〔關(guān)鍵詞〕古琴；活態(tài)傳承；《猿鶴雙清》

《猿鶴雙清》的歷史譜本梳理

《猿鶴雙清》一曲最早見于明代正德年間著名琴家謝琳編輯的《太古遺音》，據(jù)統(tǒng)計現(xiàn)存有20余部琴譜收錄該曲，其中12部琴譜含有題記。該曲的來歷，通過整理以上題記內(nèi)容有兩種說法：一說該曲由宋代石揚休所作；另有一說法由宋處士高太素所作。而在整理藏曲、譜題記，搜集相關(guān)人事資料時發(fā)現(xiàn)以上說法存在諸多問題。

一、在題記中出現(xiàn)了一些明顯的記載有誤之處，例如在《西麓堂琴統(tǒng)》題記中記錄該曲為宋處士高太素所作（“宋處士高太素，隱于商山，避世樂道，見啼猿嘯月，鳴鶴唳風(fēng)，故作此曲，以寓概世之意?！保?，但高太素為唐人，并非“宋處士”。在《開元天寶遺事》（五代人撰，記錄唐代逸聞趣事的筆記小說）中有記載其事跡。該曲另說為宋隱士石揚休所作，按《重修真?zhèn)鳌贰墩鎮(zhèn)髡凇贰稐顐愄胚z音》等譜中的記載，宋石揚休是因譏時政遭到懲罰繼而隱退飼養(yǎng)猿鶴，但據(jù)《宋史》中對石揚休的記載，卻是因上諫其事而受嘉獎仕途平順，并生性“喜閑放，平居養(yǎng)猿鶴，玩圖書，吟詠自適，與家人言，未嘗及朝廷事”（《宋史·石揚休傳》），因而題記所載頗與史料不符。綜上，《猿鶴雙清》各譜題記中記錄的信息與史實頗有出入。

二、無論高太素或石揚休，在史籍上皆無操習(xí)古琴或鉆研音樂的記錄?！对锄Q雙清》一曲音樂結(jié)構(gòu)精巧合理，音樂形態(tài)生動形象，具有極強的藝術(shù)表現(xiàn)力。從創(chuàng)作上來講對于作曲者的音樂素養(yǎng)與琴技水平都應(yīng)該是有一定要求的，演奏技巧上也有一定程度的難度。這兩人雖都是文人出身，有一定的操琴可能，但都并未從他們的史料記錄中查找到相關(guān)記載，無法斷定其音樂水平，能寫出此曲的可能性并不大。

因此，就傳統(tǒng)琴譜資料梳理結(jié)果而言，高、石二人為《猿鶴雙清》作者的說法并不可靠，《猿鶴雙清》應(yīng)為托名之作。但這很正常，在傳統(tǒng)的文學(xué)、音樂藝術(shù)作品中，托名之作是很常見的，一方面托名作偽，使其有所根據(jù)，可以令作品更容易得以留存于世；另一方面，相近的藝術(shù)表達形象也可以讓藝術(shù)作品更容易被人理解。

“以猿鶴而寫清韻。若謂二物不受樊籠，故能放情自適。人而如是，則天地為寬。是以睹猿鶴之清，而解吾之身清；聆猿鶴音韻之清，而洗吾心之清?！?《猿鶴雙清》借猿鶴傳達高潔清朗的形象。各譜本中的歌詞，雖多有出入，但總體都描繪出了該曲以猿鶴清逸友愛的形象，表達一種隱于自然、超然于世、品行高潔的情志。從石揚休與高太素的生平來看，二人都愛好飼養(yǎng)猿猴，并且時時聽其鳴叫觀其姿態(tài)以此為樂。二人均為品行高潔之士。高太素為“商山隱士”，石揚休為“宋代高士”，且為官清廉、敢于直諫，都是品行高潔情致清雅之人。其二人的事跡與品行同該曲的氣質(zhì)與思想情感相貼合，實際有助于曲意的理解和音樂的表達。

《猿鶴雙清》的打譜與傳承情況

筆者在進行《猿鶴雙清》的打譜情況與傳譜情況梳理的時候，得到了諸多老師的支持，在他們的幫助下，《猿鶴雙清》的誕生、流傳情況逐漸厘清浮出水面。

侯作吾是蜀派琴家，同時期的還有裴鐵俠、龍琴舫、喻紹澤、顧梅羹等古琴大家。侯作吾一生嗜琴如命，個性極強，關(guān)于他的生平留下的文字和影像資料不多。但因《猿鶴雙清》一曲傳承不過三代人，尚可從上一輩人口中窺探到侯作吾古琴大家的形象，梳理出該曲的打譜及源流關(guān)系。

