受訪人：長北 東南大學藝術(shù)學院

訪談人：李若飛 湖北美術(shù)學院繪畫學院

長北（1944—），本名張燕，揚州人，東南大學教授，江蘇省文史研究館館員，藝術(shù)史論、漆藝史論、工藝史論學者。出版專著30余種：史類專著如《中國藝術(shù)史綱》《江蘇手工藝史》《揚州漆器史》；國家項目成果如《〈髹飾錄〉與東亞漆藝—傳統(tǒng)髹飾工藝體系研究》《中國傳統(tǒng)工藝集萃·天然漆髹飾卷》《中國工藝美術(shù)全集·江蘇卷·漆藝篇》；?？苯庹f研究如《中國古代藝術(shù)論著集注與研究》《髹飾錄圖說》《〈髹飾錄〉析解》；被高等教育出版社選作教材出版的有《中國藝術(shù)史綱（修訂版）》《中國藝術(shù)論著導讀》《傳統(tǒng)藝術(shù)與文化傳統(tǒng)》。長北教授的藝術(shù)史研究成果，為藝術(shù)學界提供了史學書寫和研究的典范。訪談者借當前藝術(shù)學門類學科調(diào)整和“新文科”建設的契機，圍繞當前藝術(shù)史熱點現(xiàn)象、藝術(shù)史話語和學科建設等問題，對長北教授進行專訪，嘗試為新時代的中國藝術(shù)史學研究提供一些參考。

長北教授

一、學科調(diào)整與一般藝術(shù)史、門類藝術(shù)史研究

李若飛：長北教授，您好，非常感謝您接受訪談。2022年9月13日，國務院學位委員會、教育部印發(fā)《研究生教育學科專業(yè)目錄（2022年）》，其中，藝術(shù)學除學科名稱保留了“藝術(shù)學”之外，基本堅持了2021年12月發(fā)布的《關(guān)于對〈博士、碩士學位授予和人才培養(yǎng)學科專業(yè)目錄〉及其管理辦法征求意見的函》中的調(diào)整思路和目錄設置，形成了全新的藝術(shù)學發(fā)展格局?？梢灶A見藝術(shù)學界將很快掀起新藝術(shù)學學科建設的熱潮，您是如何看待這次學科調(diào)整或新藝術(shù)學學科建設，以及一般藝術(shù)學、一般藝術(shù)史和門類藝術(shù)史的關(guān)系等問題的？

長北：對這次學科調(diào)整討論范圍之廣，前所未有，這可能與社會大環(huán)境有關(guān)。在此談談我的一己之見。

國務院學位委員會于2021年12月發(fā)布學科目錄征求意見稿后，一度在藝術(shù)學界引發(fā)了激烈爭論。我的態(tài)度相對平靜，這只是基于我對國家大勢的認識而產(chǎn)生的態(tài)度。2018年《湖上》雜志對我進行訪談，希望我對中國漆藝的前途作出預見，我回答說：“漆藝的繁榮需要大環(huán)境支撐?！苯裉煳彝瑯酉胝f，藝術(shù)學的繁榮需要大環(huán)境支撐。當下中國，振興實業(yè)更為迫切，藝術(shù)學理論發(fā)展可以緩一緩，冷一冷。冷，有時不是壞事，恰恰可以濾除學術(shù)浮沫，沉潛下去，多讀書，多做深入調(diào)查。一旦俯身親近實踐，任何領(lǐng)域都可以研究一輩子。

我是從門類藝術(shù)史研究起步的，對一般藝術(shù)史的研究，是1995年進入東南大學工作以后的事情。進校之初，張道一老師對我說：“藝術(shù)學把美學請下來，把藝術(shù)實踐升上去，研究者要具備通史、哲學史、美學史多方面功底。你過去那些成果，屬于藝術(shù)學子目錄下的子目錄。我要求你在根目錄上出成果。你在根目錄上有成就了，再回到子目錄研究，將又是一番境界。”他說的“根目錄”，是指對藝術(shù)進行綜合研究。這對于剛進入東南大學的我來說，無疑面前橫亙了難關(guān)。我不得不服從學科建設大局，以全部精力投入一般藝術(shù)學的研究。所幸我從小酷愛讀書，對各門類藝術(shù)有持久、強烈的愛好，同時也是自身的力量積蓄和東南大學的學術(shù)氛圍，幫助我度過了轉(zhuǎn)型期。

