廖育正

（韓山師范學院 文學與新聞傳播學院，廣東 潮州 521041）

查特吉（Anjan Chatterjee）撰寫《審美的腦》（The Aesthetic Brain，2014）［1］，副標題是《我們如何耽求美與享受藝術》（how we eloved to desire beauty and enjoy art）。這本書是神經(jīng)美學及演化心理學的重要著作，主要探討三個命題，分別是美、快樂和藝術。以下將針對第三部分“藝術”集中探討，亦即分析查特吉如何以演化觀與神經(jīng)美學的角度來闡釋藝術。查特吉企圖從演化的角度去解釋人類為何有藝術，他指出演化科學對于藝術主要有兩種看法，一是藝術本能論，一是演化副產(chǎn)品論。而他認為這兩種看法都不盡完美，因此提出第三種觀點來解釋藝術。他從認知神經(jīng)視角和進化心理學的視角來闡釋人的審美現(xiàn)象。為了聚焦起見，以下只析評查特吉對于藝術的探討，而不涉及他對美和快樂的觀點。就人文學科的情形而言，較少見到以神經(jīng)美學的進路來探討藝術，有必要向學界介紹此種觀點，是以本文當為美學教育的課程擴充，為美學教育提供一定的參考。

一、神經(jīng)美學的發(fā)展與可能局限

綜觀西方美學發(fā)展史，從先蘇哲學以來畢達哥拉斯等人，發(fā)展出客體化的美學，強調黃金比例，認為美在客體。后來在蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等人的討論與著述中，西方美學獲得了討論的基石，重要的美學議題都在此時奠基。然后經(jīng)歷了漫長的中世紀神學美學，進入了近代強調主體的美學。這個總體發(fā)展，可以說是從客體化漸漸過渡到主體化。理性主義和經(jīng)驗主義美學爭執(zhí)不下，但在康德手中得到一個劃時代的調和；此后又有黑格爾建立于辯證法之上的美學。進入現(xiàn)當代以后，美學的發(fā)展可謂百花齊放，大致來說可以分成歐陸的現(xiàn)象學美學與英美分析美學兩大陣營，重要的美學家不計其數(shù)。而神經(jīng)美學是延續(xù)著17 世紀經(jīng)驗主義以來的美學發(fā)展，更是對費希納（Gustav T.Fechner）實驗美學（experimental aesthetics）的直接繼承。1999 年，神經(jīng)生物學家澤基（Semir Zeki）在專書《內在視覺：關于藝術和大腦的探索》（Inner Vision：An Exploration of Art and the Brain）中提出“神經(jīng)美學”（neuroaesthetics）一詞，并且創(chuàng)立了世上首間神經(jīng)美學研究所（Institute of Neuroaes-thetics），這可以視為神經(jīng)美學的正式面世。［2］此后，二十多年來陸續(xù)出現(xiàn)了相關的美學研究，其中重要者例如梭索（Robert Solso）、利文斯通（Margaret Livingstone）、拉瑪錢德蘭（Vilayanur Ramaachandran）、查特吉等，多位學者都作出了各自的貢獻。神經(jīng)美學是實證性的美學，如周昌樂說：“與傳統(tǒng)美學研究的思辨方法不同，認知神經(jīng)美學的研究主要是實證性的，就是說是通過實驗觀測來探詢我們審美活動的一般規(guī)律”。［3］主要的實證方法有兩種：（1）針對腦損傷者的觀測方法，如藝術屬性評估法、皮層電刺激等；（2）可應用于正常人的無損腦觀測方法，例如腦電位檢測、腦電圖、功能性核磁共振成像等。［4］神經(jīng)美學主要的探究議題可歸納為四大方面：（1）視覺藝術的神經(jīng)美學探究；（2）聽覺藝術的神經(jīng)美學探究；（3）審美體驗的神經(jīng)美學探究；（4）藝術創(chuàng)造力的神經(jīng)美學探究。［5］這些研究可以視為美學、心理學、生物學和大腦科學等學科的綜合發(fā)展，也就是在腦神經(jīng)機制的實證基礎上衍生出來的美學。

