此相反的行為，當(dāng)鴻雁盡心盡力，為張崔寄柬傳情，成為二人互通心意、互訴衷情的搭橋人。《佳期》一折中，紅娘更是成為促使張崔成就好事的推手。鶯鶯雖傳簡(jiǎn)約張生相見(jiàn)，但臨行前又有所猶豫，想和紅娘商量，吩咐紅娘“收拾臥房，我睡去”，此時(shí)的紅娘沒(méi)有贊同鶯鶯的做法，而擔(dān)心鶯鶯不去，張生又要相思成災(zāi)，還說(shuō)“姐姐，你又來(lái)也，送了人性命，不是耍處！你若又翻悔，我出首與夫人：你著我將簡(jiǎn)帖兒約下他來(lái)”，好一個(gè)紅娘，實(shí)實(shí)在在將了鶯鶯一軍，鶯鶯此時(shí)雖然極想去赴約，但作為大家閨秀終究有些不好意思，“羞人答答的，怎生去”，紅娘倒是直接加直白，“有甚的羞？到那里則合著眼者”，并不斷催促鶯鶯“去來(lái)，去來(lái)，老夫人睡了也”。

作為婢女，紅娘助力張崔二人終成眷屬，并表現(xiàn)出與封建思想截然不同的思想境界，如此大膽的行為絕非作為劇中人物的她所能做出來(lái)的。因此，能在劇作中做到違規(guī)之“行”，犯社會(huì)公認(rèn)規(guī)范之行的人只能是劇作家，王實(shí)甫將自己的情感、自己的理想投射于紅娘身上，讓紅娘代其言，人物形象的言行不一正是劇作家通過(guò)制造戲曲情境本身的不真實(shí)來(lái)與現(xiàn)實(shí)保持距離，以這種時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的方式為觀眾與當(dāng)時(shí)的社會(huì)規(guī)范之間創(chuàng)造出一個(gè)批判的空間。

順著《西廂記·紅娘》，回歸到王《西廂》文本，我們可以看到更多的劇作家對(duì)文人價(jià)值的認(rèn)同，對(duì)自身的肯定，比如在第五本第三折中，紅娘在鄭恒面前，對(duì)張生極盡贊美之詞，對(duì)鄭恒各種貶低，“君瑞是君子清賢，鄭恒是小人濁民”“他憑著講性理《齊論》《魯論》，作詞賦韓文柳文，他識(shí)道理為人敬人?！雹茉谠娜擞绕涫菨h人儒生是不受人待見(jiàn)，不被人尊重的，當(dāng)時(shí)有權(quán)有勢(shì)之人多是如此，更不用說(shuō)婢女仆人之類，王實(shí)甫能做的也就是在自己能夠完全掌控的劇本中肆意潑墨，訴盡心中意。紅娘形象的真實(shí)與虛假、言行矛盾背后實(shí)際上隱藏著劇作家的情感和理想。

綜上所述，紅娘通過(guò)與張生、鶯鶯交流互動(dòng)凸顯出自我意識(shí)，但劇作家塑造的具有真實(shí)性、生動(dòng)鮮活的紅娘這一人物形象并沒(méi)有貫穿全劇始終，紅娘不僅是為自己而生，為推動(dòng)劇情發(fā)展而生，更是為劇作家的文人理想和文人價(jià)值認(rèn)同而生，她為劇作家代言，為其發(fā)聲。至此，從“自我與他者的矛盾”中建立起來(lái)的自我主體從完全的真實(shí)走向了一定的虛假，使得紅娘這一人物形象所內(nèi)蘊(yùn)的矛盾性、多重性在“建構(gòu)與解構(gòu)的矛盾”“恪守與反叛的矛盾”中得以清晰地呈現(xiàn)在我們面前，對(duì)我們進(jìn)一步探究紅娘背后劇作家對(duì)劇作的干預(yù)和參與程度，劇作家的情感傾向、道德判斷、理想信念，提供了重要的參考價(jià)值。

注釋：

①陳建森.戲曲“代言體”論[J].文學(xué)評(píng)論，2002,(04):50-57.

②④王實(shí)甫.西廂記[M].人民文學(xué)出版社，2016.30+229-230.

③徐子方.從另一角度看文人境遇與遼金元文學(xué)[N].光明日?qǐng)?bào)，2003-07-30.