李玉簫

(中南民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院/審美文化研究中心,湖北 武漢 430074)

十九世紀(jì)末，德語文壇掀起一股“李白熱”的風(fēng)潮，不同流派不同風(fēng)格的作家紛紛改寫李白詩，或從其中尋求靈感，這一熱潮直到二十世紀(jì)初仍未衰退。赫爾曼·黑塞(Hermann Hesse)作為一名深受東方文化影響的德語作家，其作品中存在著大量的東方元素，其小說《克林格梭爾的最后夏天》①，既是世紀(jì)之交“李白熱”催生的產(chǎn)物，也反過來豐富和拓展了“李白熱”。

張佩芬在《黑塞散文選》(百花文藝出版社，1997年)中收錄的節(jié)譯版《克林格梭爾的最后夏天》的題解中指出，“一些德國學(xué)者認(rèn)為克林格梭爾-李白的原型為梵高，而詩人-杜甫②正是黑塞自己”，并強調(diào)“‘下沉’是全書象征性主題”[1]140。莫亞萍在論文《“李白熱”中的狄奧尼索斯——黑塞之傳承與轉(zhuǎn)型》則將克林格梭爾和李白的形象割裂開，認(rèn)為前者作為“替罪羊”代替黑塞死去，后者代表黑塞的理想[2]。

在小說中，“李太白”既是克林格梭爾醉酒時的自稱，也是其幻想中的化身之一。倘若對比現(xiàn)實中的黑塞和李白各自所處的歷史背景，亦可以看到克林格梭爾之死的情節(jié)與李白之死的傳說構(gòu)成了巧妙的互文關(guān)系。這些都表明，克林格梭爾這一形象既與作為其化身的“李太白”不可分割，也同在當(dāng)時備受德語作家追捧并為黑塞所景仰的中國唐代詩人李白有著緊密的聯(lián)系。而小說中的另一個重要角色赫爾曼，其形象中寄托著黑塞對未來的思考。在這篇“帶有虛擬精神自傳性質(zhì)”[3]6的小說中，“克林格梭爾-李太白”代表了黑塞對歐洲傳統(tǒng)的幻滅，“赫爾曼-杜甫”則預(yù)示著他對中國文化的皈依。

一、世紀(jì)之交的“李白熱”：李白印象的形成

1862年，法國漢學(xué)家德理文(Marquis d’Hervey de Saint-Denys)翻譯出版了《唐代詩歌選》，這是歐洲首個唐詩選集[4]。1867年，詩人戈蒂耶(Judith Gautier)出版了帶有強烈再創(chuàng)作傾向的中國詩歌選集《玉書》(LeLivredeJade)③，1873年，伯姆(Gottfried Boehm)據(jù)此出版了德語改譯本[5]283。首部直接從中文翻譯為德文的中國詩歌選集是福爾克(Alfred Forke)選譯的《中國詩歌盛期佳作》，遲至1899年才面世[6]。在德理文與戈蒂耶的譯本中，李白的詩歌都占有突出的地位，隨著這兩個譯本的廣泛流傳，李白也為歐洲文壇所發(fā)現(xiàn)。

在德國，當(dāng)時的大部分讀者不通中文，多是借助法譯本或其德語轉(zhuǎn)譯本來認(rèn)識中國詩歌。對于他們而言，“中國詩歌”中的“中國”二字所提供的僅僅是由異域身份而帶來的神秘色彩，實際上他們所面對的是經(jīng)過了再創(chuàng)作而產(chǎn)生的法文詩或德文詩，即德語讀者在閱讀中始終處在自身熟悉的歐洲文化里，并未真正直面另一種文化。讀者的閱讀期待視野反作用于譯者與作者，對其在翻譯與創(chuàng)作中的傾向發(fā)生影響。1905年，海爾曼(Hans Heilmann)發(fā)表了翻譯中國詩歌集《中國抒情詩：從公元前12 世紀(jì)到當(dāng)代》(ChinesischeLyrik:vom12．Jahrhundertv．Chr．biszurGegenwart)，這一在德語文壇引發(fā)轟動的譯本仍然是轉(zhuǎn)譯本[4]。而當(dāng)?shù)抡Z作家試圖改寫中國詩歌或從中尋求靈感時，也完全是從歐洲文化出發(fā)的。

