莫小紅，雷 蕾

（湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 411105）

晚期資本主義社會，科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展，趨向同一化的工具理性潛入人們的意識形態(tài)，如倫敦大霧一般成為現(xiàn)代性的常態(tài)之景，也以其彌漫性和籠罩性為人們的生活和存在編織起了一座柔性“鐵籠”，衰落的宗教已然無法為生命意義的問題辯護(hù)。正是在這樣的沖突中，藝術(shù)因其獨(dú)特的審美特性為現(xiàn)代社會提供了某種世俗的“救贖”，從藝術(shù)、文化角度反思人類文明，試圖從中尋求跨越人類生存困境的道路成為哲學(xué)家、美學(xué)家們思考的重要課題。作為藝術(shù)哲學(xué)界的代表人物，尼采和阿多諾都將救贖異化現(xiàn)實(shí)的任務(wù)交給了藝術(shù)：尼采以藝術(shù)人生的審美姿態(tài)，高揚(yáng)被壓抑已久的感性，借酒神精神營造美的外觀超越痛苦人生，從而肯定人的存在價值；阿多諾在承繼尼采對形而上學(xué)“同一性”批判的同時，正視了審美理性承擔(dān)的重要角色，竭力呼喚藝術(shù)的“否定性本質(zhì)”，認(rèn)為藝術(shù)作為真理的藏身之所，以其審美形式和謎語特質(zhì)揭示苦難并批判現(xiàn)實(shí)的生存困境。本文試圖從藝術(shù)對“生存-存在”問題的關(guān)切入手，對二者的藝術(shù)救贖觀進(jìn)行比較，探究其聯(lián)系與區(qū)別，凸顯其烏托邦本質(zhì)。

一、相同的救贖目的：生存的苦難與藝術(shù)的關(guān)切

藝術(shù)是社會存在之產(chǎn)物，自其誕生之日起就與社會緊密聯(lián)系在一起，成為觀照社會的一面鏡子，而在社會這一張大屏風(fēng)上，人類存在的苦難則成為了畫龍點(diǎn)睛的雕花。在人類文明漫長的進(jìn)程中，從天災(zāi)到人禍，人類所面臨的生存和精神困境是一個無法逃脫的沉重命題[1]，由此，苦難被某種根植于人類生存的本體性意味裹挾著滲入了藝術(shù)之思，存在于貝多芬的交響曲中，存在于卡夫卡的荒誕里，存在于畢加索的抽象中，存在于陀思妥耶夫斯基人物的命運(yùn)里……苦難不僅成為了藝術(shù)創(chuàng)作的材料庫存，更是與藝術(shù)、社會內(nèi)外交融，共同構(gòu)成了一個充滿張力意義的場域。