進校前后，我抓緊補課，閱讀了克萊夫·貝爾《藝術(shù)》、瑪克斯·德索《美學與藝術(shù)理論》、宗白華《藝境》、馬采《藝術(shù)學與藝術(shù)史文集》等諸多學者的經(jīng)典著作以及相關(guān)文章。我認識到，藝術(shù)并非僅僅表現(xiàn)美，而有著深廣的文化內(nèi)涵。“一般藝術(shù)學”正是把藝術(shù)放在時代文化的大背景下，研究藝術(shù)的多面性。它離開了美學，又靠近了哲學，是實證研究與哲學研究的結(jié)合，體現(xiàn)出研究的整體觀，彌補了門類藝術(shù)史研究的缺陷。在撰寫《中國藝術(shù)史綱》的過程中，我將每個朝代的藝術(shù)現(xiàn)象都放在整體的文化背景之下進行梳理，每一章都用一定篇幅探討藝術(shù)現(xiàn)象與民族環(huán)境和當時社會政治、經(jīng)濟、宗教、倫理、民俗、科技等領(lǐng)域的互動，以及各門類藝術(shù)之間的互動，并概括總結(jié)出每個時代藝術(shù)發(fā)展演變的外在動因及內(nèi)部聯(lián)系，探討其共性與規(guī)律。張道一老師在該書序言中批評了“美術(shù)史論研究的四個傾向，即：（一）以漢族為中心，忽略了其他五十五個少數(shù)民族；（二）以中原為中心，忽略了周圍的邊遠地區(qū)；（三）以文人為中心，忽略了民間美術(shù)；（四）以繪畫為中心，忽略了其他美術(shù)”。他接著指出，“據(jù)我所知，本書的作者長北女士是個非常勤奮用功的人。她曾躬行于傳統(tǒng)工藝研究，后來博覽群書，探究群藝，取得了駕馭藝術(shù)史的功夫。我以為她治史沒有上面所指的四個傾向”[1]張道一：《序》，長北著《中國藝術(shù)史綱》，高等教育出版社2016年版，第1頁。?！吨袊囆g(shù)史綱》涵蓋了各門類傳統(tǒng)藝術(shù)，而不是冠名為藝術(shù)史的美術(shù)史或書畫史，具備了一般藝術(shù)史的雛形，凸顯出我的研究特點和學術(shù)個性。必須承認，由于藝術(shù)學學科建立不久，個人積淀未深，《中國藝術(shù)史綱》雖然有在一般藝術(shù)學學科構(gòu)架下治史的自覺意識，卻還沒有真正做到錢鍾書所說的“打通”[2][美]艾朗諾：《〈管錐編〉英文選譯本導言》，陸文虎譯，《文藝研究》2005年第4期。。在此基礎上，我進一步做“打通”各門類藝術(shù)的努力，《傳統(tǒng)藝術(shù)與文化傳統(tǒng)》（高等教育出版社2018年版）于“打通”各藝術(shù)類型方面大有進步，意在揭示中國傳統(tǒng)藝術(shù)背后本民族的文化背景、思維方式與行為規(guī)范。之后，這本書被上海浦睿文化傳播有限公司看中，該公司聯(lián)系我將其改寫成《中國人眼中的美》（湖南人民出版社2022年版），以面向圈外普通讀者。為此，我不斷看書，不斷學習，了解和研究文藝學、民俗學、人類學、社會學、歷史學等相關(guān)學科的研究信息，以跟上新興學科前進的步伐。

李若飛：在當前的學術(shù)體系和學科門類中，各門類藝術(shù)都有專門的藝術(shù)史研究，我們應該怎樣理解和處理一般藝術(shù)史與門類藝術(shù)史研究的關(guān)系？

長北：我認為，一般藝術(shù)史與門類藝術(shù)史研究是并行不悖、無法割裂的。一般藝術(shù)史研究使學者視野變得開闊，研究方法變得多樣，在研究過程中也更講求多重證據(jù)；門類藝術(shù)史研究則為學者進行一般藝術(shù)史研究提供了翔實的實證資料和理論依據(jù)。比如，我在東南大學主要做根目錄研究，退休后研究方向又回到子目錄研究,即漆藝史研究、工藝史研究，如此一來，我的學術(shù)境界比未做根目錄研究之前大有提升，如2014年出版的《〈髹飾錄〉與東亞漆藝——傳統(tǒng)髹飾工藝體系研究》（人民美術(shù)出版社2014年版），至少運用了“考古資料”“傳世實物”“工坊流程”“今人新作”“吾國舊籍”“異族故書”六重證據(jù)，并參之以外來觀念與個人經(jīng)驗，凸顯出田野調(diào)查與原始文獻并重的研究特點。該書與當今林林總總的漆器圖冊、漆藝技法書不同之處在于：不是擷取髹飾工藝一鱗半爪或是總結(jié)一己實踐，而是以全球化的視角，對八千年髹飾工藝做跨越時空的“打通”，完整梳理出東亞髹飾工藝的龐大體系；不僅站在漆藝家的視角，更站在藝術(shù)學學者的高度對漆藝進行文化的統(tǒng)觀，對它的過去、今天和將來作基于歷史事實的總結(jié)和預測。如果沒有研究綜合藝術(shù)史的經(jīng)歷，我是不可能寫出這樣“盡精微致廣大”的著作的。中國傳統(tǒng)工藝研究會創(chuàng)會會長華覺明以“傳統(tǒng)工藝研究的范本與標桿”為題為《〈髹飾錄〉與東亞漆藝》作序，漆畫家喬十光以“用生命寫出的宏篇巨著”為題為《〈髹飾錄〉與東亞漆藝》作序。紐約大都會藝術(shù)博物館亞洲部主任屈志仁來信說：“歷來中國學者研究工藝多不能深入，主要是因為缺乏實踐經(jīng)驗和對實物的認識。尊著是基于高度專業(yè)知識和嚴謹治學方法，是以獲得突破性的成就。從前讀《髹飾錄》有很多不可解的地方，現(xiàn)在便覺豁然開朗?！迸_北藝術(shù)大學傳統(tǒng)藝術(shù)研究所所長林保堯?qū)懶艑ξ姨镆罢{(diào)查的深度表示“驚訝”，連說“不可思議”。2021年，人民美術(shù)出版社成立70周年慶?；顒又?，我忝列70年來十位杰出作者，同時我也啟動了《〈髹飾錄〉與東亞漆藝》修訂工程，修訂版預計于2022年底出版。治學的歷程令我體會到，學問越往深做，越觀通不礙照隅，求末皆能歸本。

我認為，一個成熟的“一般藝術(shù)學”學者，應該既關(guān)注普遍，也注意特殊；其研究成果應該既有宏觀視野，又不失微觀根底；應該既致力于宏觀研究，又絕不放棄微觀研究。一個成熟的“一般藝術(shù)學”學者，應該從“專”到“廣”，有“?！庇小皬V”，能“?！蹦堋皬V”，能進能出，深而能淺，窄而能寬，深以淺出，窄以寬出，放眼而至于四海之大，聚焦而至于秋毫之末，在“?！迸c“廣”之間“閑庭信步”。