由于德語文學(xué)中有“頌酒詩”的傳統(tǒng)，李白詩中關(guān)于狂歌痛飲的內(nèi)容自然地吸引了作家們。德默爾(Richard Dehmel)1893年發(fā)表的詩作《中國飲酒詩》，名為改寫自李白《悲歌行》的前半部分，實則依據(jù)的是德理文的法譯本《悲傷的歌》，次年，他又創(chuàng)作了應(yīng)和此詩的《我的飲酒歌》。1906年，德默爾又發(fā)表了三首改寫而成的詩作：《遙遠(yuǎn)的琉特》《同盟中的第三者》和《春醉》[5]295，分別對應(yīng)李白的《春日醉起言志》《月下獨酌》和《春夜洛城聞笛》，所依據(jù)的是此前海爾曼(Hans Heilmann)的轉(zhuǎn)譯本?；魻柎?Arno Holz)在1898年的詩集《幻想者》中提及李白時這樣寫道：

圓碗中酒在打轉(zhuǎn)。

琉特鳴響。

從我們心中

歡呼出一支不朽的歌

屬于李太白！[5]284

直至1916年，他仍對李白念念不忘，在這一年的《幻想者》中，不但再一次稱頌李白，而且將《春日醉起言志》改寫為詩集中的一個部分。李白常常描寫的月亮也為德語詩人所喜愛，尤利烏斯·哈特(Julius Hart)與德默爾都對《靜夜思》做過改寫[5]289，294-295。在改寫中，德語詩人有意識地取消原詩中的中國文化特征，向其中增添歐洲的文化元素，并舍棄了中國詩歌的形式。

于是，在世紀(jì)之交的德語文壇，“李白熱”以矛盾的狀態(tài)出現(xiàn)：一方面，李白成為中國文化的標(biāo)志，被一代作家視為精神偶像，另一方面，在這一熱潮中，李白及其詩歌呈現(xiàn)為“歐化”的面目，其中國文化的含義被抹去。讀者對中國文化淺嘗輒止的獵奇心理的確在其中起到了推波助瀾的效果，但究其根本，“李白熱”的出現(xiàn)與當(dāng)時歐洲的整體社會氛圍密切相關(guān)。身處在工業(yè)文明的陰影下的人們，迫切地需要一個精神上的出口，而孕育了工業(yè)文明的歐洲文化是難以提供這一渠道的，這就迫使歐洲作家轉(zhuǎn)向外部，在異域文化中尋找新的話語。但在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)以前，工業(yè)文明為歐洲社會帶去的物質(zhì)上的進(jìn)步，令人們忽視其文化中的缺陷，無法平等地看待當(dāng)時在物質(zhì)上相對落后的東方國家的文化，更不可能主動地借助東方文化反思自身。

李白在一部分詩歌中所表現(xiàn)出的灑脫不羈、放浪形骸、藐視權(quán)威的姿態(tài)，恰好契合了德語作家內(nèi)心所渴盼的慰藉和理想，從而引發(fā)了再創(chuàng)作的風(fēng)潮。而這些德語作家只是借李白之酒杯，澆自身之塊壘，無意去認(rèn)識中國古代詩歌的全貌，也無意去了解李白及其詩歌中的其他方面。德默爾在書信中坦言：“眾所周知，中國詩歌的結(jié)構(gòu)樣式根本不能用任何歐洲語言來復(fù)現(xiàn)?！野牙畎撞煌姼柚械哪割}并作一處，同時，意義和感情內(nèi)容也大大改變?！盵5]297在另一封信中，德默爾又說“李太白的詩，我知道的有幾十首，不想再多了解了”，并表示“要把這個古代中國人改造成新人”[5]298。

克拉朋特(Klabund)于1916年出版了詩集《李太白》，在后記中，他將李白形容為“永恒的醉漢”“永恒的神圣浪子”和“神圣的流浪者”，并將李白之死的傳說重述為一個通往仙境的夢幻故事[4]。這種描述可以被視作對世紀(jì)之交的“李白熱”中李白形象的總結(jié)。在這一熱潮中，李白縱酒、縱歌、縱游的一面被放大、夸張，受到追捧和崇拜，而其任俠、隱逸、求仙、求仕和苦悶等方面則被忽視，其所處的歷史背景也被淡化。