曾成偉是四川音樂學(xué)院教授，中國琴會副會長，四川省川派對古琴學(xué)會會長。據(jù)曾成偉說：“很早就有人在演奏這個琴曲了，主要是俞伯蓀、俞秦琴、何朝現(xiàn)等人演奏的居多。后來到了1986年（或1987年）香港琴人唐建垣先生和香港某民樂團來成都與本地的民樂團進行合作。唐中六先生是成都民樂團的，所以提議大家聚一下，就在當時的紅旗劇場。大家聚在一起做了一個小雅集，還邀請了一些本地的琴人一起，彈彈琴。我記得我當時彈的是《搗衣》（具體也記不太清了），秦琴（俞秦琴）彈了一首《猿鶴雙清》，其他人也都各自彈了琴。當時唐建垣就說這個曲子好（指《猿鶴雙清》），這個曲子很有意思。何朝現(xiàn)（侯作吾弟子）說其實這個曲子的琴譜是他當時拿給俞伯蓀的。何朝現(xiàn)就是侯作吾的學(xué)生，但他具體跟著侯作吾先生學(xué)了幾年，具體到了一個什么程度，這個我就不甚清楚了。但這個譜子肯定是侯作吾傳給何朝現(xiàn)的。何朝現(xiàn)有兩個孩子，其中一個女兒叫何錦，她也彈一點琴。我當時也是說湊熱鬧，問何老師（何朝現(xiàn)）要了一份《猿鶴雙清》的譜子，何老師就把他用的譜子給了我。所以曾成偉老師的手上有一份何錦抄的該譜?！?/p>

何明威先生在文章《侯作吾先生軼事》一文中提及《猿鶴雙清》：“侯先生傾囊相授，把紙質(zhì)曲譜也傳給了何朝現(xiàn)。一次琴會茶聚，何朝現(xiàn)與我聊起《猿鶴雙清》，說王華德和俞伯蓀先后把曲譜借了去，傳授給了各自的學(xué)生，有更多的人會彈這首曲子了，他為老師感到高興?！?/p>

采訪對象：王鐵軍。

王鐵軍是天府琴歌社社長，四川省川派古琴學(xué)會顧問，侯作吾學(xué)生何朝現(xiàn)的弟子。

筆者在采訪王鐵軍時，得到了大力支持，他找到了一份侯作吾老師的手稿，說：“我這還有一份《猿鶴雙清》侯作吾老師的手稿，這個是我的老師何老師（何朝現(xiàn)）留給我的。因為何老師的子女后來又都不彈琴了，所以就將一些琴譜就傳給了我，我這還有比如說《蘇武牧羊》的合奏譜，中央音樂學(xué)院和音研所的一些內(nèi)部資料應(yīng)該都是以前侯作吾老師在央院任教收集的一些資料，然后來到川音任教帶來的。這些何老師都是跟這個《猿鶴雙清》的手稿一起給我的?！焙钭魑嵯壬谒拇ㄟ@邊也沒有待得太久，主要教的有四個學(xué)生，當時侯作吾老師受呂驥的安排到四川音樂學(xué)院教書，在川音的時候教了兩三個學(xué)生，像蘇漢興他們都是在音樂學(xué)院跟著侯老師學(xué)的。蘇漢興以前是拉二胡的，他們都是科班出來的，何老師算侯老師的“俗家弟子”。侯作吾先生會小提琴、畫畫，又教過美術(shù)，在西方留過學(xué)，所以在音樂修養(yǎng)上面修為很深。但是他的個性特強，當時很多學(xué)生慕名而來，他都說他不教。他自己在彈琴的時候，是不能有人打擾的，誰要是去干擾到了他是會發(fā)氣的。他在生活上雖然不是那么講究，甚至還有點不修邊幅，但是侯老師的琴隨時都是擦得很干凈的，而且上臺也很注意形象，跟在家的形象形成了強烈的反差。李星棋以前經(jīng)常說，“侯老師常年背一個爛布包，去望江公園吃茶。他就是脾氣太怪了，這樣對身體也不太好，所以后來侯老師由于身體愈發(fā)不好就又到了上海離開了成都。侯老師又喜歡聽戲，那個年代也沒有什么娛樂活動，每次川劇團一掛牌開票，華興街排幾條街，都排隊去搶票啊，一票難求。何老師本來那個時候就是川劇團后勤部管后勤的，所以就能弄到票，那個時候買得到川劇票，真是求人又求人，所以每次何老師就找得到票給侯老師，有了這個機緣后來就跟侯老師學(xué)琴了?！薄对锄Q雙清》這個曲子，李星棋老說：“很多人在爭，說《猿鶴雙清》是自己打的譜，原稿現(xiàn)在在我這里，是你老師（何朝現(xiàn)）借給我的，是侯作吾先生打的。這個譜子的原稿其實在我這，這個是侯老師的手稿?！?/p>

因為該曲涉及的相關(guān)琴人時代較近，而且古琴獨特的口耳相傳的傳承方式，導(dǎo)致它對于琴人的依賴性極強，所以便采用了民族音樂學(xué)中田野調(diào)查記錄的方式，對于該曲的相關(guān)人員進行采訪調(diào)查，以獲取關(guān)于該曲的相關(guān)傳承流變信息。希望還原古琴中活態(tài)傳承的這一部分來補充該曲譜本上的研究，更好地探索琴樂傳承中口耳相授的價值與重要意義。