（一）尼采：藝術(shù)是對生存苦難的超越

作為叔本華的忠實(shí)信徒，尼采接受了“生存即苦難”的公式，認(rèn)為一切生命都基于欺騙與錯誤之上，在蔑視和永恒否定的重壓之下必然會被感受為毫無價值并且毫無追求意義的東西，人生所要面對的是不可避免的幻滅與輪回、痛苦與不幸。他借西勒諾斯之口道出了生命苦難的本質(zhì)：“可憐的浮生啊，無常與苦難之子，你為什么逼我說出你最好不要聽的話呢？那最好的東西是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過對于你還有次好的東西——立刻就死?！盵2]20-21無論科學(xué)技術(shù)如何發(fā)展，也無法觸及生存的本質(zhì)，反之，其所帶來的是更加苦悶的現(xiàn)實(shí)：啟蒙淪為徹底的欺騙和大眾的自我愚弄，資本的無窮欲望導(dǎo)致了人性的扭曲，理性的盲目當(dāng)?shù)兰觿×诵叛龅谋浪竦奈覊櫬涫沟萌藗冊谏鐣闹貕褐聼o法喘息，陷入了沒有希望、沒有生存快樂的困境。尼采直面殘酷的命運(yùn)悲劇和灰暗的世界，企圖借藝術(shù)重塑生命意志——充溢且高漲的生命力和勇敢面對苦難的精神。對此，他將目光聚焦在了古希臘的悲劇上。他認(rèn)為古希臘悲劇藝術(shù)的產(chǎn)生并非在于希臘人精神上的靜穆與和諧，而是在于古希臘人意識到了人生的極度痛苦和難以遏制的沖突，這對解答現(xiàn)代性的此在之恐懼和疑難有所啟發(fā)。悲劇暗示并表征了世界的真理與人生的真實(shí)狀況，在其藝術(shù)形式中，音樂直接表達(dá)一種生存意識，揭露生存本質(zhì)，為荒謬可怕的生存合理性進(jìn)行辯護(hù)。正如他在《悲劇的誕生》中所描述的：“首先從酒神觀眾的幻覺中產(chǎn)生薩提兒歌隊(duì)，然后從歌隊(duì)的幻覺中產(chǎn)生舞臺世界。歌隊(duì)用舞蹈、聲音、言詞的全部象征手法來談?wù)摶孟?，于是合唱變?yōu)閼騽??！盵2]49在這種藝術(shù)所制造的美的外觀下，其訴諸于人的感官而形成了一種壯麗的幻覺，并在悲劇自身四周砌起了一道隔絕現(xiàn)實(shí)世界的圍墻，為生存的本來面目蒙上了一層美的面紗，以保存著某種理想的根基和詩性的自由；人們通過對悲劇的審美靜觀，釋放被理性所壓抑和禁錮的個體的豐富情感和強(qiáng)烈激情，從而實(shí)現(xiàn)對人生苦難的超脫。在尼采這里，藝術(shù)便作為救苦救難的仙子降臨了。

（二）阿多諾：藝術(shù)是揭示苦難的語言

同樣，阿多諾的藝術(shù)哲學(xué)也繼承了這樣的悲觀意識。他直言，藝術(shù)是表現(xiàn)苦難的語言，是一種社會現(xiàn)實(shí)，經(jīng)驗(yàn)世界中所暴露出來的問題以及未能得到解決的矛盾像影子一般映現(xiàn)在藝術(shù)作品之中，并經(jīng)過“喬裝打扮”和加工內(nèi)化得以表現(xiàn)，藝術(shù)作品的張力正源于動態(tài)化的社會矛盾與現(xiàn)實(shí)苦難。對于這一思考，可以追溯到阿多諾在霍克海默的召喚下回到西德時的遭遇與感受：似乎在紐倫堡審判之后，“納粹之行”也隨之“蒸發(fā)”了，面對散發(fā)著血腥味的陰冷殘酷的戰(zhàn)爭罪狀，德國各階層都不約而同地選擇了緘默和諱言，他們開始否認(rèn)和遺忘難以啟齒的罪與恥，并試圖與那段歷史劃清界限。正是在這一背景之下，阿多諾提出了“奧斯威辛之后寫詩是野蠻的”這一著名論斷。對此，阿多諾的學(xué)生蒂德曼曾解釋說：“在阿多諾的這個句子中，‘寫詩’是一種提喻法；它代表著藝術(shù)本身，并最終代表著整個文化。”[3]奧斯維辛是野蠻的，詩是文化的，而文化與野蠻的對立本是不可調(diào)和的；但在啟蒙取得徹底勝利之后，其鼓吹的“理性崇拜”和“理性獨(dú)裁”并沒有帶給世界光明與和諧，而是獨(dú)尊“同一性尺度”，在鏟平和消抹異質(zhì)性、差異性和多樣性中退回到了它曾決然想要擺脫的野蠻與蒙昧的窠臼之中，文化也就走向了自身的反面，被具象化而跌落到了極權(quán)的深淵。阿多諾認(rèn)為，啟蒙運(yùn)動在最開始便攜帶著法西斯和極權(quán)的因子，文化不但沒有阻止如同奧斯維辛這樣慘劇的發(fā)生，反而受資本操縱而狼性生長，化作了野蠻的推手，成為希特勒式屠戮與肆虐的意識幫兇。因此，與其說奧斯維辛是該論斷的開始，倒不如說它和文化工業(yè)專制主義一樣，都是文化與野蠻在對立后又統(tǒng)一的驗(yàn)證。理性所招致的“同一性魔咒”和“文化的失根”不足以成為重塑精神家園的支撐力量，從夜鶯和歌鶇的視角去描述和評論奧斯維辛也無法告慰那些無辜慘死的亡靈，無法撫平那些幸存者靈魂的創(chuàng)傷。對此，阿多諾所考慮的正是，被自己親手創(chuàng)造的文明所反噬的人類，在表露了這樣的丑惡、經(jīng)歷了如此的苦難之后，所面對的是如何自處以及是否有權(quán)利再追求幸福與詩意的問題。然而，理性并沒有對付苦難的能力[4]33，對理性的盲目自信與追求早已使得人們掉落在存在意義喪失的陷阱，通過“理性同一性”所構(gòu)織的“社會水泥”或者是“凝固的現(xiàn)實(shí)”，本質(zhì)都不是進(jìn)步，而是災(zāi)難[5]。反之，在這個莫名其妙的充滿恐怖和苦難的時代，藝術(shù)可能是留存下來的唯一的真理媒介[4]33，是人們得以繼續(xù)生存的某種精神性的支撐。由此，阿多諾將解救苦難的重任交付給了批判性藝術(shù)，借藝術(shù)為永久的不幸保留了表達(dá)真相權(quán)利的窗口。