二、《克林格梭爾的最后夏天》：黑塞對李白形象的深化與拓展

小說《克林格梭爾的最后夏天》寫作于1919年夏季，收錄于1920年出版的同名小說集中。黑塞在其中對李白的化用可以歸結(jié)為三個方面：化用意象，化用詩句，化用形象。三種化用都緊扣“下沉”這一主題。

“酒”與“月”這兩個意象，在李白詩中極為常見，在“李白熱”風(fēng)潮中備受青睞，在這篇小說中也隨處可見?！熬啤钡囊庀筘灤┱≌f，可以被視作克林格梭爾的生命源泉。他對藝術(shù)、情感乃至整個生活的體悟都是借助與酒相關(guān)的活動來表達(dá)的。美好的詩句于他而言等同于美酒，讀詩猶如飲酒。游樂時的醉酒象征著他享受生命的歡樂，迷狂時的醉酒象征著他痛苦時的掙扎，小說的最后，克林格梭爾“洗澡，刮臉，穿上新襯衫和外衣”[7]515，一反平日里醉漢的形象，預(yù)示著他的生命即將終結(jié)。

月的意象在小說中與生命的歡愉相聯(lián)系，和死亡形成對抗：

不要把我拋棄在黑夜，別讓我痛苦，我的月亮臉！[7]468

夜已深了，月亮已在山頂。生命在笑，死亡在哭呢！[7]492

克林格梭爾也將曾經(jīng)的愛人比作月亮：

噢，往日的月亮啊，歡樂之夜的月亮啊，照著蘆葦塘上陋屋的月亮??！[7]489

然而，停滯在往昔的歡樂，不能掩蓋當(dāng)下的痛苦，占星術(shù)士向克林格梭爾指出，酒與月都無法抑制其對“下沉”——即死亡——的渴望。

小說所化用的李白詩句，也同酒或月、生與死有關(guān)。成段化用李白詩的地方有兩處，一處為赫爾曼主動吟誦的：

生命匆匆消逝有如閃電，

光華乍露便難覓蹤影。

但見天空大地常駐不變，

人的容顏匆匆隨時流逝。

噢，斟滿酒杯因何不飲，

你還在等待誰人光臨？[7]477-478

另一處為赫爾曼在克林格梭爾的要求下重新吟誦的：

今晨你的頭發(fā)還烏亮似黑綢，

夜晚時便已像白雪覆蓋，

誰若不愿活生生被折磨至死，

請舉起酒杯邀明月共飲！[7]478

分別對應(yīng)李白詩中《對酒行》的后半段和《將進(jìn)酒》的開頭。兩處化用都有意放大原詩中對生命流逝的慨嘆，第二處中甚至將之推衍為生死之間的對立感，而且從中生發(fā)出生存之痛苦，酒則是用于麻醉這一痛苦的工具。舍棄第一首詩而要求聽第二首詩，暴露了克林格梭爾的痛苦心理，也暗示了他最終死亡的結(jié)局。

在“下沉之歌”一節(jié)中，克林格梭爾-李太白呼喊的“今天我要痛飲三百杯”[7]495“今天要飲干三百杯”[7]497，化用自《襄陽歌》中的“一日須傾三百杯”[8]369，也繼承了《襄陽歌》一詩本身所帶有的強烈的借酒澆愁之感?？肆指袼鬆栐诨孟胫幸环譃槿袄钐住薄喢滥醽喺夹切g(shù)士和影子，應(yīng)和了《月下獨酌》中“對影成三人”[8]1063一句?！袄钐住弊鳛槿齻€化身中為主的那一個，其言行反映出克林格梭爾的矛盾的思想中占上風(fēng)的方面，他與占星術(shù)士之間的對話，反映了克林格梭爾的內(nèi)心斗爭，全文中隨同游樂卻不發(fā)一語的影子則是克林格梭爾內(nèi)心中殘存并漸漸消耗殆盡的生存欲的象征。