以上內(nèi)容均為筆者采訪過程中的實錄轉(zhuǎn)述，為了保證內(nèi)容的還原度與真實性所以并未改動其中每位老師的表述方式，盡量生動真實地呈現(xiàn)采訪內(nèi)容。在此過程中非常感謝各位老師的支持，得到了兩份寶貴的材料。對比曾成偉老師與王鐵軍老師提供的兩份琴譜，可知是同源，而在訪錄對比琴譜過程中可以清晰地看到該譜確為侯作吾先生打譜，而后其譜經(jīng)由何朝現(xiàn)先生向外流傳至王華德、俞伯蓀、李星棋、王鐵軍、曾成偉諸先生處，而他們之中有幾位選擇性地演奏了《猿鶴雙清》并向下傳授，形成了豐富的演繹風(fēng)格。其中主要以俞伯蓀、王華德的演繹風(fēng)格傳播最為廣泛。而這首琴曲也就歷經(jīng)歲月在四川琴人手中有序傳承，并發(fā)揚起來了。

《猿鶴雙清》亦曾由侯作吾先生于20世紀50年代在上海傳授于學(xué)生陳迪英女士，但此情況僅在1954年中央音樂學(xué)院民族音樂研究所的統(tǒng)計表和1956年查阜西先生古琴普查的計劃表里有所記錄，未見其他文字和音視頻資料，傳承和公開演奏則更無從說起了。滬上吳景略先生與侯作吾先生交情甚厚，亦留有傳為20世紀70年代錄制的《猿鶴雙清》錄音，也是侯作吾打譜之版本，但其來源情況、錄制背景全然不清，似乎亦未傳授他人，亦即其并未進入古琴藝術(shù)活態(tài)傳承的過程之中。這不能不說是一件憾事，亦有待于以后更多資料的發(fā)現(xiàn)披露了。

猿鶴為古調(diào)，愈彈愈覺新

“打譜”是古琴中相當特殊的一種藝術(shù)活動。宋明以來刊刻了大量琴譜、收錄了許多琴曲，但音樂這一藝術(shù)形式并不像書法繪畫雕塑這些有實物的載體，在沒有錄音錄像技術(shù)的過去，音樂的載體是人的現(xiàn)場演奏與口傳心授的傳承，音樂人的主觀因素很大程度影響著音樂的形態(tài)，而古琴音樂的追求與獨特的記譜方式更加強了這種趨勢。

傳統(tǒng)琴學(xué)追求精神世界的和諧與自我的通達，所謂“七弦為益友，兩耳是知音”（白居易《船夜援琴》）“藉琴以明心見性”（徐青山《溪山琴況》）正是這種思想的真實寫照。天性稟賦不同，其所好尚的琴音也自然不同，在生命的不同階段，琴風(fēng)隨之變化亦極正常。而古琴減字譜不記節(jié)奏的特點更給琴人自由處理提供了廣闊的空間。

所謂“打譜”，即當代琴人將減字譜依個人審美追求及演奏規(guī)律，記錄為相對固定的演奏版本。這種記錄，也是不斷變動中的古琴音樂的一個瞬間的固定，當他成型記錄下來之后，也可能在本人的轉(zhuǎn)變和琴曲的傳習(xí)中自然地發(fā)生變化，正如一朵浪花被照片定格一瞬之后，又繼續(xù)奔流加入了古琴流動的大河之中，這也正是侯作吾老打譜的《猿鶴雙清》在俞伯蓀、王華德各位老師手中又呈現(xiàn)出了極不同的面貌的根由。

侯作吾打譜的《猿鶴雙清》，這首琴曲筆者也操習(xí)了多年，對它的理解也在不斷地變化，筆者時常會想，如何去理解打譜與實際演奏之間的關(guān)系。一個經(jīng)典的打譜版本，即使是在不斷變動中，也必有其生命力，為傳習(xí)人留下足以取用的寶貴財富，而非成為一個模板去印刻后來人或者成為枷鎖去束縛后來人。就像江河中可汲可用的清水，而后人也會將自我對琴的理解和演繹灌注進同一條河流中淘洗，這正是琴樂傳承的流動性所在。

2023年5月上海的龍華琴會演出，筆者也彈奏了一曲《猿鶴雙清》，提交曲目介紹的時候，筆者在思考，怎么傳達這首《猿鶴雙清》的意蘊？最終取了“貞靜宏遠，從容婉轉(zhuǎn)”八個字，這更符合筆者對靈猿瑞鶴的理解。歸根結(jié)底彈琴還是要彈自己的內(nèi)容，這一方面來源于對琴的傳習(xí)與理解、來源于對傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)的修習(xí)與思考，另一方面來源于先輩琴人的遺教。它們綜合在一起映射在琴上，便使琴人機杼自出，像不像前輩的打譜版本，也就不那么重要了。

大河在前，當汲清自養(yǎng)，而非執(zhí)著于某朵浪花的一瞬，這正是優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)生生不息的源泉所在。