阿多諾曾在《藝術(shù)是輕松的嗎？》一文中，聯(lián)系文化工業(yè)對奧斯維辛的問題再次作出了解釋：“關(guān)于‘奧斯維辛之后寫詩是不可能’的判斷不能絕對地來談，但是可以肯定的是，奧斯威辛之后愉悅性的藝術(shù)是不可能的，因?yàn)榉N族大屠殺既然已經(jīng)發(fā)生，那么在可預(yù)見的將來完全有可能再次發(fā)生。”[6]251然而，面對奧斯維辛那難以言表的苦難，以任何形式訴諸快感的藝術(shù)對于受害者的遭遇來講都是不公正的，是抵制死者之苦難的非正義行為。在“奧斯維辛之后不能夠?qū)懺姟钡谋澈?，是阿多諾對于奧斯維辛之后能否繼續(xù)生存的憂思，而藝術(shù)正是在這一關(guān)乎“生與死”的形而上存在性問題中出場。這種愉悅藝術(shù)的不可能性早在歐洲大災(zāi)難前一個世紀(jì)就在波德萊爾的作品中得到反映；緊接著尼采也以其敏銳性對其有所察覺，他放棄了藝術(shù)的幽默詼諧，反對藝術(shù)娛樂說，并宣稱“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”，賦予藝術(shù)嚴(yán)肅的使命和崇高的地位。無論是尼采，還是阿多諾，于他們而言，藝術(shù)都是對現(xiàn)代性生命苦難及生存困厄的關(guān)切，但二人的關(guān)切有所區(qū)別。尼采借藝術(shù)的美的外觀和壯麗的幻覺以實(shí)現(xiàn)對苦難的超脫，擺脫人生的苦痛；阿多諾則拒絕藝術(shù)的虛幻、超越，他借藝術(shù)的否定性和批判性揭開苦難真相的面紗，將藝術(shù)視為表現(xiàn)苦難并揭示苦難的語言。

二、不同的介入方式：藝術(shù)的謊言與審美的幻象

資本主義和理性主義打著“自由解放”和“文明進(jìn)步”的旗號強(qiáng)行控制著社會的發(fā)展，人們的精神世界和思維能力都被它們所建構(gòu)的意識形態(tài)的合理性所吞噬，成為了物化且異化了的“提線木偶”。在此語境之下，藝術(shù)為何能夠超越傳統(tǒng)道德和宗教等成為救贖人類的選擇？藝術(shù)又是以何種方式介入到人們“生存-存在”的苦難與意義問題上，對此，尼采和阿多諾就藝術(shù)與真理之關(guān)系問題作出了不同的回答。