神經(jīng)美學的興起較為晚近，迄今還沒有十分完善的理論基礎；其基本用意是想透過腦神經(jīng)的科學實證，去探究人類對于美或藝術到底觸動了什么樣的神經(jīng)機制，以說明人類認為的美和藝術究竟為何。這種進路有著特殊貢獻，因為人文活動往往不容易找到科學實證基礎，但是其局限性也是相當明顯的，例如張衛(wèi)東整理出神經(jīng)美學面臨的幾大問題與挑戰(zhàn)。第一問題在于簡化：藝術與審美是一個相當復雜的總體歷程，然而神經(jīng)美學為了滿足實驗的要求、數(shù)據(jù)判準等，而將復雜的審美活動給一定程度簡化，成為某些只能滿足實驗條件的操作系數(shù)。這對于美學而言很可能是失真的，因為如此的實驗方式，事實上忽略了審美行為的復雜性以及歷史文化脈絡的整體性，如同張衛(wèi)東指出：這樣的構念效度（construct validity）和生態(tài)效度（ecological validity）實有疑義。［2］第二問題在于：美的核心概念尚未清晰。從西方早期到目前的美學發(fā)展，其實我們還沒有辦法對美給出任何一個真正完善的定義，而藝術亦然。當這樣復雜的人文概念還充滿疑義時，神經(jīng)美學卻透過一些特定的條件，對美或藝術進行模擬，以形成科學實驗的參數(shù)，這是令人相當存疑的。畢竟對于何謂美或藝術，事實上還眾說紛紜，人們還沒有足夠的共識，神經(jīng)美學卻直接套用了一些相對簡單的設定去進行實驗，這也使其可信度降低。第三問題是：神經(jīng)美學的研究要點，究竟在于腦神經(jīng)科學，還是美學，還是藝術哲學？如果是探討腦神經(jīng)科學，那這個學科的實驗結果就等于是對于大腦活動中，那些（被假想或模擬為美或藝術的東西的）神經(jīng)反應的研究，而這就和美學的旨趣稍有距離——因為，它成了美學的神經(jīng)學。但如果它要探討的是美學或者藝術本身，那么前述的局限，勢必使其難以得出完善的美學理論。最后一個問題是“逆向推斷”問題：意即光憑著大腦神經(jīng)激活的觀測數(shù)據(jù)，能否“逆向”推論人類的心理意識對于美或藝術的總體感知？張衛(wèi)東指出，大腦多數(shù)的神經(jīng)部位都不只和某一種心理現(xiàn)象相關，也就是說大腦的許多神經(jīng)激活反應其實能對應到不只一種心理現(xiàn)象，這就導致了所謂逆向推斷。光憑對大腦神經(jīng)的數(shù)據(jù)觀測，來反向推斷人類心理意識對于美或藝術的感知實況，這在方法上其實啟人疑竇?？傮w而言，神經(jīng)美學可以被視為心理學、現(xiàn)象學美學、大腦神經(jīng)科學的進一步發(fā)展，但是就目前來說仍有相當?shù)木窒蕖１M管如此，它確是一個富有潛力、令人期待的學科，雖然面臨的挑戰(zhàn)和質疑不少，卻不失為一個可繼續(xù)深究的方向。

二、查特吉神經(jīng)美學的藝術觀

（一）分別獨立的感官實證研究

神經(jīng)美學采取的是功能主義的進路，研究的是藝術對象對于主體產(chǎn)生了何種功能；為了了解功能，而去探究心理機制，去識別腦神經(jīng)反應的特征。查特吉指出神經(jīng)美學的要點，在于人類的視覺、腦神經(jīng)的反應，以及視覺所觀察到藝術作品的特征。比如說，神經(jīng)美學觀測的是：當人類的視覺運作時，可激活腹側視覺皮層的幾個部位分別展現(xiàn)出怎樣的活性，以及能夠導致何種反應；而在額葉（眶額皮層）中，視覺倘若觀測到美的事物，是否會比觀測到丑的事物能激起更多的活性；而透過實證研究，相比于一般神經(jīng)刺激物，美的事物是否能帶給前扣帶回和左頂葉皮層更明顯的活性。［6］以此為例，透過類似這樣的觀測數(shù)據(jù)，神經(jīng)美學試圖說明腦神經(jīng)對于美麗事物或丑陋事物的反應。