李若飛：各門類藝術(shù)史之間有什么樣的聯(lián)系？作為青年學者，應該如何看待各門類藝術(shù)史之間的關(guān)系并從事藝術(shù)史研究？

長北：各門類藝術(shù)有共同的形式規(guī)律，有共同的文化背景。學習藝術(shù)，進去了，就一通百通。我說的一通百通，不是指技能，而是指眼光——對一門藝術(shù)長期“磨合”之后，對各門類藝術(shù)形式的規(guī)律就會有普遍的把握，于是會欣賞，于是能說出門道。至于對各門類藝術(shù)技能的把握，需要長期乃至畢生的磨煉。我剛走上學術(shù)研究之路時，曾經(jīng)與郁風先生閑談：“您對藝術(shù)的領(lǐng)悟為何會如此之廣？”她說：“撞的。撞來撞去爬到山上，才發(fā)現(xiàn)藝術(shù)是互通的?！彼脑?，在我身上一步一步得到驗證。我并沒有對各藝術(shù)門類通其所有，卻有著因酷愛而廣泛接觸各門類藝術(shù)的切身體驗，有欣賞各門類藝術(shù)的眼光。周振甫先生將學者的治學道路歸納為三段式：點上的積累、面上的融通、立體的網(wǎng)絡。藝術(shù)學學者的成長過程應該是，從某一門類入門開始學習藝術(shù)，逐步將對藝術(shù)的感悟串聯(lián)成線；一生中，不斷與其他門類藝術(shù)遇合，眼界漸成為面；爬到山頂，終于領(lǐng)悟出各門類藝術(shù)的共性，真所謂無限風光在險峰。從點上的積累，到面上的融通，進而形成立體的思考和認識，再“編織”成書，需要幾十年乃至畢生積累，急抓不得，打造不出。

長北：《〈髹飾錄〉與東亞漆藝——傳統(tǒng)髹飾工藝體系研究》，人民美術(shù)出版社2014年版

那么，從喜歡藝術(shù)、學習藝術(shù)到對藝術(shù)有了立體的思考，這漫長的幾十年，是不是很辛苦呢？我認為，學藝術(shù)的人是最幸福的，治學就是欣賞美，治學就是收獲快樂，永遠有想去看、想體驗的動力。《中國藝術(shù)史綱》不是摘編的藝術(shù)史，而是調(diào)查與文獻印證的藝術(shù)史，修訂版比之初版，調(diào)查資料更翔實。修訂版出版以后，我又到福建土樓、廣西花山、新疆石窟等地去調(diào)查，現(xiàn)在可以說，新出版的香港版本、臺灣版本中，凡記錄的藝術(shù)遺跡必定有我在場并與文獻印證，是通過我眼、我思后的辨?zhèn)未嬲妗ｋm然一版比一版更趨完善，差可面對世人，但青銅起源等問題仍未敢領(lǐng)天下先，缺點錯誤仍屬難免，還請大家指正。

二、藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評的關(guān)系探討

李若飛：一般意義上講，藝術(shù)學領(lǐng)域有藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評三大領(lǐng)域，您怎樣看待它們之間的內(nèi)在邏輯關(guān)系？

長北：藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評是藝術(shù)學學科的三大支柱，藝術(shù)史研究則是最為重要的支柱，是藝術(shù)理論研究和藝術(shù)批評的依據(jù)。如果不了解歷史，那么其藝術(shù)理論可能是空頭理論，藝術(shù)批評可能是虛與委蛇、曲意逢迎。翻開中國的藝術(shù)史，中國的士大夫沒有以藝術(shù)為生計的，藝術(shù)只是他們政事之余陶養(yǎng)性情、完善人格的手段。蔡邕、嵇康、蘇軾、姜夔、趙孟頫、徐渭、董其昌……他們琴、棋、書、畫都精，詩、詞、歌、賦、曲全能。他們將自己對各類藝術(shù)的創(chuàng)作與鑒賞經(jīng)驗融通，于隨意之中闡發(fā)出自己對藝術(shù)史的獨到見解、對理論的獨到建樹和對藝術(shù)現(xiàn)象的獨到批評。各門類藝術(shù)史研究幾乎都要論及他們，現(xiàn)代人很難將他們固定在某門類藝術(shù)史家、某門類藝術(shù)理論家或某門類藝術(shù)批評家的位置。這是因為，中國古人是整體把握世界而不是肢解世界的，在古人眼里，并沒有對藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評的明確區(qū)分?，F(xiàn)代社會，隨著社會分工日趨細致，藝術(shù)家、藝術(shù)理論家、藝術(shù)批評家越趨專門化、職業(yè)化，藝術(shù)遠離人文，成為謀生的手段，學科分類已然太細，再機械、刻板地將完整學科肢解成藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評三塊，其實意義不大。

李若飛：您在學校主講過“工藝美術(shù)史”“設計藝術(shù)史”“中國藝術(shù)史”“美術(shù)史”等課程，出版了《中國藝術(shù)史綱》《中國藝術(shù)論著導讀》《中國古代藝術(shù)論著集注與研究》《〈髹飾錄〉與東亞漆藝》等著作，既有一般藝術(shù)史、門類藝術(shù)史研究，也有藝術(shù)理論研究，我也讀過您的多部專著，深受啟發(fā)和影響。想請您談談，您是如何處理藝術(shù)史研究和藝術(shù)理論研究的關(guān)系的？