相比起“李白熱”中的其他作品，黑塞在《克林格梭爾的最后夏天》中的一個特點便是直接引入了李白的形象，令“李太白”成為主人公的化身之一。而在克林格梭爾陷入幻想之前，他在聚會中主動提及李白之死：“他就是在今天這樣日子的美麗傍晚死的，在一條靜靜河流的小船上?！盵7]478關(guān)于李白之死的討論旋即被艾茜麗亞打斷，少女對死亡的抗拒和克林格梭爾對死亡的期待形成鮮明對照。臨近死亡的克林格梭爾與正值青春的少女之間存在著隔閡，這一隔閡又令他進(jìn)一步遠(yuǎn)離生命的歡樂，走向死亡。此外，和克拉朋特的描述相比，黑塞對李白之死的重述剝離了超脫塵世、升入仙境的夢幻想象，更為樸素自然，也更接近這一故事原本的面貌。

在克林格梭爾陷入幻想之后，黑塞還將杜甫作為赫爾曼的唯一化身引入情節(jié)中，杜甫的引入使得李白不再是一個孤立的形象，也令之前“李白熱”作品中被淡化的歷史背景得以浮現(xiàn)。小說雖然沒有直接描寫任何與李白相關(guān)的歷史事實，但卻準(zhǔn)確地把握住了李白的生命歷程與唐王朝盛極而衰的過程相伴隨這一特征，從而將“克林格梭爾-李太白”對死亡的渴盼和歐洲傳統(tǒng)的崩潰相聯(lián)系，指向現(xiàn)實中的第一次世界大戰(zhàn)后歐洲社會的“下沉”。在與占星術(shù)士的對話中，“克林格梭爾-李太白”坦言“兩千年來一直自認(rèn)為是世界的頭腦”的“歐洲正在下沉”，并認(rèn)為“我們是樂意往下走的”“我們樂意死亡”[7]496。在整個社會的崩潰面前，酒與月作為往昔生活歡樂的象征，逐漸失去效力，與這些意象共生的“李太白”在享盡歡愉之后，終于坦然面對死神。

黑塞在引用李白詩歌時，采用的是經(jīng)過改寫的版本，在對“克林格梭爾-李太白”的塑造上，側(cè)重于縱酒狂歡的一面，他筆下的李白仍然帶有“歐化”的特征。但黑塞并未落入此前德語詩人一味神化李白的窠臼，而是挖掘出李白對當(dāng)時歐洲社會的意義，為“李白熱”注入了現(xiàn)實主義的精神。在“下沉”的主題之下，狂歌痛飲的行為被深化為生與死的角力，李白不再因這些行為而成為被人崇拜的永恒的偶像，而被還原成一個處于特定時代下的困境中的人。

三、自比“李太白”：黑塞與李白的精神共鳴

《克林格梭爾的最后夏天》中的李白以不同于以往“李白熱”作品中的固定形象的面目出現(xiàn)，與黑塞當(dāng)時的心理狀態(tài)有著密切的關(guān)聯(lián)。德國學(xué)者基爾?；舴蛟赋觯骸霸诤谌簧夥甑臒o數(shù)危機中，有一個危機對于作家整個一生和著作的成功或失敗具有決定意義：第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束時的危機?！雹軐懽饔谶@一時期的《克林格梭爾的最后夏天》反映了黑塞復(fù)雜的內(nèi)心世界?？肆指袼鬆栠@一角色與黑塞生日相同⑤，顯然是黑塞本人的投射。之所以選擇李白作為克林格梭爾的化身之一，是因為黑塞與李白發(fā)生了跨文化跨時空的精神共鳴。這種精神共鳴得以發(fā)生的原因可以歸納為以下三點：

第一，成長環(huán)境令黑塞對東方文化有著較為深入的了解。黑塞的外祖父既是一位學(xué)者，也是一名傳教士，曾在印度居住長達(dá)24年之久，黑塞的母親就出生在印度。少年時代與外祖父一同生活的經(jīng)歷，令黑塞早早受到東方文化的熏陶，他在《魔術(shù)師的童年》一文中自述：“我不僅從父母親和老師們，還從一些秘不現(xiàn)身的、更高明、更神秘的力量那里受到教育，……早在我能讀書寫字之前，……在我的小腦袋里裝滿了東方的古老圖像和想法，日后每當(dāng)接觸到印度和中國的哲人時，都有一種重逢之樂，一種回到家的感覺。”[9]167東西方文化交融的家庭環(huán)境使黑塞比起一般的德語作家對東方文化持有更為客觀、平等和尊重的態(tài)度。年幼時接觸的印度文化后來成為黑塞思想與作品中的一個重要元素，也是引導(dǎo)黑塞轉(zhuǎn)向中國文化的橋梁。