在《審美的腦》里，查特吉主要探討的，是視覺對應到腦神經(jīng)的激活數(shù)據(jù)；至于其他感官如嗅覺、觸覺等，書中并未納入討論。事實上，人在面對大千世界之美或藝術的時候，不只有視覺在起作用；雖然視覺是人最主動、最直接的感官，但是其他感官及心理狀態(tài)，如情緒、回憶，還有當下所處的文化脈絡等因素，都會極大程度地對一個人的感知結果形成影響。就算只是面對視覺藝術，其實也包含了其他感官、環(huán)境及心理因素同時作用所帶來的變化。比如，某人現(xiàn)在面對著一幅名畫，但是此人當下的身心狀態(tài)當然會影響他對于這幅畫的總體感知與評價。換句話說，人的知覺，人的審美感知，絕不可能只停留在視覺，也不可能光是把視覺給獨立出來進行探討?？墒窃诓樘丶e出的實驗與論述中，我們看到，神經(jīng)美學為了實驗的需要，似乎把人類的審美體驗給局部切分了。即使是針對視覺進行第一階段的探究，然后下一階段再轉向其他感官的研究，但這種對感官進行“分離∕切分”的實驗觀測，其合理性畢竟是引人質疑的。

（二）查特吉對藝術本能論和藝術副產(chǎn)品論的駁斥

從演化角度去談藝術為何存在，大致有兩種觀點：一者認為藝術是人類的本能，另種看法認為藝術是在特定的社會文化之下，在演化過程中出現(xiàn)的副產(chǎn)品，好比建筑中的“拱肩”，雖無實際功能，卻一次次被保留下來。［1］22-23以上兩種對于藝術的看法是相互沖突的，而查特吉認為兩者皆不完備。他認為，將藝術視為演化的副產(chǎn)品，并不能妥善說明為何藝術在全世界具備普遍性，是以此論點不太可信；而將藝術視為人類的本能，則不能說明為何藝術具備豐富的多樣性。

查特吉分析了三位學者關于藝術本能論的看法。第一位是迪薩納亞克（Ellen Dissanayake），她以原始部落的例子來說明藝術植根于儀式中，而一個社會如果具有某些儀式，就能將社會里頭的成員給聯(lián)系在一起，并增加所有成員的適應性。如此一來，這個具有凝聚性的社會團體將更有能力去面對生存的壓力，并且讓成員存活下來。第二位學者是米勒（Geoffrey Miller），他強調的是昂貴信號假說，這個假說最著名的例子就是孔雀的尾巴：雄孔雀的尾巴非常盛大華麗，但是卻妨礙了它的生存性，因為那會妨礙行走，也讓它更容易遭受到其他動物的攻擊。但是由于它展現(xiàn)出這樣的昂貴信號，而得到了更多交配的機會，更容易繁衍出后代，因此其基因更容易保留下來；也就是說，性的選擇權之加分，超越了易受攻擊之扣分。第三位學者是達頓（Dennis Dut-ton），他在《藝術本能》（The Art Instinct，2009）里表明了藝術必然具有天然固有的本源，藝術絕對不可能是演化的副產(chǎn)品。［7］達頓的理由是：人類在演化過程中透過口傳故事，虛構出一些情節(jié)，來將生存的技巧傳授給后代，這樣子人類族群才能生存下來，是以藝術必然屬于本能。