長北：我認為，藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評三者是渾融一體、無法區(qū)分的。我寫《中國古代藝術(shù)論著集注與研究》《中國藝術(shù)論著導讀》，投注的精力不比寫《中國藝術(shù)史綱》少，《中國古代藝術(shù)論著集注與研究》凡注釋3651條，全注與選注古代藝術(shù)論著19本、論文20篇，內(nèi)容廣涉工藝、園林、書畫、音樂、舞蹈、戲曲等藝術(shù)門類。沈鵬先生在《中國古代藝術(shù)論著集注與研究》序言中說：“每當面對社會彌漫著的躁動與浮囂，我常思考張燕二十年如一日的堅韌精神。在流行炒作的社會環(huán)境里，在拜物（金）之風盛行的當今，有多少人還甘于青燈古剎般的寂寞，又有幾個人肯為一個生僻詞語窮盡搜索之力？張燕對古代藝術(shù)論著的研究，著眼于精英文化，這也正是她自身精神氣質(zhì)的外射?！盵1]沈鵬：《艱苦玉成（代序）》，長北編著《中國古代藝術(shù)論著集注與研究》，天津人民出版社2008年版，第2—3頁。仲呈祥為《中國藝術(shù)論著導讀》作序道：“中國特色藝術(shù)學學科建設和理論大廈，正需要像她這樣的學者，孜孜不倦、鍥而不舍地發(fā)掘、梳理、研究中華民族幾千年來文論、樂論、畫論、書論、印論、舞論等的學術(shù)積淀，奉獻出扎扎實實的學術(shù)成果。這樣的學者，堪稱中華民族的學術(shù)脊梁?！盵2]仲呈祥：《仲呈祥序》，長北著《中國藝術(shù)論著導讀》，高等教育出版社2016年版，第2頁。不具備理論素養(yǎng)的人，是沒有辦法梳理完成史類著作的，我?guī)妆臼奉悓Ｖ锷婕八囆g(shù)批評的著實不少，且廣涉書畫、工藝、建筑、音樂、舞蹈等藝術(shù)門類。比如我評《沈鵬書古詩十九首卷》[1]長北：《意悲而遠——〈沈鵬書古詩十九首卷〉讀后》，《藝術(shù)百家》2011年第2期。，沈鵬看后認為“深入到了我的內(nèi)心世界”；我寫《中國現(xiàn)代漆畫的歷史進程及當下困境》，漆壁畫家、中央美術(shù)學院教授張世彥來信評價，“撰寫此等高度的畫論非君莫屬，表述周到準確，評論深刻犀利……您是這個范疇中實力最強勁、成果最豐碩的領(lǐng)軍學者”。治史兼研究理論兼批評當下，正是對中華治學傳統(tǒng)的繼承。

李若飛：我在讀您的著作過程中，深感您的著作有大量實例，有切身感受，而不是搬運材料、故弄玄虛。聽說您有一段少年失學做工的經(jīng)歷。想請您談談，您如何看待理論研究和藝術(shù)實踐的關(guān)系？

長北：實踐是人生的必修課。周積寅老師對我說，他希望招收經(jīng)過社會磨礪的研究生，只有經(jīng)過社會磨礪，才知道自己缺什么，才有學習的動力。張道一老師早年受民間藝術(shù)滋養(yǎng)，并沒有高深的學歷，是實踐夯實了他畢生研究的基礎。也正基于切身體驗，他早期招收的研究生個個經(jīng)過了藝術(shù)實踐的錘煉，個個有大出息。這正印證了他“理論研究不能離開實踐”的治學主張。楊永善先生很贊賞我的治學態(tài)度，認為這印證了張道一于20世紀80年代北京西山會議上所說的話，“理論就是不說空話、套話、假話、沒用的話，理論從實踐中來，理論不脫離實際，理論指導實踐”。以研究美學見長的凌繼堯教授，也是經(jīng)過了10年的工廠歷練才走上治學道路的。廣參各家實踐歷程，我認為學歷只是進入體制謀求生計的通行證，生長環(huán)境以及家學、名師、讀書、閱歷、交游和對自身研究持之以恒的興趣，才是學者做深、做大研究的根本保證。

實踐的方法是多種多樣的，比如鉆研一藝，比如苦行萬里，比如扎根基層。與書齋比較起來，書齋外的自然與社會是一本更大的書。常言道“不通一藝莫談藝”，“門類藝術(shù)學”學者要“通一藝”；“一般藝術(shù)學”學者不僅要“通一藝”，還要喜歡各門類藝術(shù)，經(jīng)常揣摩欣賞各門類藝術(shù)并且親身體驗藝術(shù)，深入田野去調(diào)查藝術(shù)。有一種說法，“要么讀書，要么走路，身體和靈魂，必須有一個在路上”，就是說，人應該追求不息。天上不會掉下來二重、三重、四重證據(jù)，心里沒有實證積累，“一般”“普遍”也便成為論文與著作空話連篇、浮光掠影、隔靴搔癢、大而無當?shù)慕杩凇?/p>

一般藝術(shù)學屬于人文學科。學科屬性注定了它在尋找客觀規(guī)律的同時，還需關(guān)注個別性和特殊性；關(guān)注完整的、個性化的人，注定了它必須注重直觀把握和親身體驗，從對藝術(shù)的真切感受之中升華出科學的認識和客觀的評價。人文學科還需要學者有豐富的情感，有對形象與美的敏銳感知，著作才能見物見人，才能有著者個人的見解、個人的體驗，并潛移默化地感動讀者。