第二，共有的詩人身份和共通的赤子之心使得黑塞能夠在思想上親近李白，并更深一層地理解李白。兩人都于少年時期便投身于文學(xué)，黑塞曾自述“從十三歲上開始，我就打定了此生非作家不為的主意”[10]187，李白也曾于詩中說：“十五觀奇書，作賦凌相如?！盵8]599黑塞一生做出過無數(shù)反抗世俗規(guī)則的舉動，與李白的恃才傲物之態(tài)不謀而合。從成名作《彼得·卡門青特》開始，黑塞的詩文小說中始終彌漫著的對自然的向往之情，也和李白詩中崇尚自然的感情相似。在1907年的一篇書評中，他如此評價李白：“這憂郁的詩人是一位酒中仙，又是一位多情人，他的詩表面上輕松愉快光彩照人，內(nèi)涵則無比憂傷?！盵11]115此時的黑塞就已經(jīng)領(lǐng)會到李白苦悶的一面。

第三，黑塞與李白都經(jīng)歷了一個社會盛極而衰的劇變，相似的經(jīng)歷為精神共鳴提供了契機。黑塞生于1877年，當(dāng)時的德國乃至整個歐洲正因第二次工業(yè)革命而迅速發(fā)展，并進(jìn)一步向亞非擴張勢力，由此黑塞的祖輩才得以遠(yuǎn)赴并長居印度。和見證了開元盛世的李白類似，黑塞也見證了歐洲的繁榮。雖然工業(yè)文明為他向往的田園牧歌蒙上了陰影，但他也的確在物質(zhì)上享受著工業(yè)文明帶來的福利，正如同李白雖然鄙棄長安的權(quán)臣貴戚，卻并不會憎惡開元盛世本身。小說中反復(fù)提及的“下沉”，對于黑塞而言是第一次世界大戰(zhàn)，對于李白而言則是“安史之亂”，雖然處于不同的時空中，但是藝術(shù)家(作家/詩人)在“盛世”崩潰時陷入生存危機的境遇卻是相似的。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，黑塞在業(yè)已崩塌的歐洲文明中無法尋找到思想的出路，面對強烈的精神危機，死亡也就成為了一種解脫之道。結(jié)合李白死于安史之亂末期的歷史背景，醉后捉月、沉水而死的傳說便帶有象征的色彩，即一個“盛世”中極為出色的詩人，在“盛世”崩潰之后，最后一次極享“盛世”之歡并從容死去。這一傳說恰好暗合了黑塞的人生走向的一種可能。

二十年后，回顧小說創(chuàng)作的過程，黑塞寫道：“戰(zhàn)爭年月的動蕩與傷害幾乎完全摧毀我的人生，如果我要重新振作，為人生賦予意義，就必須通過激烈的內(nèi)省與轉(zhuǎn)變，向迄今為止的一切告別?！盵12]85他通過將克林格梭爾一分為三，剖析并割舍了自身對過去的歐洲的繁華假象的留戀，并借助這一角色實踐了狂歌痛飲之后的從容死亡，為自身的精神危機找到一個出口。

通過克林格梭爾對“李太白”的自比與幻化等情節(jié)，黑塞使發(fā)生在不同時空中的“下沉”呈現(xiàn)出互文的關(guān)系，將兩個時空的歷史壓縮進(jìn)這部篇幅不很長的小說中，令其不僅僅是一幅精神自畫像，而且成為一部時代的精神圖譜。他后來這樣回憶第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的生活：“我完完全全沉浸在內(nèi)省和對一己命運的思考之中，雖然我常常感到，我的問題歸根結(jié)底還是整個人類的命運的問題?！盵10]193這種將自身與全人類相聯(lián)系的思考使他能夠由己出發(fā)，向另一種文化、另一層時空中探求可能，從而重新發(fā)現(xiàn)李白并與之共鳴，且不止步于此，而是深入地向中國文化中尋求啟迪。