查特吉歸納了“藝術本能論”的學者看法，并整理為四個要點：（1）藝術是對美的本能的表達；（2）藝術是顯示繁衍優(yōu)勢的昂貴信號；（3）藝術是有用的；（4）藝術提高了社會凝聚力。［1］168-169查特吉認為以上四種歸納都不盡完善。首先，他指出藝術并不是對美的本能，因為許多藝術作品都和美脫鉤。其次，他指出藝術不是一種昂貴信號展示，比如中世紀為數(shù)眾多的神學藝術。再次，即使藝術在生活中具有功能性，也不代表藝術就是本能。最后，關于藝術是否為社會凝聚力的人類本能，查特吉指出，并非所有藝術都是為了社會凝聚力來服務的，因為藝術事實上還有其他許多功能。綜上，反駁了藝術本能論和演化副產(chǎn)品論后，查特吉試圖提出第三種看法。

（三）查特吉的調和論：以孟加拉雀為喻

藝術本能論和藝術副產(chǎn)品論是相互沖突的，因此查特吉提出第三種看法，并舉出孟加拉雀為例。孟加拉雀是一種日本的家雀，這種鳥類的祖先是野生的白腰文鳥。早期的野生白腰文鳥羽毛非常鮮艷，而且會發(fā)出固定、單一的鳴叫聲，雄性白腰文鳥以此來吸引雌鳥。日本人看上了白腰文鳥的美麗羽毛，于是經(jīng)過人為培育和配種，經(jīng)過了250 多年共約500 代的繁衍，野生的白腰文鳥慢慢成了孟加拉雀。如今我們所見到的孟加拉雀，羽毛是非常鮮艷漂亮的，而且鳴叫的聲音比起祖先白腰文鳥更加豐富、復雜、多變。

透過這個例子，查特吉說明，早期的白腰文鳥由于面臨比較大的天擇壓力，因此鳴叫的行為有著明確目的，例如辨識同伴，保衛(wèi)地盤，或者提醒同類去避開具威脅性的動物，或吸引異性等，亦即具有明確的求生或繁衍功能，是以發(fā)出固定的鳴叫聲。但是演化成了家養(yǎng)的孟加拉雀之后，由于已經(jīng)不再面臨那么大的天擇壓力，因此原有的特征便產(chǎn)生轉移或退化，使得鳴叫聲產(chǎn)生了多樣性。查特吉提出了一個假說：孟加拉雀的叫聲改變，可以類比為人類的藝術發(fā)展。他的想法是，隨著天擇壓力的減輕，人類的藝術也出現(xiàn)豐富變化，這就好比白腰文鳥和孟加拉雀的鳴叫聲，由固定單一轉而為豐富多樣。意即，藝術的發(fā)展是人類在天擇壓力減輕后，于環(huán)境中不斷改變的特征。他也指出，越是脫離選擇壓力（不管是來自國家的壓迫或經(jīng)濟的匱乏），藝術就越能自由變化。綜上，查特吉試圖提出的第三種看法是：“承認藝術的本能根源，并欣見藝術在文化中開枝散葉。正是對行為的本能限制之放松，才使藝術得以靈活演化且令人驚奇?！雹佟癐n the last chapter,I used the example of the white rumped munia’s and Bengalese finch’s song to suggest a third way that acknowledges art’s instinctual roots and welcomes its cultural blossoming.The relaxation of instinctual constraints on behavior is precisely what allows art to evolve flexibly and to be so wonderfully surprising.”Anjan Chatterjee, The Aesthetic Brain,p.184.