就我個人經(jīng)歷而言，實踐給我的助益非常大，所以我特別注重“上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西”，“有幾分資料說幾分話”；又由于喜好游歷，我的研究路徑與書齋學者自然就拉開了距離。以工藝研究來說，我不再僅僅從審美角度切入工藝研究，而更多地思考工藝演進與經(jīng)濟文化、科技發(fā)明、材料更新的互動；我既不只看博物館文物，也不只看工坊，更不只看書本，而是努力做博物館、工坊和書本的接通工作；我既關(guān)注歷史，也關(guān)注對傳統(tǒng)進行熔鑄提升的當代作品，努力做傳統(tǒng)和當代的接通工作；我既與當代保持聯(lián)系，也與當代保持足夠距離甚至持有足夠的警惕心。王國維提出“二重證據(jù)法”，陳寅恪將其闡釋為“一曰取地下之實物與紙上之遺文互相釋證。……二曰取異族之故書與吾國之舊籍互相補正。……三曰取外來之觀念，與固有之材料互相參證”[1]陳寅?。骸锻蹯o安先生遺書序》，《陳寅恪集·金明館叢稿二編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第247頁。，饒宗頤提出“三重證據(jù)法”，葉舒憲提出“四重證據(jù)法”，無非是為強調(diào)：學術(shù)研究應該多方取證而非紙上談兵，實證材料越多越好。只有充分掌握并且嫻熟運用實證材料，才能得出有情有理、合乎邏輯的結(jié)論，才能說自己的話而不是傍人立言，理論才有可能接近原創(chuàng)。我的著作廣納考古學、美術(shù)學、文物學、科技史學、藝術(shù)學、文化學等學科之長，終于形成抓牢田野調(diào)查與原始文獻、注重多重實證、注重自身感悟的治學特色。

就這樣，我在藝術(shù)綜合研究、門類藝術(shù)研究和隨性散文中跳進跳出。藝術(shù)史論研究幫助我拓寬視野、把握方法，使我將百工研究上升為文化研究；百工研究又幫助我積累實證資料，使我的藝術(shù)史論研究成果宏觀而不失微觀根基。古人認為學問有經(jīng)世之學、實用之學、性靈之學?！吨袊囆g(shù)史綱》《中國古代藝術(shù)論著集注與研究》，應該是經(jīng)世之學；《〈髹飾錄〉與東亞漆藝》是實用之學，實用之學的理性論述中有經(jīng)世之學的成分；《傳統(tǒng)藝術(shù)與文化傳統(tǒng)》是演講體，可以在經(jīng)世之學中糅合進性靈；《飛出八詠園——問道途中的流年碎影》（大象出版社2013年版）則完全是性靈之學了。我在經(jīng)世之學、實用之學、性靈之學之間跳進跳出，深而能廣，廣中突顯獨門研究，“跨界”使我的治學充滿了不懈求知的樂趣和詩意生活的趣味。而“跨界”，不正是藝術(shù)學新興學科的研究趨向嗎？學者的治學，不正應該不拘一隅、能收能放嗎？東南大學教授喻學才說我“所貴能放下，輕松走南北”，我放下的不僅是坎坷生活的經(jīng)歷，更是名利，贏得的是書匣漸沉、著述漸豐、一身漸輕。

李若飛：當前的藝術(shù)批評存在著一些問題，一方面是藝術(shù)圈內(nèi)存在著“面子”“金錢”批評，影響了藝術(shù)批評的真實性；另一方面，新媒體迅速發(fā)展，大眾藝術(shù)批評成為一種新的批評類型，由于批評聲音和標準的個人化、多元化等原因，造成了批評話語的混亂。在這樣的情況下，我們應該如何研究藝術(shù)批評等問題？

長北：無論是藝術(shù)圈內(nèi)的專業(yè)批評，還是大眾藝術(shù)批評，其唯一的標準是真實，最高的標準還是真實。要保住批評的真實性，藝術(shù)批評家必須將“批評”與“宣傳”區(qū)分開來，將自身利益與集團利益、他人利益進行切割，不受金錢的誘惑并且反問自己：這“批評”是自律的（我言我心），還是他律的（言不由衷）？是開刀、是治病、是潤物細無聲的勸說，還是別有用心的造大聲勢抑或是人身攻擊？

我一路走來，寫過不少藝術(shù)評論，卻從沒有拿過被評論者一分錢。我已經(jīng)抽身于藝術(shù)實踐圈之外，不會有作品參展評獎可能被卡住的顧慮，我言我心，絕不愿被任何人捆綁。我的批評文章大多不是應邀寫出來的，而是自發(fā)寫出來的。出錢請我寫，我不理、不看、不寫；沒人請我寫，我卻寫出來了，這樣才能守其當守，下筆從容，不趨附，不違心，不為他人或集團利益發(fā)聲。比如，退休后我調(diào)查東亞各國髹飾工藝，觀摩歐美博物館藏品，調(diào)查偏僻山區(qū)和少數(shù)民族聚居區(qū)域髹飾工藝，考察漆器工坊博物院館，都是自愿自發(fā)、興趣驅(qū)使的自費行為，既沒有課題費，也沒有單位贊助。因為，一拉贊助，“筆”就得聽贊助人驅(qū)使，我寧愿堅守自己，放棄現(xiàn)實利益也不去低頭求人。唯其如此，我的考察看到的才是真實具體的狀況，而不是官員視察接待方早就擺好的場面。我的評論只寫我之所見所想，只寫令我感動了的，或是令我憤懣了的事物，不必說官話、套話、應酬話和被人買斷的話，只切入真實，服從事實，服從自己的良心，并做好準備經(jīng)受歷史百年之后的拷問。當然，藝術(shù)批評并不只有“手術(shù)刀”，我也常發(fā)贊美之聲。至于“面子”批評，那不是批評是捧場；“金錢”批評，那是為批評方所買斷的；有時批評話語混亂的原因并非聲音和標準的個人化、多元化，而是因為夾雜有各種各樣的吹捧目的、打壓目的，眾聲喧嘩之中，真實的聲音常常被碾壓。

三、中國藝術(shù)史話語的建構(gòu)