（一）尼采：藝術(shù)的謊言比真理更有價值

面對科學(xué)樂觀主義不知停歇地向前推進(jìn)，尼采以深沉而清醒的悲觀精神認(rèn)識到了生命之苦難和存在之荒謬，以及現(xiàn)實(shí)世界之不可避免的偶然性和無意義。人生必然經(jīng)歷苦難，也必然走向幻滅，然而大多數(shù)人都缺乏探究生活真相的勇氣、無法承擔(dān)真相的沉重，他們習(xí)慣于一切既定的準(zhǔn)則與律令，并以絕對信任投向了道德、宗教以及科學(xué)的懷抱。然而，“不惜一切代價尋求真理的意志，這種青年人熱愛真理的瘋狂實(shí)在使我們敗興……我們也曾過于認(rèn)真、深沉，被灼燒得遍體鱗傷。”[7]殊不知，人們所奮力追求的，由道德、科學(xué)等所揭示和設(shè)定的所謂的真理，非但沒有為人生提供真切的慰藉，反而咬住了自己的尾巴，使其忘卻了生命本來的意義和使命而走向了盲從，再一次對生命施以壓制與剝削。

在尼采看來，人們所探尋的真理，就是這個永恒生成變化和流動的真實(shí)世界，是被生存的恐懼和無意義所包圍的人生過程，是被理性和道德所鉗制和奴役的、失卻本體性的不自由的人類。正像他指出的，為了戰(zhàn)勝這樣的現(xiàn)實(shí)和這樣的“真理”，也就是說，為了生存，我們需要謊言[8]。然而，無論是追尋彼岸世界的意義，還是拜在理性主義的麾下，道德、科學(xué)等作為謊言都是通過對生命的欺騙與麻痹、對生命本質(zhì)的遮蔽以求得逃避痛苦，都無法使得世界秩序被合理化。在尼采的視域里，世界永遠(yuǎn)在于人們自身的解釋，生命也始終是評判的主體[9]11，而藝術(shù)相比于前者，正是脫離了世界秩序?yàn)閭€人生命而展開的領(lǐng)域，它作為謊言的另一種形式所呈現(xiàn)的是生命本能能夠得以舒展的可視化世界，是生命的盈余和力的高揚(yáng)，是生命的強(qiáng)力意志，是直面痛苦的人生真相之后的充溢創(chuàng)造力和希望?！霸诖篌w上我其實(shí)認(rèn)為藝術(shù)家們比迄今的所有哲學(xué)家更在理：他們沒有失去生命所行的軌跡，他們熱愛‘這一世界’的東西——他們熱愛他們的感性?！盵10]161藝術(shù)正是因其感性使苦難的毀滅成為了對生命的再造，調(diào)和了生命存在和痛苦現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，防止人類在真理追尋中陷落于“死亡”和虛無之中。藝術(shù)肯定以往現(xiàn)象世界所否定的人格和創(chuàng)造力，為感性正名；反對以往現(xiàn)象世界所肯定的那些使人頹廢的道德和教義，揭理性之偽善，將人生納入審美的范疇，以滋養(yǎng)豐盈的生命和飽滿的精神抵制虛無主義，使得苦苦探尋的人們得以在超脫的此在世界和個體生命中得到救贖。概言之，藝術(shù)比真理更加神圣、更有價值。