三、查特吉的藝術觀成立嗎

（一）查特吉無以回應美學的反本質主義進路

查特吉的第一個問題在于：他沒有辦法回應后期維根斯坦以降的反本質主義論述，盡管《審美的腦》對此并非完全沒有提及，可是他未正面回應這個觀點；或者說，他并未意識到這會將他的假說徹底瓦解。意即，查特吉依然把藝術當成一個可能有固定意含的詞，因此才會對這個詞所可能指涉的事物，去進行演化心理學或者神經(jīng)認知方面的實驗及探討。事實上查特吉無法回避維根斯坦所提出的論點，也就是在美學上形成的反本質論述：倘若按照維根斯坦的啟示，每次我們使用藝術這個詞，都是來自文化語境所建構的語法，那么若要明白語言的涵義就必須回到生活形式（form of life）去理解。詞語其實來自于人們的約定，唯有如此，人們才能進入語言游戲（language-game）中。語言的游戲狀態(tài)錯綜復雜，而游戲與游戲之間雖有相似的地方，卻只展現(xiàn)出家族相似性（family resemblance），因此我們其實無法歸納出游戲的本質。由此可知，關于美的詞匯，或者關于藝術的詞匯，其實找不出共同的語意或本質，有的只是語言游戲中的家族相似性。語言在生活形式中衍生出無數(shù)種家族相似性，每個詞都在當下的文化語境和語法中被使用，所以我們只能在語法中去辨認、理解與使用詞語，但難以明確歸納出詞語的外延和內含。按照這樣的推想，藝術將無法被界定，因為它的外延和內含并不明確。后期維根斯坦的語言哲學發(fā)展，對傳統(tǒng)美學無異形成了巨大的沖擊，因為過往對美或藝術的描述或界定都一夕失效了。［8］但是，查特吉繼續(xù)針對藝術這個詞所可能指稱的對象，去進行一種原初式的推想，或者演化心理學和神經(jīng)美學的探討，這就導致了《審美的腦》對藝術的看法太過簡單。盡管書中也提到了家族相似性理論的最新版本，例如高特（Berys Gaut），但是查特吉也僅僅是指出了其理論不盡完善之處，亦即，如果把藝術當做一個群概念（cluster concept），那么這個詞語的內含到底具有哪些重要屬性？查特吉提及了家族相似性理論，［1］119卻沒有予以回應的對策。平心而論，如果真要探究神經(jīng)美學，那么勢必要面對維根斯坦的挑戰(zhàn)，但查特吉頂多只是以功能主義的觀點去略以回應，似乎意味著凡是沒有功能的藝術品，就不在演化心理學的視野中，這對當代美學與藝術實況而言是相當片面的看法。［1］120

（二）孟加拉雀的叫聲和人類的藝術可以相提并論嗎

《審美的腦》企圖提出一種能取代藝術本能論與演化副產(chǎn)品論的第三種看法，但是查特吉的論證有待商榷。首先，在論證方面，查特吉不只一次指出：人類的藝術并不是本能，而且也不受本能控制；［1］184-185但這和他自己提出的看法并未完全一致。他透過神經(jīng)美學的研究，指出人類的腦部并沒有一個專門的模塊用來處理美感或藝術，而不像其他的感官，皆有特定對應的腦部區(qū)塊或感受器。這也就是說，我們并沒有一個藝術或審美的腦部感受器。查特吉頻頻指出藝術不是本能，①“Art makes use of its adaptive roots,but its current power comes from its flexible and everchanging nature.Contemporary art is formed in local environmental niches made by humans,and rather than being controlled tightly by an instinct,it blossoms precisely because it is untethered from these instincts.”Anjan Chatterjee, The Aesthetic Brain,p.175.但是他所提出的第三種看法卻試圖去融合藝術本能論和演化副產(chǎn)品論。查特吉的第三種看法，無異于同時承認前兩種看法，也就是說，既要承認藝術源于本能，又要去承認藝術在社會文化當中會有各種變化，這就和他所主張的“人類藝術并非本能，且也不受本能控制”無法取得真正意義上的一致。而且也難以解釋我們所知的許多藝術家，例如日本著名的草間彌生就是長期依憑本能在創(chuàng)作。何況，按照這樣的邏輯，如果藝術是“源于本能但又不是本能”，那么人類的大多數(shù)行為都可以套用這樣的說法，比如說，玩手機、看電視、逛街購物，皆源于本能但又不是本能；由此可知此論點的解釋范圍太廣，因而解釋效力必然降低。就論證邏輯來說，查特吉所提出的第三種看法是“既是此又是彼”，看似兼容并蓄，但若留意到他的前提其實為“既非此又非彼”，可知其論證形式也有待商榷。