李若飛：我所主持的國家社科基金藝術(shù)學項目“新時期藝術(shù)學理論的中國話語體系建構(gòu)研究”，重點研究一般藝術(shù)學的話語建構(gòu)問題，這次訪談也是研究內(nèi)容的一個重要部分，借此機會，想請您談一談藝術(shù)史話語建構(gòu)的問題，或者說，我們應該怎樣去建構(gòu)藝術(shù)史的中國話語？

長北：要建構(gòu)藝術(shù)史的中國話語，首先要對中國政治、經(jīng)濟、宗教、民俗、科技等有長期且全面深入的了解。我因為家學淵源，從小讀的都是中國古典書籍，我又一處處反復考察博物館與藝術(shù)遺跡。讀中國學者的書，我感覺特別能夠讀進去，讀出自己的感受。我最喜歡的是宗白華《藝境》，他用散文筆法，于閑庭信步中道出各門類藝術(shù)的共性特征，讀起來令人“三月不知肉味”。朱光潛《詩論》、錢鍾書《談藝錄》及《鄧以蟄美術(shù)文集》等前輩著述，語言都比較感性，比較中國化，但又汲取了西方藝術(shù)學綜合研究、比較研究等長處。李澤厚在改革開放初期，就寫出了受眾面極廣的綜合藝術(shù)史論著《美的歷程》。前輩們?yōu)榻?gòu)中國藝術(shù)史的中國話語做出了表率。據(jù)此我認為中國學者應該學習前輩，具有建立中國學術(shù)話語的自信，充分利用中華治學傳統(tǒng)的長處和自身長處，少生吞活剝、強拉硬扯與中國史“八竿子打不著”的西方語錄，以免造成根本理論問題上的話語混亂。

清代章學誠總結(jié)治學之道為“義理、考據(jù)、辭章”[1]章學誠撰，呂思勉評：《文史通義》，上海古籍出版社2008年版，第48頁。。義理指有說服力的觀點，考據(jù)指充分的實證材料，辭章指文法與文采。我因為學過兩遍大學中文系課程，錘煉了一定的文字功夫，著作與文章不濫引用，不掉書袋，“不故意曲折搖曳”（錢穆語）[2][美]余英時：《錢穆與中國文化》，上海遠東出版社1994年版，第230頁。。林樹中先生評價2006年版《中國藝術(shù)史綱》說：“行文不是學究面孔，而是有許多田野調(diào)查得來的鮮活體會，有許多大量閱讀和深入思考得來的新進思想，文本研究和實物研究結(jié)合，使這本書深入淺出，言出心聲，平實又不乏文采。”[3]林樹中：《序》，長北著《中國藝術(shù)史綱》（上），商務印書館2006年版，第1—2頁。喻學才評價2016年版《中國藝術(shù)史綱》認為，“新版綱目比2006年初版綱目更突出典型，歸納類型，有效地避免了瑣碎的羅列，于此可見作者對各個時代不同門類藝術(shù)特征與重要成就的歸納、對各時代不同門類藝術(shù)共同文化背景的總結(jié)，這是很需要功力的。每章導言和結(jié)語尤其精彩。導言既能開啟又能統(tǒng)領(lǐng)全章，結(jié)語或要言不煩萃取全章精髓，或?qū)⒆陨砜偨Y(jié)性的話語和盤托出”，“讀長北的書，我常常驚嘆她的語言功夫，那是罕見的純潔，無論是內(nèi)容還是文字，都被她打理得服服帖帖”[1]喻學才：《我看〈中國藝術(shù)史綱〉》，《長安學術(shù)》第10輯，商務印書館2017年版，第169頁。。

李若飛：中國藝術(shù)史話語書寫，也面臨著域外藝術(shù)話語研究的問題，一種是西方藝術(shù)史，另一種是外國學者的中國藝術(shù)史。在中國藝術(shù)史話語建構(gòu)的過程中，我們應該如何看待西方藝術(shù)史的觀念和方法？如何看待外國學者的中國藝術(shù)史話語？他們對中國藝術(shù)史話語建構(gòu)有什么樣的借鑒意義？

長北：在世界文化交流的大背景下，每一個人都親身感受著八方風云的激蕩，每一位學者都接受著西方學術(shù)思想的影響。黑格爾《美學》引用了大量西方藝術(shù)作品作為例證，簡直就是綜合藝術(shù)史的典范，但我不熟悉黑格爾《美學》中多數(shù)藝術(shù)作品的背景，坦白說，我讀了兩遍也沒能完全消化。我更喜歡讀傅雷翻譯的丹納《藝術(shù)哲學》、范景中翻譯的貢布里?！端囆g(shù)的故事》，也讀境外書畫研究著作特別是境外漆器研究著作。近年來，德國藝術(shù)學三大巨頭（費德勒、德索、烏提茲）的學術(shù)代表作都有了中譯本，翻譯者功不可沒。感謝他們，讓研究中國藝術(shù)史的學者及時了解到境外信息。

我認為，境外學者的最大優(yōu)點是：更早地具備了國際化的視野，具備了綜合研究、比較研究和跨學科研究甚至跨語境研究的蓄積。中國藝術(shù)史學者不妨根據(jù)自身背景設計研究路徑，突出專攻的同時，注意兼收。除向境外學者學方法，學換位觀察和思考以外，讀境外書與境外考察讓我的古代漆器研究備嘗甜頭。但是，中國學者有在地經(jīng)歷和體驗，境外學者未必都比中國學者更了解中國。我讀蘇立文《中國藝術(shù)史》，細數(shù)材料硬傷尚不在少數(shù)。我提倡自己做田野調(diào)查、自己讀原始文獻、自己去看國內(nèi)外各家博物館，少引用他人著作。這方面，李心峰開創(chuàng)性的藝術(shù)學理論著作如《元藝術(shù)學》等，將東洋西洋理論話語用中國話語表述，為中國藝術(shù)學整體的理論建設做出了表率。中國學者對境外學者研究成果的學習借鑒，尚賴國家政策的持續(xù)開放。