（二）阿多諾：藝術(shù)以幻象拯救真理性內(nèi)容

被意識形態(tài)的牢籠所籠罩的現(xiàn)實(shí)世界充斥著理性和工業(yè)所營造的虛假繁榮，到處彌漫著掩蓋社會真相的“迷霧”，資本操縱下的破碎的物化現(xiàn)實(shí)，以及人與人之間冷漠?dāng)嗔训漠惢P(guān)系，藏匿在蒙蔽的“鏡頭”之后。在這樣“暗黑”的時代，阿多諾認(rèn)為藝術(shù)保留了窺視真實(shí)的希望，成為了真理的最后寄居地。藝術(shù)的真理性正在于撕破假面，揭露并批判現(xiàn)實(shí)之非真理性，從而洞識社會之本質(zhì)。在阿多諾看來，藝術(shù)作為一種反思性認(rèn)識的形式，必然關(guān)涉著現(xiàn)實(shí)，且必然關(guān)涉著社會。換言之，藝術(shù)的這種認(rèn)識特性，也就是藝術(shù)的真理性內(nèi)容，是與社會性內(nèi)容互為中介的，并且超越了對社會現(xiàn)實(shí)這一經(jīng)驗(yàn)存在的認(rèn)識，其通過隱蔽的形式來揭示生命的本質(zhì)。藝術(shù)的真理性內(nèi)容和真理精神并非懸浮于藝術(shù)作品直觀可見的結(jié)構(gòu)中，并非在感性直觀中直接呈現(xiàn)出來，其猶如超越現(xiàn)實(shí)性的彼在，存在于作品的品性之中，存在于作品的氣息和意蘊(yùn)里，并以幻象的形式來意指真理。這也就是阿多諾所謂的“藝術(shù)的謎語特質(zhì)”。其正如弗蘭克所說：“無法理解的藝術(shù)之所以是真實(shí)的，正因?yàn)樗佻F(xiàn)了完全成為虛假的社會狀況實(shí)際存在的無意義。”[11]真正的藝術(shù)作品就猶如一個充滿魅力的謎語，謎面上看似給世人展示出了某種清楚明白及確定的東西，但卻又欲語還休，營造了一個不被可知又內(nèi)含精神實(shí)質(zhì)的幻象，暗藏著未知的內(nèi)容引誘著人們?nèi)ヌ骄亢屯趯?。謎語雖然未能明確地顯露解決辦法，但蘊(yùn)涵著潛在的答案[4]215?？梢哉f，如謎一般的藝術(shù)作品，借助審美形式所構(gòu)建的幻象世界，以其“不可理解性”為經(jīng)驗(yàn)世界劃出了一道質(zhì)性和對抗性邊界，間離了藝術(shù)對外所呈現(xiàn)的表象世界和對內(nèi)所保留的真正精神，也為非同一性思維保留了契機(jī)。作為藝術(shù)作品中具有某種實(shí)質(zhì)性并凸顯成分作用的客觀組織，審美形式本身就是構(gòu)成整體內(nèi)容的一種積淀，藝術(shù)將現(xiàn)實(shí)生活中種種直接的矛盾潛藏在截然分裂、怪異歧義的形式之中，并以一種神秘姿態(tài)和距離感貯藏和懸置了真理?？梢哉f，審美形式不僅是藝術(shù)的“謎面”，亦是幻象的表露方式，是真理性內(nèi)容的載體，是破解藝術(shù)之謎的鑰匙。探尋藝術(shù)作品中隱藏式的謎底和答案的過程，從某種意義上來說就是對真理性內(nèi)容的追問。

藝術(shù)之謎雖然難解，但其并非是藝術(shù)家受狄奧尼索斯指引在迷狂狀態(tài)下不經(jīng)節(jié)制和反思的偶然創(chuàng)造物，其經(jīng)過技巧組織成為了比自身意味更多的東西，用阿多諾自己的話來說，即“藝術(shù)作品的謎語特質(zhì)與其說是其非理性，不如說是其理性”[6]121。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)與理性始終是糾纏在一起的。他并沒有將審美直接歸咎于尼采式的酒神精神，相反，他肯定了理性對于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)知解的不可或缺性，并試圖構(gòu)建一種“審美理性”來打破和調(diào)和工具理性所帶來的僵滯。藝術(shù)作品的謎語特質(zhì)是理性的結(jié)晶，其答案存在于藝術(shù)作品的客觀組織結(jié)構(gòu)和廣闊的社會歷史語境的交織之中[12]。同時，阿多諾還進(jìn)一步指出，并非所有的藝術(shù)作品都具有真理性內(nèi)容。藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容，是通過對其自身的此在進(jìn)行否定后才得出的，也間接地通過作品對歷史的參與和切實(shí)的批判得到設(shè)定[4]232，并指向社會整體，在歷史中不斷生成。