此外，孟加拉雀的叫聲也不能模擬為人類的藝術，因為在一般認定中，動物的叫聲并不是藝術（當然如果要像喬治迪基那樣，刻意提出“猩猩的畫也是藝術嗎”以推出藝術體制理論，那就另當別論）；盡管孟加拉雀在天擇壓力減輕之下，透過人為培育而展現(xiàn)更豐富的叫聲，這也不足以說明人類的藝術也是如此。事實上，人類和孟加拉雀的情況完全不可相提并論，這樣的舉例有不當類比之嫌。查特吉的類比論證是：隨著天擇壓力的減輕，孟加拉雀因不再有高度的生存壓力，因而鳴叫聲也演化出多樣性；而同樣隨著天擇壓力的減輕，人類也不再有高度的生存壓力，因而藝術也會展現(xiàn)出蓬勃的多樣性。筆者認為這個類比論證有瑕疵：因為孟加拉雀并不是完全因為天擇壓力的降低而導致叫聲變化，而還有日本人飼育、配種的過程。因而我們也可以提出另外一種解釋：孟加拉雀所面臨的天擇壓力固然減輕，但它們其實面臨了另外一種來自于（日本）人類的生存競爭壓力——那種壓力不能稱為天擇，也許可以稱為人擇。也就是說，原來的白腰文鳥，之所以會慢慢演化為孟加拉雀，是因為日本人希望可以透過白腰文鳥來培育出色彩更鮮艷漂亮的孟加拉雀，而在人類社會長時間的選擇與淘汰下，能夠從中生存下來的是孟加拉雀；在配種的過程中，因為孟加拉雀的羽毛顏色更加鮮艷，叫聲更加豐富多變，更加適應于人類的需要，因而更易于存活在人類世。這意味著，孟加拉雀的叫聲之所以出現(xiàn)變化，不見得可以直接歸因為“天擇壓力的降低”，因為這樣的歸因其實忽略了人類刻意的配種繁殖過程，以及這過程所間接導致的種種變化。進一步說，孟加拉雀叫聲的變化，也可以解釋為人類選擇壓力的結果，是因應人類的選擇與淘汰所間接導致的改變。這就好比從事藝術的人，必須被（人類自己所建構的）社會制度所汰選；藝術家必須因應社會的經(jīng)濟壓力、就業(yè)壓力、輿論壓力等，然后設法超克，否則只好黯然轉行。人類所承擔的天擇壓力固然減輕了，但來自社會的壓力反而增加了。是以，查特吉用天擇壓力的降低來解釋人類藝術的蓬勃發(fā)展，在我看來是值得商榷的。如果沿用這樣的邏輯，我們甚至可以說，由于天擇壓力的降低，造成了各種事情的發(fā)展，例如宗教的發(fā)展、城市的發(fā)展、科技的發(fā)展，所有的人存文明都可以解釋成源于天擇壓力的降低。事實上，這樣的說法就是企圖將一切都化約為演化論的影響，幾乎喪失了可證偽性，也就失去了理論的意義。

查特吉在前言中提到，《審美的腦》沒法探討非視覺藝術（例如聽覺藝術、文學等）；事實上，對于絕大多數(shù)的當代前衛(wèi)藝術，神經(jīng)美學可能都難以置喙。此外，神經(jīng)美學目前的發(fā)展大多著眼于西方藝術，而對非西方藝術（例如中國藝術或非洲藝術等）仍未予以正視，這也是神經(jīng)美學未來應探索的方向。［9］傳統(tǒng)美學的缺陷在于無法借鑒自然科學與腦神經(jīng)的認知活動，是以神經(jīng)美學的興起是非常重要的學術進展。［10］演化心理學和神經(jīng)科學雖然能夠解釋許多事物，但要用來妥善地解釋藝術，目前看起來仍困難重重。倒不是演化論及神經(jīng)美學的進路絕對不可行，而是說這樣的方法可能把豐繁的人文藝術想得太過簡單。就眼前的發(fā)展而言，持平地說，神經(jīng)美學若真要展現(xiàn)出充分的說服力，還有很長的一段路要走。行文至此，關于該如何在美學課堂上介紹神經(jīng)美學的藝術觀，當已有了可行的例示。