四、新語境下的藝術(shù)史學科建設

李若飛：2011年藝術(shù)學門類學科建立以來，在藝術(shù)學理論領(lǐng)域建立了一般藝術(shù)史研究的范式和體系，在其他四個一級學科中也有各自的門類藝術(shù)史研究。新發(fā)布的《研究生教育學科專業(yè)目錄（2022年）》，一級學科的“藝術(shù)學”變化較大，一般藝術(shù)史和門類藝術(shù)史都被放入一級學科“藝術(shù)學”中，這種變化可以看作是傳統(tǒng)“藝術(shù)學”范疇的一種回歸，“藝術(shù)學”包括了一般藝術(shù)學和特殊藝術(shù)學，“藝術(shù)學理論”仍是核心內(nèi)容，同時，“藝術(shù)學”范疇擴展到更廣闊的領(lǐng)域。在這種新語境下，您認為我們應該怎樣去建設中國藝術(shù)史學科？

長北：建設中國藝術(shù)史學科，需要社會大背景來支撐?！岸?zhàn)”以后，西方著力發(fā)展經(jīng)濟，在物質(zhì)極大豐富以后，轉(zhuǎn)而追求精神生活，西方每一所綜合大學都設有藝術(shù)史系，學經(jīng)濟的、學化學的、學物理的……輕輕松松就跨進了藝術(shù)史系的大門，學藝術(shù)史與功利無關(guān)，與謀職無涉，讀書不為稻粱謀，只為認識人類的文化身份和本民族的文化身份，為自己更健全、更智慧，藝術(shù)史成為文明人的必修課。目前在中國，讀書先為稻粱謀，所以當下，中國藝術(shù)史學科宜夯實基礎而不是大量招生、快速發(fā)展。

這方面，臺灣臺北藝術(shù)大學（以下簡稱“北藝大”）經(jīng)驗可資參考。北藝大在臺灣藝術(shù)院校中排名第一，其音樂、舞蹈、美術(shù)、電影、戲劇學院俱全，每個學院都有專用的展示廳館。文化資源學院向全校與各藝術(shù)院校招收理論方向的碩士生與博士生，并且辦有年刊《藝術(shù)學研究年報》。北藝大與臺灣藝術(shù)大學（以下簡稱“臺藝大”）、臺南藝術(shù)大學（以下簡稱“南藝大”）各有專攻：北藝大偏重文化研究，臺藝大重視動手能力，南藝大重視成果推廣。北藝大教授林保堯戲稱三校是：一白手（動腦），一黑手（動手），一灰手（介乎兩者之間）。“名校各有分工，教學各有特色，學生按自己興趣報考高校，就業(yè)各有渠道，互不拆臺撞車，同時有利于用人單位選擇，最終目的是因人施教，充分利用資源，充分激活學子的學習興趣和創(chuàng)造能力，把就讀專業(yè)不當、用人單位不當降低到最小，學生和社會雙向獲益?！盵1]長北：《論“一般藝術(shù)學”學者素養(yǎng)與人才培養(yǎng)》，《文化藝術(shù)研究》2011年第3期。

近20年來，大陸各院校競上一級學科“藝術(shù)學”碩士點、博士點，學科規(guī)模急速膨脹，研究生過剩，這才出現(xiàn)了圈外對一般藝術(shù)學質(zhì)疑的聲音?？疾齑箨憽八囆g(shù)學”一級學科碩士點、博士點，大部分并不具備如臺灣北藝大那樣八大藝術(shù)院系俱全，學士、碩士、博士三級自然上升的教學條件。2011年，我曾撰文建議學科夯實基礎，提出綜合院校如不能配齊八大藝術(shù)院系，至少在一級學科“藝術(shù)學”碩士點、博士點內(nèi)盡量配齊有各門類藝術(shù)學研究專業(yè)背景的教師，包括“音樂與舞蹈學”“美術(shù)與設計學”“戲劇戲曲學”“廣播影視藝術(shù)學”教師。美學學者研究廣泛領(lǐng)域的美和審美，包括藝術(shù)審美，美學與藝術(shù)學如同從兩個地點挖隧道，“隧而見之”，所以美學教師為一級學科“藝術(shù)學”教學研究隊伍不可或缺的元素。以美術(shù)學為本科教學支撐的“藝術(shù)學”學位點，理應以有美術(shù)學專業(yè)背景的教師為主干。唯有師資配備完備、合理，才不會出現(xiàn)此“門類藝術(shù)學”專業(yè)背景的導師指導彼“門類藝術(shù)學”專業(yè)背景學生這樣師生雙方受挫的事情。當下，我建議一級學科“藝術(shù)學”碩士點、博士點師資建設，應長期、短期通盤考慮。

一級學科“藝術(shù)學”教學研究隊伍搭建齊備以后，學科內(nèi)不宜有一級學科“藝術(shù)學”統(tǒng)領(lǐng)門類藝術(shù)學的優(yōu)越感，而應該鼓勵各門類藝術(shù)學專業(yè)背景的教師從自身研究基礎出發(fā)，擴大視野，引入方法，多層次、多視角地展開藝術(shù)史研究，甚至撰寫《中國藝術(shù)史》。一級學科藝術(shù)學面對各門類藝術(shù)學時不應該有居高臨下的姿態(tài)，而是相互親近、相互擁抱、相互吸收的親密關(guān)系。唯有如此，質(zhì)疑的聲音才會慢慢消失。