基于對理性的絕望，尼采和阿多諾最終都把把握真理的權(quán)利交給了藝術(shù)，但他們對藝術(shù)介入真理的方式的理解存在差異。尼采視人生之苦難為真理，藝術(shù)作為謊言喚醒生命意志超越真理；阿多諾則視生活之真相為真理，藝術(shù)以形式所營造的審美幻象拯救真理性內(nèi)容。阿多諾對尼采的對藝術(shù)的理解保留了自己的觀點(diǎn)，他在審視尼采對瓦格納的批判時就指出：“這種批判是存在不足的，它不是以直接對抗檢驗(yàn)其精神氣概，而是居高臨下地判斷其對象。此外，尼采式的批判對何為真理性內(nèi)容的理解過于簡單化了，因?yàn)樗皇菑奈幕軐W(xué)的角度來看待真理性內(nèi)容，而未顧及到內(nèi)在于審美真理性中的歷史方面的因素?！盵4]226

三、相異的救贖途徑：藝術(shù)肯定生命與藝術(shù)否定現(xiàn)實(shí)

在啟蒙與理性以絕對的姿態(tài)為追求人類的自由和幸福振臂高呼時，其內(nèi)質(zhì)的極權(quán)性和同質(zhì)化也像恐怖幽靈一般蛀蝕著人類的精神意識，挖空人類生存意義的本真。尼采和阿多諾警覺地意識到了其危害性和災(zāi)難性，他們對現(xiàn)代性境遇下人類何以繼續(xù)生存、以何繼續(xù)生存的問題進(jìn)行了深入的思考。他們分別從藝術(shù)肯定生命、藝術(shù)否定現(xiàn)實(shí)兩條不同的途徑，強(qiáng)調(diào)通過藝術(shù)沖破禁錮與枷鎖，為人類尋找出路，實(shí)現(xiàn)救贖。

（一）尼采：藝術(shù)肯定生命

在尼采看來，現(xiàn)實(shí)是苦難的，道德是虛偽的，真理是丑惡的，只有藝術(shù)為人生帶來了一絲慰藉，構(gòu)成藝術(shù)基本元素的日神精神和酒神精神是苦難人生的救贖方式。日神精神依靠夢境為人生辯護(hù)，在太陽神阿波羅營造的夢境里，將光輝灑向萬物，對外部世界進(jìn)行了虛構(gòu)和重塑，賦予了現(xiàn)實(shí)世界以美的幻象?！皦邀惖幕糜X”和“美麗的面紗”掩蓋住了人生苦難的本質(zhì)，人受美的幻象所鼓動，忘卻了生存之痛苦和沖突，沉浸在純凈的幸福之中。但這樣的“謊言”不可能永久，真相總會有顯露的一天，人們也無法在“謊言”中獲得徹底的解脫。尼采認(rèn)為，“永恒輪回”是生命及世界最本真的存在狀態(tài)，所有的過去和現(xiàn)在都將成為今后，所有的痛苦、歡樂、思考和嘆息都將周而復(fù)始、不斷重復(fù)，在不停轉(zhuǎn)動的永恒沙漏之中，人的存在宛如一粒塵土，大風(fēng)過境，過往即虛無。個體在重復(fù)和輪回的洪流中被肢解和否定，在遺忘自身中無法持存，陷入無意義的痛苦深淵。面對這無法逃脫的沉重的命運(yùn)，尼采選擇了“愛命運(yùn)”的生存公式，誠實(shí)坦蕩地面對殘酷的此在世界，將此種“苦難必然性”視為至美，視為通達(dá)自我和升華精神之“必需”，在這種對生命的另類且“必然”的美化中獲得擁抱此在世界和個體存在的熱情肯定，而這種肯定就是酒神式的肯定。酒神精神以沖動、癲狂的醉態(tài)打破日神的幻景，使人們正視生存的荒謬和悖理，喚起強(qiáng)大的生命力和強(qiáng)力意志，在放縱的情緒中觸及生存的本質(zhì)，化痛苦為快樂，通過現(xiàn)象的毀滅得以新生，與真正的太一相融。酒神精神所做的正是在認(rèn)清真相之后去肯定生命，哪怕是在它最異樣最艱難的問題上；生命意志在其最高類型的犧牲中，為自身的不可窮竭而歡欣鼓舞[9]101。它站在生生不息的生命本位上指引著個體生命，將生存的荒謬和人生的慘淡轉(zhuǎn)變?yōu)橐磺猩珊陀篮銟啡さ臈l件。