四、向往“杜甫”與重識“李白”：黑塞的自我治愈及轉(zhuǎn)向中國文化

黑塞在小說創(chuàng)作中常常將自己對人生的思考寄寓在形成互補對照的一對朋友形象中，以這種手法創(chuàng)作的作品有《德米安》(1919年)、《悉達(dá)多》(1922年)、《納爾齊斯與歌爾德蒙》(1930年)等等，《克林格梭爾的最后夏天》也屬于此類。小說中，與黑塞生日相同的畫家克林格梭爾和與黑塞名字相同的詩人赫爾曼這一對形象反映了處于精神危機狀態(tài)下的黑塞在思想上的左右互搏。

通過克林格梭爾這一角色，黑塞完成了“向迄今為止的一切告別”，但要真正走出精神危機，還需要重新建立新的足以面對未來的思想觀念。小說中占星人模棱兩可的勸說和影子無聲的游樂的確流露出黑塞對生活和時代的希望，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以令他說服自己。他對未來的人生之路的思索是借助赫爾曼這一角色來完成的。

在同李白之死傳說的對照中，杜甫的人生經(jīng)歷顯現(xiàn)出與之相呼應(yīng)的象征意義：心系蒼生，忍受、見證并記錄時代的種種變遷，這些都代表著“較為接近生活的肯定態(tài)度”[13]105。這一態(tài)度也是黑塞后來回顧自己思想轉(zhuǎn)變歷程時對中國文化的一個總結(jié)。在小說中，赫爾曼就呈現(xiàn)為更勇于且樂于投入生活的形象。相比起克林格梭爾期待聽到的描述生死對立的《將進(jìn)酒》的改寫本，赫爾曼首先朗誦的《對酒行》的改寫本在情緒上顯然要緩和得多，也更有“合情合理地把握生活”[7]477的意味。當(dāng)“克林格梭爾-李太白”因痛苦而酣飲沉醉時，“赫爾曼-杜甫”在帶領(lǐng)孩子們玩耍、跳舞，沒有徒然地為時代的“下沉”而苦悶，這一情節(jié)雖然沒有被大肆渲染，卻暗示著赫爾曼將和杜甫一樣“順從生命法則”[7]498，投入時代，經(jīng)歷“下沉”之后，又走入“新生”。

在1919年12月的書信中，黑塞解釋了自己對“下沉”的理解：“在我眼中它也完全就是新生?！畾W洲的下沉’對我而言是一種發(fā)展過程，是我的親身體驗……并沒有突如其來的崩潰，而是人們靈魂中一種緩慢的日益增長的轉(zhuǎn)變?！雹迯闹锌梢钥闯?，此時的黑塞已經(jīng)走出了創(chuàng)作克林格梭爾的迷狂分裂的精神狀態(tài)，并吸取了道家思想中“福禍相依”的觀念。在小說中，占星人曾試圖勸導(dǎo)對時代失望的“克林格梭爾-李太白”：“在你看來是下沉，在我眼中也許卻是新生呢?！盵7]496這一未能為“李太白”所聽取的占星人的勸說，在現(xiàn)實里被黑塞以積極的方式采納并繼續(xù)思考著。

對于黑塞而言，從中國文化中探索生存之道，并不是從寫作《克林格梭爾的最后夏天》才開始的。早在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之前，黑塞就已經(jīng)意識到中國文化的重要性。1911年，黑塞前往亞洲旅行，途中遇見的中國人給他留下了深刻的印象。黑塞雖然未能到達(dá)中國，但卻領(lǐng)略了中國文化并為之傾倒。他在文章中向歐美社會強調(diào)中國文化的重要性，認(rèn)為“我們應(yīng)當(dāng)樂于見到在地球的另一半存在著一個堅固而值得尊敬的反極”，“我們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)這外來的思想，把東亞也看為我們的老師”[14]93。這次旅行也成為他在思想上轉(zhuǎn)向中國文化的起點⑦。1914年，回憶起這次旅行，黑塞如此形容中國人：“這是一個有文化的民族，這個民族在歷史長河中形成，知道自己的文化并不后顧，而是在行動中向前看?！盵15]97在現(xiàn)實中，黑塞身體力行，實踐著他從中國文化中習(xí)得的生存態(tài)度。在第一次世界大戰(zhàn)期間，黑塞與羅曼·羅蘭結(jié)成反戰(zhàn)聯(lián)盟，親身投入救濟(jì)戰(zhàn)俘的工作，以實際行動反對不義之戰(zhàn)。寫作《克林格梭爾的最后夏天》，也是他正視自己內(nèi)心深處的矛盾，尋求通往未來之道的行動。從之后黑塞的生活與創(chuàng)作經(jīng)歷來看，這一行動是有效的。