各門類藝術(shù)學專業(yè)背景的教師進入一般藝術(shù)學教學研究隊伍以后，不應對一般藝術(shù)學研究再作壁上觀。當下，綜合研究的《中國藝術(shù)史》不是太多，而是太少，李希凡主編的《中華藝術(shù)通史》也只是各冊分說門類藝術(shù)史。而評點中國藝術(shù)史學科建設的人很多很多，屢聞某地召開藝術(shù)史研究方法專題會議。就像游泳池邊聚集了很多人在討論怎樣游泳，卻沒見或少見有人下水—站在岸上，是永遠出不了游泳健將的。會要開，下過水的人聚會談方法，或許比沒下過水的人聚會談方法更有用些。為什么撰寫《中國藝術(shù)史》說的人多，做的人少呢？因為，在藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評三大塊中，治史最是長期工程。凡是治史，得有短期內(nèi)難以奏效的思想準備，不能急于求成。只有內(nèi)心寧靜的人，才能夠真正投入治史；而一旦投入，就會發(fā)現(xiàn)，在撰寫一般藝術(shù)史的過程中，拓寬了視野，改進了方法，原有的學術(shù)專長提高到了新境界。慢慢地，撰寫一般藝術(shù)史的學者自然脫穎而出。

長北著作一覽

遙想當年，張道一、趙沨、仲呈祥、李心峰等倡導建立藝術(shù)學，國務院學位委員會批準設立“藝術(shù)學”一級學科，是有前瞻性的，我對上述學者斂衽生敬。一般藝術(shù)學研究的新視角、新方法從西方傳來，又恰恰是對中國藝術(shù)行將失落的人文精神的追尋，是中國傳統(tǒng)治學方法斷裂以后的復歸。建立“藝術(shù)學”一級學科的長遠意義，遠遠超出了學科自身。面對國務院新一輪學科目錄調(diào)整的質(zhì)疑之聲，學科內(nèi)部是否需要反思：有沒有一級學科“藝術(shù)學”師資隊伍未被夯實，社會影響力、社會認知度尚未達到愿景等自身原因？

李若飛：您對藝術(shù)學學科建設或人才培養(yǎng)有什么樣的發(fā)展建議？

長北：前面說了一級學科“藝術(shù)學”師資隊伍建設，那我再談談學生培養(yǎng)工作。目前，一級學科“藝術(shù)學”研究生生源偏雜，學外語的、學政治的……都看上了“藝術(shù)學”招生試題彈性大的特點，拼命往里鉆。這些沒有門類藝術(shù)學學習背景的學生，在高中階段很少接觸藝術(shù)，遑言對藝術(shù)資料的長期積累、對門類藝術(shù)的親身感悟。綜合院校本身缺乏藝術(shù)氛圍，田野調(diào)查作為“門類藝術(shù)學”研究生的重頭課程，在一級學科“藝術(shù)學”課程設置中被忽略。關(guān)在教室、關(guān)在圖書館，是很難領(lǐng)悟藝術(shù)的。腦子里沒有問題，怎么可能針對問題寫出解決問題的論文？還沒有來得及關(guān)注藝術(shù)，就研究各門類藝術(shù)的原理與規(guī)律，學生怎能不一頭霧水？加上多數(shù)院校碩士研究生學制為兩年半，非專業(yè)課程耗去研究生大半時間，研究生們匆匆進來，再匆匆出去，一晃學完課程就要做論文，多數(shù)人只能上網(wǎng)尋章摘句，然后對空放炮似的寫些不著邊際的話語，以求拿到一紙學位證書。由于“一般藝術(shù)學”研究生缺乏門類藝術(shù)學的專業(yè)基礎，原創(chuàng)性論文少，研究生就業(yè)前景不如“門類藝術(shù)學”研究生，這已經(jīng)是不爭的事實。

研究生教育理應是本科生教育的自然上升。我建議，新的一級學科“藝術(shù)學”碩士點招收有門類藝術(shù)學學習背景的本科畢業(yè)生；一級學科“藝術(shù)學”博士點招收有一般藝術(shù)學學習背景的碩士畢業(yè)生。需要指出的是，在碩士、博士研究生招生環(huán)節(jié)，應該重視招收有藝術(shù)實踐經(jīng)歷的學生。從門類藝術(shù)學本科畢業(yè)，到一級學科“藝術(shù)學”碩士畢業(yè)，再到攻讀一級學科“藝術(shù)學”博士，循序漸進，或從藝術(shù)實踐轉(zhuǎn)向來攻讀理論。一級學科“藝術(shù)學”研究生以門類藝術(shù)學的實證材料為主干寫畢業(yè)論文，不僅是應該允許的，而且是應該提倡的。只有站立的視點更高，運用的材料更寬，研究的方法更新—以藝術(shù)的共性規(guī)律、共性特征為經(jīng)線，以某一門類藝術(shù)學的實證材料為緯線，用自身觀點串聯(lián)起實證材料，才能織成一幅經(jīng)緯分明的華錦?？礈蕩熧Y引進，看準生源準入，一級學科“藝術(shù)學”的學科建設才有望得到提升。當然，看準師資生源的人品與學術(shù)潛質(zhì)是很難做到的，考察官先得是伯樂且純出于公心。

人的思想由原生、經(jīng)歷、師承、環(huán)境等形成，沒有兩份完全相同的答卷。我言我想，只望有利于學科建設。

李若飛：謝謝您接受此次訪談，我為您在榮休后仍然筆耕不輟，繼續(xù)著書立說的治學態(tài)度、學術(shù)精神所嘆服。本次訪談對我個人的學術(shù)啟發(fā)非常大，也相信您的學術(shù)觀點和建議能夠為藝術(shù)學研究提供寶貴的思想和經(jīng)驗。