正是在這樣的愛與意志中，人們才得以認(rèn)識到生存的本質(zhì)，并在永恒輪回中將自身存在交付于普遍生成，從而實(shí)現(xiàn)對虛無、無意義以及混亂的克服與救贖，而藝術(shù)則是這一過程中的根源性的形而上學(xué)的力量。尼采聲稱藝術(shù)是生命的偉大興奮劑，只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得是有充足理由的[2]161。他認(rèn)為：“藝術(shù)中的本質(zhì)的東西是并且一直是它的對于生存的完美化、它的對于完美和充實(shí)的創(chuàng)造；藝術(shù)就其本質(zhì)是肯定、祝福、對生存的神圣化?！环N悲觀主義的藝術(shù)意味了什么？難道它不是矛盾的么？——是的?！谑灞救A把一些藝術(shù)當(dāng)作是為悲觀主義服務(wù)的東西時，他錯了。悲劇不是‘放棄’。悲觀主義的藝術(shù)是不存在的?！盵10]102藝術(shù)并非是通過幻象來掩蓋真相，而是在直視撕裂與虛無的真相后，仍然能夠豐盈和充實(shí)生命意志，在悲苦的真相中尋找生存的希望和信仰，以飽滿昂揚(yáng)的精神和翩翩起舞的姿態(tài)抵制生命的自絕，勇敢面對任何苦難與毀滅，在生命的正向肯定中實(shí)現(xiàn)對人生和世界的救贖。

（二）阿多諾：藝術(shù)否定現(xiàn)實(shí)

與尼采所選擇的藝術(shù)肯定生命之路徑不同，阿多諾認(rèn)為藝術(shù)以其否定性間接介入社會。他提出：“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)作為中介而參與對社會的批判和對人性的拯救，真正的藝術(shù)雖來自現(xiàn)實(shí)而又否定現(xiàn)實(shí)，通過這種否定而恢復(fù)現(xiàn)實(shí)已失的人性內(nèi)容?！盵13]在其看來，藝術(shù)具有雙重性——社會性與自律性，即藝術(shù)的社會批判和藝術(shù)的自我批判，這兩者相互交織、緊密聯(lián)系，共同構(gòu)成藝術(shù)的否定本質(zhì)。面對已被高度物化和異化的社會，屬于自由王國的藝術(shù)若仍順從社會的意志抑或是某些內(nèi)隱性的控制形式，它便會失卻存在意義而淪為意識形態(tài)的典當(dāng)品和資本主義的野蠻工具。藝術(shù)應(yīng)站在社會的對立面，其不再只是世俗現(xiàn)實(shí)的傳聲筒，而更像是社會的“照妖鏡”，否定性地體現(xiàn)某種事物秩序。它向社會展現(xiàn)和傳達(dá)的不是某種直觀性的內(nèi)容，而是通過偽裝的某種反和諧的東西進(jìn)行一種社會抵制。從美學(xué)意義上講，這種抵制并非強(qiáng)行與現(xiàn)實(shí)世界脫離，而是通過對藝術(shù)作品的謎語及有機(jī)多義語境的知解，從而洞識社會的本質(zhì)，通過批判社會而引導(dǎo)社會的發(fā)展。由此可見，藝術(shù)的社會性及其批判精神本就源于其否定本質(zhì)，藝術(shù)也只有在具備反抗社會的力量時才能保持自身價值并得以生存。