“在行動中向前看”的精神在此后也一直支撐著黑塞。他的最后一部長篇作品《玻璃球游戲》于1931年開始構(gòu)思，直至1943年問世。面對歐洲社會的又一次崩潰和席卷世界的又一次大戰(zhàn)，黑塞卻以沉著冷靜的筆調(diào)敘述了一個發(fā)生在未來世界的故事。在《玻璃球游戲》里，黑塞不斷地寫到中國，大量引用中國文化中的格言、典故，并在結(jié)尾回溯了李白“沉水而死”的傳說：主人公克乃西特死于水中。但與克林格梭爾不同，克乃西特不是因為對時代的失望或與青春的隔閡而投向死亡，而是為了年輕的學(xué)生去自發(fā)地同死亡對抗：“他在為贏得孩子的尊重和友誼而斗爭，他在為孩子的靈魂而奮斗，——他現(xiàn)在正與已把他摔倒，并已將他緊緊扭住的死神搏斗，只要他的心臟還在跳動，他就將竭盡全力趕走死神?！盵16]420對“沉水而死”傳說的這一重寫，回應(yīng)了1919年的舊作以及世紀(jì)之交的“李白熱”，反映出黑塞在深入研究中國文化之后，對李白的全新的理解，對生命的深刻的感悟，和對人類的堅定的信心。

通過小說《克林格梭爾的最后夏天》，黑塞將自身的思考注入到“克林格梭爾-李太白”身上，重塑了十九世紀(jì)末以來德語文壇對李白形成的固定印象，并借助中國文化完成了精神上的自我治愈。他不僅在小說、詩歌中融入中國元素，還在游記、論文中呼吁歐美社會了解中國人和中國文化，重視中國“豐富的生活、豐富的精神、古老的思想”[17]101。黑塞的呼聲不是孤立的，當(dāng)布萊希特因納粹統(tǒng)治而被迫流亡時，也在遙隔時空的唐朝找到了共鳴，他在詩中寫道：

李白和杜甫，在吞噬了

三千萬生命的內(nèi)戰(zhàn)中顛沛漂泊[6]

在二十世紀(jì)后期的美國，后垮掉派的詩人也借助李白來書寫內(nèi)心的苦悶⑧?！袄畎谉帷钡娘L(fēng)潮雖然早已淡去，李白的形象卻在經(jīng)過了黑塞等人的深化之后，在歐美文壇不斷引起新的共鳴，中國文化也漸漸成為歐美社會反思自身文化的一面鏡子。

注釋：

①本文所依據(jù)的小說版本為張佩芬所譯的《克林格梭爾的最后夏天》(《婚約——中短篇小說選》，張佩芬、王克澄等譯，上海譯文出版社，2007年)。“克林格梭爾”，也有的版本譯作“克林索爾”。

②此處的“詩人”指小說中克林格梭爾的朋友赫爾曼，他在克林格梭爾的幻想中化身為“杜甫”。

③《中國對德國文學(xué)影響史述》(參考文獻(xiàn)[5])第283頁譯為“《玉笛》”。按參考文獻(xiàn)[4]與[6]，應(yīng)為“《玉書》”。

④轉(zhuǎn)引自張佩芬：《黑塞研究》， 上海：上海外語教育出版社，2006：96。

⑤黑塞生于1877年7月2日。小說中克林格梭爾自敘“出生在七月的第二天”，見參考文獻(xiàn)[7]，第494頁。

⑥轉(zhuǎn)引自張佩芬：《黑塞研究》，第82頁。

⑦旅途中遇見的一位中國留學(xué)生成為日后黑塞作品中諸多重要角色的原型，有學(xué)者評價此次旅行為“走進(jìn)和走出印度”，見張佩芬：《黑塞研究》，第60-61頁。

⑧相關(guān)詩歌有：鮑勃·霍爾曼《步李白》《在杜甫之后的一千年想起李白》，米克哈伊·霍洛威茨《唐代斷憶》《中國王朝的一件珍寶》。見弗雷澤主編,文楚安，雷麗敏譯:《后垮掉派詩選》，上海：上海人民出版社，2007：19。