然而，這種具有對立性的藝術(shù)只有在它成為自律性的東西時才會出現(xiàn)。通過凝結(jié)成一個自為的實(shí)體，而不是服從先存的社會規(guī)范并由此顯示其“社會效用”，藝術(shù)憑借其存在本身對社會展開批判[4]386。值得關(guān)注的是，藝術(shù)作品在被大眾逐漸接受的過程中會磨損其批判的鋒芒，損害其特定的社會否定意義，甚至?xí)谖幕I(yè)和虛假娛樂狂歡的影響下，喪失其本質(zhì)和存在尊嚴(yán)，并面臨審美庸俗化和精神空洞化如此這般的自我腐化危機(jī)。這便意味著藝術(shù)在以自身存在批判社會的同時，也必須通過自我否定來維護(hù)自身的批判本質(zhì)。在阿多諾看來，現(xiàn)代藝術(shù)正是具有自我否定精神的“反藝術(shù)”，“現(xiàn)代藝術(shù)是對藝術(shù)的變態(tài)反應(yīng)或反感，其明確的否定是自我否定?！盵4]64而藝術(shù)的自我否定又內(nèi)在并表現(xiàn)于其審美形式當(dāng)中，形式介入藝術(shù)的命運(yùn)且已經(jīng)成為其應(yīng)對自身危機(jī)并繼續(xù)生存下去的關(guān)鍵性因素。形式是真理性內(nèi)容的載體，是窺視生存真相的鑰匙，真正的現(xiàn)代藝術(shù)都將解救社會的力量寄寓在形式之上，并通過各種審美細(xì)節(jié)的構(gòu)造對社會和生活進(jìn)行“面目全非式”的解剖與再現(xiàn)，而這種本身就具有破壞性抗議的形式正是藝術(shù)有意味的喬裝和疏離。藝術(shù)在有意地對抗社會之前，就一直與支配社會的種種力量和習(xí)俗發(fā)生沖突，并以自然和人類不能言說的方式在言說，這種方式正是現(xiàn)代藝術(shù)特有的“異化”形式。正如阿多諾所欣賞的作品——畢加索的《格爾尼卡》一般，畫家所繪之畫不只是其所再現(xiàn)之物，而是將現(xiàn)實(shí)揉碎放入新的想象、割裂、凝結(jié)和構(gòu)造之中，以異化的形式超越被約束和禁錮的生命，發(fā)出控訴和反抗的聲音，以對抗外部世界的異化，批判現(xiàn)實(shí)的壓抑，挽救“他者”和失落的人性。

在人的異化生存境遇之下，阿多諾接續(xù)了尼采對形而上學(xué)、同一律壓抑現(xiàn)象世界的批判以及“工具理性”扭曲人性和感性的批判，并將救贖的希望寄托在了藝術(shù)身上，但他們關(guān)于藝術(shù)救贖的方式和途徑是不同的。尼采將審美置于認(rèn)知之上，以強(qiáng)力的生命意志即非理性救贖理性文化，將生存之丑惡與悲劇化為審美現(xiàn)象，以藝術(shù)化人生肯定人存在之價值。阿多諾則并未將啟蒙理性的批判推向絕對，而是正視了其對審美形式的建構(gòu)作用，試圖通過藝術(shù)的非同一性療救理性并化解理性的內(nèi)部問題；他認(rèn)為藝術(shù)站在社會的對立面，并以強(qiáng)烈的矛盾和變異的審美形式抵制外在的奴役控制，主張藝術(shù)通過自身否定批判社會現(xiàn)實(shí)之“合理”。無論是尼采的非理性救贖之路，還是阿多諾的以審美理性為內(nèi)核的形式反抗之路，都是對病態(tài)社會現(xiàn)代性問題的診斷。他們以藝術(shù)為鏡，以藝術(shù)為戈，進(jìn)行人類詩意生存救贖的初心和目標(biāo)是一致的；但這種以藝術(shù)和文化為切口的救贖路徑背后，是藝術(shù)的預(yù)設(shè)性價值的存在，其以審美的方式達(dá)到尚未實(shí)現(xiàn)的理想化目標(biāo)，以獲得一種精神性的補(bǔ)償以及主體性的和解。不可否認(rèn)的是，無論是尼采的肯定式超越，抑或是阿多諾的否定式批判，藝術(shù)在其中都沒有建立除審美幻象以外的任何實(shí)質(zhì)性的基礎(chǔ)存在，這也就注定了他們的救贖之路在面對殘酷社會現(xiàn)實(shí)時的蒼白無力和烏托邦色彩。

概言之，尼采和阿多諾站在現(xiàn)代性大背景之下，試圖以藝術(shù)和審美救贖失落人性和異化社會。雖然他們的救贖之路對于抵制平庸陳腐、合理化、功能化的經(jīng)驗(yàn)世界只能是理想的烏托邦，但這種基于人類“生存-存在”本體性問題的思索是極具時代敏感性和啟發(fā)意義的，在今日仍然不掩其思想的光輝。